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ZÉ RENATO - ENTREVISTA EXCLUSIVA

Com 40 anos de carreira, o músico capixaba faz uma retrospectiva biográfica de sua trajetória como instrumentista, compositor e intérpretes em diverso dos projetos nos quais participou.

VERSOS E MELODIAS INCRUSTADAS ENTRE O PLANALTO E O SERTÃO

Embevecido da cultura popular nordestina, Túlio Borges a faz de esteio para os versos e melodias que sustentam a trilogia a que se propõe.

QUEM FOI INALDO VILARIN?

Autor de canções como “Eu e o meu coração” (gravada por nomes como João Gilberto e Maysa), Inaldo Vilarin é mais um na triste estatística de um país sem memória

HANGOUT MUSICARIA BRASIL

Em novo canal no Youtube, Bruno Negromonte apresenta em informais conversas os mais distintos temas musicais.

segunda-feira, 11 de dezembro de 2017

MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*




45 - O relacionamento com meu pai

Meu pai nunca esteve realmente presente em minha vida. O relacionamento com ele não era tão aberto como eu gostaria. Ele tinha princípios exageradamente cravados dentro de si. Era homem de suprir as necessidades materiais da família: botar comida na geladeira, fazer festa no Natal, pagar colégio, comprar roupa. Menos ser íntimo dos filhos. O contato físico com ele era escasso. Limitava-se a um beijo na mão, quando ainda tomávamos sua bênção, ou no rosto. Abraços só no aniversário, no Natal ou no Dia dos Pais. Não me viu disputar uma partida de futebol, não ia ao colégio nas reuniões de professores, me botou para fora de casa por bobagem e radicalismo, não foi ao meu casamento, nunca me incentivou na carreira, nem fez um elogio na minha presença ou um gesto de carinho. Aos amigos, a amizade, a alegria, o companheirismo, a compreensão; à família, somente a austeridade das obrigações e do dever. Para mim, ele sempre foi um referencial de autoridade excessiva e de honestidade e disciplina no trabalho. Todas as outras coisas que formam um indivíduo — ternura, carinho, entrega ao amor, delicadeza com os filhos — aprendi com minha mãe ou sozinho, observando outras famílias. Meu pai tinha um modo estranho de ser. Não tenho a menor lembrança de senti-lo me encarando ou de conversar comigo, olho no olho. Ele nos olhava somente para brigar ou chamar nossa atenção de forma ríspida. Em seus ataques me dizia coisas terríveis: que eu não seria nada na vida, que seria um vagabundo, que tinha jeito de veado. Confesso que levei muito tempo para fazer do meu íntimo algo indevassável, onde meu pai não pudesse botar o dedo ou ferir com palavras. No meu tempo de garoto, morria de in-veja de alguns colegas de escola, ao ver o relacionamento entre eles e seus pais quando os visitava na Urca. A preocupação que os pais demonstravam com a formação deles, as palavras carinhosas com que os tratavam e a suavidade com que transcorriam suas infâncias. É claro que eu também reconhecia que, por ter os pais que tínhamos, Bily e eu saboreávamos momentos especiais que ninguém mais vivia. Eu estava consciente de que vivíamos sem rotina e que a empolgação e os prazeres a que tínhamos acesso eram muito diferenciados. Mas era com paz e tranquilidade que eu sonhava. Com uma vida normal. Sonhava em ter amigos. Bily e eu nunca tivemos amigos. Amigos íntimos. A verdade nua e crua era que o meu amigo era Bily e o amigo de Bily era eu. E ponto final. Não havia como termos outras pessoas compartilhando a nossa difícil e doída experiência de vida. Assim, Bily e eu não tivemos adolescência da forma gostosa como todos os outros colegas de colégio tiveram . Precisamos crescer rapidamente — era sobreviver ou sobreviver. Dos tempos de colégio, me lembro com um misto de carinho e inveja de José Messias, o rapazinho vindo de Minas, que passou bons e maus pedaços ao lado de meu pai, e apenas por amor suportou seu tempera-mento e gênio irascível. Meu pai gostava dele, mas de vez em quando também o tratava de forma antipática. Fazia dele realmente o confidente, o amigo do peito. Mas também atacava de mau patrão, com dureza: “Ô, garoto, carrega minha mala. Você tem muito que aprender!”. Sei que Messias absorveu muitos ensinamentos de meu pai — o culto à qualidade, o respeito ao trabalho e à própria verdade interior. Aprendeu a importância da disciplina. E o grande privilégio: conviveu intensamente com a genialidade que dominou a geração de meu pai. No fundo (confesso!), sempre senti mesmo uma pontinha de inveja de Messias por poder ter partilhado de momentos maravilhosos ao lado de meu pai, sentia inveja da intimidade deles. Com os filhos, meu pai jamais compartilhou intimidade alguma. Não dividia suas particularidades conosco. Eu é que me metia nas suas coisas por sentir um amor enorme por ele. Mas somente nos assuntos relacionados a música ou palco. Hoje, sei que assimilei a dignidade desse templo chamado palco vendo o amor que meu pai e minha mãe tinham por ele. E não poderia ser de outra forma, embora meu pai tivesse insistido para que eu não seguisse a carreira artística. Ele vislumbrava muita incerteza em relação à profissão. No início, eu não conseguia entender seus receios. Só compreendi depois de assistir ao gradual esquecimento que minha mãe foi sofrendo antes de morrer. E também meu pai, nos últimos anos de vida. Sei que foi por meio da música que conquistei certa cumplicidade com ele, quando começamos a fazer shows juntos. Passamos a ter alguma coisa em comum e só nossa. Cantando suas canções, enaltecendo seu trabalho, eu mostrava que não permitiria que ele fosse esquecido. Sabia que ele se orgulhava de ter um intérprete à altura de sua obra e percebia que eu vibrava de verdade por estar no mesmo palco que ele. Mas eu apenas intuía tudo isso, não era realmente verbalizado por ele.  Não nos esqueçamos de que, em sua biografia, meu pai fez a infeliz declaração: “Estou convencido de que filhos não servem pra nada, servem só para a gente amá-los”. Quando cheguei ao coquetel de lançamento do livro, vindo de São Paulo, encontrei meus irmãos com cara de enterro e um exemplar do livro na mão. Estavam todos revoltados. Eu não entendia nada, até eles me mostrarem a frase. Senti um imenso vazio ao lê-la. Guardei meu exemplar apenas porque traz uma dedicatória de meu pai, nada mais. O conteúdo jamais me interessou. Fui lê-lo somente agora, quando resolvi escrever sobre meu pai, na tentativa de entendê-lo melhor. Não ajudou muito, pois o relato está falseado por uma exagerada e tendenciosa postura de “bom moço”. Nesse mesmo livro, ele também faz uma referência desairosa a Nilo Chagas. Diz que Nilo era um bobalhão, um inútil. É um absurdo. Sei que sua contribuição ao trabalho de Herivelto foi imensa. Não era fácil segui-lo nas suas ideias inovadoras e Nilo fazia isso com rapidez e segurança. Sem falar na fidelidade que ofereceu a meu pai nos anos de efervescência do Trio de Ouro, além de ter ajudado a compor o visual do grupo com sua beleza negra e serena. Esse comportamento era muito próprio de Herivelto. Incapaz de reconhecer o valor dos mais próximos a ele, que dirá talento para a música. Aliás, em ninguém . Eu, por exemplo, mesmo tendo percorrido os caminhos que percorri, ter realizado tanto, jamais consegui receber um elogio dele. Nunca consegui ouvir de sua boca qualquer menção de reconhecimento ao meu trabalho. Sei que dizia aos amigos que tinha orgulho do meu trabalho. Mas, infelizmente, eu mesmo nunca tive o prazer de escutar um só elogio ou incentivo de sua boca. Ao contrário, vivi algumas passagens muito desmotivadoras. Sempre gostei de convidar meu pai ao estúdio quando eu iria gravar alguma música dele. Ele gostava de ir. Nessas ocasiões tornávamo-nos cúmplices do ofício. Ele até dava sugestões, sem elogios. Apenas uma vez, em 1991, recebi dele algo parecido com um elogio. Estava fazendo um disco com o Roupa Nova, e Ricardo Feghali, o produtor, sugeriu que fizéssemos um arranjo de “Ave Maria no morro” com um sabor sertanejo. O boom sertanejo estava apenas começando, e convidamos a dupla Chry stian & Ralf, meus amigos, para participar da faixa comigo. Quando meu pai chegou para assistir à colocação das vozes, qual não foi a minha surpresa ao vê-lo chorar. Emocionado, disse que era a mais bonita gravação de “Ave Maria no morro” que tinha ouvido. Ninguém presente naquele estúdio podia imaginar o prazer que eu senti ao ouvir isso de meu pai. Foi uma noite marcante para mim . De certa forma, compensava outras ocasiões do passado, em que sua crítica ferina me atingiu profundamente. Eu tinha em Flávio Cavalcanti, além de um amigo, um grande incentivador da minha carreira. Quando gostava de um disco que eu estava lançando — como o Pra tanto viver, de 1985, só de voz e piano, com o grande Luís Eça —, tocava e comentava todas as doze faixas durante um único programa. Por volta de 1963, no início da minha carreira, fui chamado por ele para receber um troféu em um dos seus programas na TV Tupi, diante de um grande júri. Era motivo de orgulho essa premiação e foi muito importante para mim . Nesse júri estava meu pai. No final do programa, chegou o mo-mento de entregar o lindo troféu dourado. Um craque em trabalhar as emoções ao vivo, Flávio pediu a meu pai que subisse ao palco para me premiar e dizer algumas palavras. Ao me entregar o troféu, ele disse: “Só espero que você nunca precise vender este troféu pra poder comer no futuro”. Surpreendido e sem -graça, Flávio chamou os comerciais no ato. E me poupou do vexame de ter de dar alguma resposta a meu pai. Não havia o que dizer diante de tanta grosseria. Chocado, com o coração apertado, precisei usar todo o meu controle para disfarçar a vergonha e a frustração que sentia. Apesar de o programa estar quase no fim, o tempo que se passou até o encerramento me pareceu uma eternidade. Estava a ponto de explodir, não aguentava mais segurar os sentimentos. Fui o primeiro a deixar o palco. Caminhei apressado até o camarim, me tranquei e aí chorei. Chorei muito. Chorei a humilhação, a vergonha. Chorei a falta de respeito e o desprezo que senti nas palavras de meu pai. Todas essas coisas me levaram a procurar, alguns anos depois, alguma forma de ajuda para as digerir melhor e curar as minhas feri-das. Muitos foram os caminhos percorridos: alguns religiosos, como a umbanda e o budismo, outros mais ortodoxos, como a psicanálise. No budismo, aprendi a importância da lei de causa e efeito. Na psicanálise, aprendi a enxergar todo o processo de fora dele e compreendi algumas coisas que me ajudaram a melhorar meu enfoque da vida. Numa das minhas últimas sessões de análise, ouvi do profissional que escutara toda a minha história com meus pais: Você corre demais. Você tem pressa em tudo. Para amar. Para fazer sucesso. Você deseja ardentemente jogar todo o sucesso que fizer nos pés do teu pai e dizer: “Toma, aí está o Pery que você dizia que ia ser um vagabundo!”. Mas lembro a você que tome cuidado, porque após fazer isso, virá um vazio maior que em qualquer outro período da tua vida! O sucesso eu já consegui colocar nos pés do meu pai. O vazio realmente veio, se instalou e me fez pensar muito e me trouxe muita tristeza e solidão. Doeu, mas me fez crescer, aprendi que o importante são as metas que pretendo me dar de presente, e só a mim, sem ter de jogar aos pés de ninguém. 




* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

A FAUNA E A FLORA NORDESTINAS REPRESENTADAS NAS MÚSICAS DE LUIZ GONZAGA – REI DO BAIÃO - PARTE 01

Por Neuridan Gonçalves Nunes


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INTRODUÇÃO

O presente trabalho, cujo tema é “A Fauna e a Flora Nordestinas Representadas nas Músicas de Luiz Gonzaga – Rei do Baião” foi escolhido pelo fato de que tivemos um grande artista brasileiro e nordestino que cantou e encantou a todos os nordestinos brasileiros com suas músicas, principalmente ao retratar os animais e as plantas da Região Nordeste, completando centenário neste ano de 2012.

Como se sabe o Brasil é o país com a maior diversidade do mundo. A fauna pode ser doméstica, pois compreende os animais domesticados pelo homem e selvagem que são os animais selváticos: os animais que vivem em estado selvagem, aqueles que não dependem do homem para sobreviver e procriar, os que vivem livres em seu habitat.

Luiz Gonzaga foi o maior representante do Nordeste brasileiro, destacou as nossas riquezas, vida e sofrimento dos conterrâneos, defendeu os animais, exaltou a nossa flora e a fauna, tudo através do seu musical inesquecível, relembrando por todos depois da sua morte.

Luiz Gonzaga não foi apenas o Rei do Baião. Ele foi historiador, biólogo, linguista, matemático e geógrafo. Suas canções abordam conhecimentos das diversas áreas do saber. Seja através do contexto histórico da época em que as músicas foram escritas, do tema ou do vocabulário escolhido, o acervo musical de Gonzagão é uma boa pedida para professores e alunos interessados em aprender ou ensinar de uma forma nada convencional: cantando.

Além de representar a realidade, as palavras usadas pelo artista expressam sentimentos à frente de seu tempo. Nada é mais atual que a preocupação com o meio ambiente, já expressa na letra “Xote Ecológico”, escrita por ele e Agnaldo Batista em 1989. O xote é dedicado ao defensor da Amazônia Chico Mendes e descreve uma realidade onde até as flores “a poluição comeu”.

Em todas as musicas de Luiz Gonzaga são abordados temas sobre o nordeste, principalmente a caatinga com sua fauna e flora e na maioria delas existe a relação entre a natureza e o homem. Na música “o xote das meninas” não é diferente. A comparação entre o mandacaru e a menina é evidente. Quando o mandacaru floresce é sinal de chuva e quando a menina da boneca é sinal que já virou moça. O florescer do mandacaru e a menstruação da menina simbolizam o amadurecimento. O xote das meninas mostra a mudança de comportamento das meninas logo após de entrar na adolescência. A mudança de roupas: “meia comprida, não quer mais sapato baixo...”,o uso das maquiagens e os problemas enfrentados durante a adolescência. De acordo com Santos (2004, p. 88):

Gonzaga cantou a seca; cantou a triste partida do povo nordestino para as terras do Sul; cantou a chuva, grande alegria do pobre agricultor sertanejo; cantou o verde da mata, a aridez do agreste e as asperezas da caatinga; cantou também os rios, a fauna (jumento, assum-preto, acauã, o sabiá, o gogó da ema e o vem-vem) e a flora (coqueiro, embuzeiro e o juazeiro); cantou a geografia nordestina, homenageando cidades (Penedo, Porto Calvo, Maceió, Recife, Pesqueira, Caruaru, Garanhuns, Campina Grande, Piancó, Salgueiro, Bodocó e Exu), aspectos da cultura popular (feira-livre, boi-bumbá, festas de São João) e, como não poderia faltar, cantou personagens típicos do cenário humano nordestino, tais como cangaceiros (Lampião), violeiros, vaqueiros, viajantes, boiadeiros, romeiros, caçadores, Frei Damião, Padre Cícero e, é claro, o sanfoneiro.

Vê-se que a crueldade da seca e a migração marcam a triste sina do sertanejo que sofre com a falta de chuva e a migração para os grandes centros. A proteção divina representa a esperança celestial apontada como alternativa para a ocorrência de chuva. A relação homem/natureza é expressa pela associação de pássaros e outros animais ao cotidiano da seca. E, por fim, o desejo de retorno e o contraste entre o Nordeste e o Sudeste anunciam o desencanto e a saudade da terra natal e a tristeza das relações sociais.

Luiz Gonzaga, bem como Euclides da Cunha denunciou as tristezas do sertão nordestino e, na obra Os Sertões de Euclides da Cunha, pode se entender que é uma obra de Sociologia, Geografia, História ou crítica humana. Mas não é errado lê-la como uma epopeia da vida sertaneja em sua luta diária contra a paisagem e a incompreensão das elites governamentais (REZENDE, 2001, p. 201).

Este trabalho fora realizado através de pesquisa bibliográfica, tendo como base os teóricos Ângelo (1990), Dreyfus (1997), Oliveira (1991), Rezende (2001), Santos (2004) e Travassos (2000) para aprofundamento da fundamentação teórica desta monografia, bem como por meio de entrevistas a 50 pessoas com perguntas fechadas sobre o Rei do Baião.

O presente trabalho monográfico está dividido em três capítulos. O primeiro trata de um breve histórico do Rei do Baião nordestino, onde pode-se encontrar a biografia de Luiz Gonzaga; o segundo capítulo trata de Luiz Gonzaga e a música como expressão popular nordestina e o terceiro capítulo trata da fauna e da flora cantadas pelo Rei do Baião, no qual apresenta músicas do cantor com suas respectivas análises.

Este trabalho tem como objetivos conhecer a vida e a obra de Luiz Gonzaga no contexto da história e da influência da música popular brasileira na fauna e na flora da Região Nordeste; identificar os problemas sociais do Nordeste a partir das músicas do compositor; conhecer e analisar as canções de Gonzaga e de outros compositores influenciados por ele; bem como apresentar, através das músicas de Luiz Gonzaga, informações da vida e dos costumes da população nordestina e apresentar a riqueza e a beleza da nossa fauna e da nossa flora.

domingo, 10 de dezembro de 2017

HISTÓRIAS E ESTÓRIAS DA MPB

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A música instrumental brasileira destaca-se por seu virtuosismo através dos mais distintos nomes e a execução dos mais diferentes instrumentos. Se levarmos em consideração, por exemplo, o acordeão, podemos enumerar nomes como Dominguinhos, Sivuca, Oswaldinho, Luiz Gonzaga entre outros; na percussão destaque para nomes como Papete, Airto Moreira, Paulinho Costa, Robertinho Silva entre tantos. Há um número sem fim de exímios instrumentas na música brasileira, e isso acaba fazendo da música brasileira uma das mais ricas existentes no planeta. Hoje destacarei o riquíssimo e tradicional violão brasileiro a partir de um de seus maiores representantes, que é o pernambucano Heraldo do Monte. Não me pergunte a razão pela qual o nome de Heraldo chegou até aqui, foi intuitivo. Em um país que tem nomes João pernambuco, Dilermano Reis, Paulinho Nogueira, Baden Powell, Yamandu Costa, Rodrigo Nassif, entre tantos; é algo extremamente dificultoso selecionar um nome específico, por isso mesmo usei da intuição e cheguei ao nome deste conterrâneo que iniciou seus estudos musicais na Escola Industrial de Pernambuco, com o professor Mário Câncio Justo da Silva. Heraldo começou na música tocando clarineta no colégio. A clarineta era o único instrumento disponível e com ele Heraldo lutou por uma semana sem conseguir tirar qualquer som. Até que seu professor, ligeiramente irritado, empunhou o instrumento para lhe mostrar como tocar e percebeu que havia algo errado. Um colega, pregando uma peça, havia enfiado uma flanela no tubo da clarineta. Heraldo seguiu seus estudos no instrumento e logo sentiu a necessidade de um instrumento harmônico. Usando os métodos para clarineta aprendeu sozinho a tocar o violão, intuindo os acordes.

Depois de trocar de instrumento, Heraldo resolveu comprar uma guitarra para começar a ganhar a vida tocando nas casas noturnas de Recife. Foi daí que deu início a carreira profissional na capital pernambucana acompanhando cantores em boates. Pouco tempo , em 1956, resolve mudar-se para São Paulo onde se empregou na TV Tupi acompanhando os músicos que se apresentavam na emissora. Nesse período também chega a ingressar no conjunto do conterrâneo Walter Wanderley e no quarteto de Dick Farney tocando guitarra, viola caipira e cavaquinho.  Aliás, é com Walter Wanderley que tem a oportunidade de fazer o seu primeiro trabalho como músico registrado em disco em 1960, antes de participar da gravação das faixas dos antológicos registros das canções "Fim de caso" e "My funny valentine", no disco da cantora e compositora Dolores Duran. Ainda na década de 1960 lança os primeiros discos de sua escassa discografia (a considerar o tempo de carreira que tem), são eles os LPs "Heraldo e seu conjunto" (1960), "Dançando com sucesso, vol.1" (1961) e "Dançando com sucesso, vol. 2" (1962). É válido registrar que nesta década também fez parte do antológico Quarteto Novo, ao lado de nomes como Airto Moreira, Theo de Barros e Hermeto Pascoal. Com o grupo gravou, em 1967, o LP "Quarteto Novo", lançado pela Odeon. Sua discografia ainda conta, dentre outros, os LP's "O violão de Heraldo do Monte" (1970), o LP "ConSertão" (gravado ao lado de Elomar, Arthur Moreira Lima e Paulo Moura) e o CD "Teca Calazans & Heraldo do Monte". Heraldo do Monte lançou recentemente o seu décimo quinto álbum, batizado com o seu nome o CD apresenta sete temas próprios interpretados com maestria em sua viola caipira. "Choro de Viola", "Torto" e "Inteiriço" são composições que foram feitas especialmente para o projeto. Sem contar que o álbum ainda traz dois clássicos do choro: "Lamentos" (Pixinguinha e Vinícius de Moraes) e "Doce de Coco" (Jacob de Bandolim).

SR. BRASIL - ROLANDO BOLDRIN

MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 04

Por Maria Cristina Aguiar


O fato é que ouvir e compreender a música é algo de subjectivo e pessoal, cujo resultado é condicionado por alguns factores, tais como aptidão e informação musical, coeficiente de inteligência e temperamento. No ato da criação o compositor pode compor uma peça com a qual procure evocar este ou aquele cenário ou que venha a fazer sentir no ouvinte um sentimento de profunda melancolia. No entanto, quando o compositor se torna intérprete, o seu comportamento transfigura-se. Deixa de ser o criador passando a ser ator. Já não é o próprio; é alguém que o representa e que apenas tem em comum a parecença física. Sente a peça de modo único e é assim que a interpreta, quer esteja de acordo, ou não, com a ideia do compositor. Haverá algum meio que aproxime o processo criador do processo de apresentação pública? Talvez seja uma interrogação retórica, mas o que é certo é que a interpretação condiciona a percepção que se tem de uma peça musical. A performance só pode ser analisada relativamente ao que é sugerido pelo compositor, não esquecendo que quer a obra musical em si mesma, quer a interpretação que fazem dela, ambas são criadas por forma a obter determinados significados musicais.

Convém referir que o mesmo executante os pode utilizar de forma diferente numa segunda execução da peça, o que levará certamente a dois momentos singulares. Música e poesia são duas artes da comunicação que vivem do som, da articulação, da expressão... Com valor em si mesmas, e não necessitando uma da outra para poder subsistir, os seus caminhos cruzam-se no universo fascinante da canção. O texto, outrora recitado, recebe uma nova roupagem e é articulado com sons definidos musicalmente. Por outro lado, a música recebe mais um componente, cuja articulação de vogais e consoantes vai contribuir para o enriquecimento do resultado final. Consequentemente, são levantadas algumas questões: quando de faz a fusão de ambas as artes, quem ganha com isso? Quem perde? Uma música com texto é mais rica, é de mais fácil entendimento, ou, contrariamente, desvirtua-se da sua natureza e é condicionada na sua interpretação? O poema? É clarificado pela música ou relegado para um segundo plano? São diversas as posições acerca do assunto. Não obstante, torna-se benéfico fazer uma análise da relação existente entre música e poesia, pois se por um lado se captam as semelhanças fundamentais entre ambos, por outro, destacam-se as diferenças. O facto da percepção não ser tão eficaz a nível musical como o é ao nível da linguagem, poderá mesmo levantar novas questões que poderão vir a ser consideradas no futuro.

Mas como é que duas artes se encontram para a realização de uma obra mais perfeita?
Há um equilíbrio natural entre essas duas artes
ou esse equilíbrio nunca chega verdadeiramente a conseguir-se? 
Hugo von Hoffmannsthal

Fica a questão.

sábado, 9 de dezembro de 2017

OS VALENTÕES DO FORRÓ - PARTE 01

Nascimento Grande (Albino Ramos - Zé Macedo) - Borrachinha


Lei da compensação (Rosil Cavalcanti) - Jackson do Pandeiro


Forró de Mané Vito (Zédantas - Luiz Gonzaga)



Mata Sete (Venâncio e Corumba) - Zito Borborema



Resposta de Mata Sete (Antônio Barros) - Genival Lacerda



MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 03

Por Maria Cristina Aguiar



Para Schoenberg a obra de arte é tão completa e homogênea que não pode dissociar-se em fragmentos. O sujeito que faz a sua apreciação não deve deter-se apenas numa das suas partes sem apreciar o todo. Embora não veja a necessidade de compreender o texto para fazer a sua interpretação musical, Schoenberg acaba por se render ao facto de que quer a canção, pela sua música, quer o poema, pelo seu som (e não necessariamente pelo conteúdo das suas palavras ou o significado das frases), são necessários para uma análise global de uma canção. Nietzsche, escreve como poeta e compositor e é um pouco radical ao referir a desunião existente entre ambos os elementos o que promove um repúdio da linguagem:

When the composer writes music for a lyrical poem...
he, as a musician, is not excited either by the images
or by the feelings speaking through this text...
A necessary relation between poem and music... makes no sense,
for the two worlds of tone and image
are too remote from each other to enter more than an external relationship.
The poem is only a symbol and related to the music
like the Egyptian hieroglyph of courage to a courageous soldier.

Friedrich Nietzsche
On Music and Words

Poder-se-á concluir que a canção não é um meio de promoção da linguagem, mas sim uma forma muito particular de a fazer esquecer e apagar. Pierre Boulez, compositor dogmático avant-garde, segue esta linha. Num comentário que faz acerca do seu Ciclo Pli selon pli, manifesta quase um certo prazer pela abolição da linguagem. O próprio Robert Schumann partilha das mesmas ideias, considerando a poesia como secundária numa canção. Muitos dos seus comentários indicam que considera os Lieder como uma forma de peças líricas para piano, que dobra quase sempre a voz do cantor, uma canção sem palavras... só que com palavras. Não é o poema que tem importância mas sim a voz. Numa perspectiva perfeitamente oposta àquela que temos vindo a desenvolver, surge o nome de Sir Michael Tippett que expressou o seu desagrado no que diz respeito aos “estragos” que a música provoca na poesia. 

Nowadays,
I am disinclined to “destroy” the verbal music of any real poetry
by instrumental or vocal music
and prefer to “manufacture” a scenario of words myself.
Sir Michael Tippett



A sua atitude é positiva; mais do que destruir será bom construir salvaguardando o que há de importante. Faz este comentário relativamente à sua obra Words for Music Perhaps, onde uma série de interlúdios permitem a recitação dos poemas protegendo-os, assim, de qualquer tipo de adulteração.

Um compositor que tenha em mãos um poema de Goethe ou Shakespeare não terá tarefa fácil no que diz respeito à sugestão de novos espaços imaginativos e criativos, espaços estes que não podem ser ocupados pelo próprio texto. Isto tem a ver com a relação que o ouvinte tem com o poema. Um texto de menor importância pode ser aceite com maior ou menor indiferença pelo ouvinte, ao passo que um texto de qualidade incontestável tem sempre subjacente a carga conotativa de um sem número de interpretações e performances. Uma peça vocal baseada num texto desta envergadura correrá sempre o risco de comparação e de ser encarada como expressivamente inferior. A mensagem musical é algo que o compositor e o intérprete pretendem sugerir ao ouvinte e é absorvida enquanto experiência estética. A mensagem pode ser apreendida como uma nova vivência ou como uma interpretação. Neste caso, o receptor está perante um universo de rendição às suas memórias e à sua imaginação construtiva. Estamos, assim, perante uma experiência estética que está condicionada quer aos esquemas do compositor, quer aos do ouvinte, sem esquecer o papel do intérprete. A natureza da mensagem musical, bem como o modo da sua transmissão, têm sido alvo de numerosos escritos e discussões. Neste panorama surgem as divergências dos que defendem a música pura e dos que defendem a música descritiva. A questão que separa estas duas posições prende-se com o carácter da mensagem musical, patente na mente do compositor, bem como com as limitações inerentes à sua transmissão. Os compositores ou intérpretes que desejam oferecer uma vivência de puro sentimento, colocam-se de forma receptiva ao que o material musical lhes oferece no momento, de forma espontânea. Verifica-se uma atitude artística radicalmente oposta à atitude psicológica. É uma atitude de abandono que esquece todas as regras apoiando-se apenas na inspiração. O importante não é a forma ou o “musicalmente correto”, mas sim o sentimento ou a beleza intrínsecos ao próprio som. Por outro lado, na música descritiva o compositor procura todos os recursos que lhe permitam clarificar ideias e sentimentos. Não se alheando da beleza e do sentimento, esta mensagem deverá ter um certo grau de objectividade, no sentido de facilitar a sua compreensão por parte do ouvinte. Se o cidadão comum define música como linguagem da emoção, o compositor acaba por defendê-la enquanto linguagem dos sons. O que se conclui é que nem um nem outro sabe o que é a música: enquanto que o primeiro sente que é algo de elaborado, o segundo nem sequer se prende com uma definição.

Schopenhauer, o filósofo do ‘ideal romântico’ da música,
defende que o mundo da música é o mundo dos sentimentos,
porque representa o que é mais íntimo, mais indizível, mais misterioso da vontade.
O compositor revela a essência íntima do mundo
numa linguagem que a sua razão não saberia apreender.
A música opõem-se aos conceitos, por excesso.
Fátima Pombo
Traços de Música


sexta-feira, 8 de dezembro de 2017

CANÇÕES DE XICO


Ele era apenas ele, em cima do chão, embaixo do céu. Se o sol esquentasse, protegia-lhe o chapéu. E quando o céu era de lua, deixava que a rua se encompridasse e nela ficava a andar, pra cima e pra baixo, até que chegasse um outro sol… Seu chapéu, protetor, resistia a tantos raios de sol quanto no céu brilhassem; seu olhar não se cansava de tantas luas quanto no céu enluarassem seus sonhos, salpicando-lhes de estrelas… A estes nunca abandonou, ainda que fossem apenas sonhos ou, mesmo por isso, por só isso serem. Valia a pena ser assim: é o que dizia o andarilho de terras distantes, tão longe do mar, tão próximo dos céus, tão verdadeiro e muito além das luas de um hoje preguiçoso que teimava em não querer ser amanhã.

MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*





49 - Eram felizes e não sabiam

Olhando o passado de longe como olho hoje, tão rico em emoções e aprendizado de vida, vejo que meu pai era muito feliz. E que, apesar do relacionamento tempestuoso, das brigas e das dores até físicas, minha mãe também era. Éramos todos felizes. Mas fui vendo que a felicidade real é algo muito diferente do que às vezes desejamos. Ela tem a ver com a despreocupação com a existência. Tem a ver com a soltura e liberdade com que vivemos, sem a invocar tanto. Sem sofrer tanto para conseguir tê-la. Ou até sofrendo, sem saber que ela está junto, por perto, sem se pronunciar. A felicidade para meu pai e minha mãe foi aquele instante. A felicidade para mim, para Bily, para minhas tias, para Otelo e para quem quisesse chegar. A felicidade foi o apartamento da rua João Luís Alves, na Urca. Foi o tempo do Cassino da Urca. Para quem veio dos pardieiros da praça Tiradentes, o caminho até os cassinos da Urca e do Quitandinha havia sido longo e espinhoso. E estar nesses palcos e morar no charmoso bairro da Urca, em frente da praia, representava a grande conquista do sucesso e da dignidade no viver. Era um momento de brilho intenso para eles e havia sido conquistado a dois. Como filho, sempre procurei me relacionar mais com o íntimo dos meus pais do que com seus personagens, e por isso tenho certeza de que nem meu pai nem minha mãe foram mais felizes na vida do que quando estiveram juntos. Brigando, trabalhando, com - pondo juntos. Suas vidas eram expostas no palco, as desavenças eram curadas no palco, seu mundo brilhava no palco. Sempre juntos. O que eles não sabiam é que, juntos, estavam fazendo a história da música de um país. Cheios de amor, às vezes cheios de dor, de rancor, mas cheios de vida também . Com a juventude e o frescor fundamentais para transformar as “infelicidades” numa história que tornaria o país, com sua música, uma emoção só. Ao lado de minha mãe, meu pai conheceu o auge de sua força musical. Ela o inspirava. Ele construía as notas e as palavras sob medida para o seu canto. Sabia com exatidão que brilho ela daria às canções. Juntos, ultrapassaram limites artísticos. Juntos, reinaram no palco: Herivelto nos arranjos e com - posições, Dalva no brilhantismo de seu canto. Minha mãe o ajudava muito em seu pro-cesso criativo. Ele costumava compor com frequência ao dirigir o carro. De repente, começava a cantarolar uma frase musical. Então, repetia algumas vezes, pedindo a ela para memorizar. Quando chegava em casa, pegava o violão e perguntava: “Dalva, como é mesmo aquela frase que cantei no carro? ”. E ela cantava. Dava palpites, sugeria caminhos. Chamo isso de cumplicidade. Há uma canção, “Nossas vidas”, que nasceu assim . Meu pai a fez no carro, minha mãe ficou repetindo-a seguidamente, até ele poder parar numa padaria e escrevê-la num papel de pão, enquanto minha mãe a cantava:

Como já fomos nós dois tão iguais
E como hoje em dia
Tornamo-nos tão diferentes 
Que a vida da gente se transformou
E até nossos beijos
Parecem beijos de quem nunca amou
Não me compreendes mais
Nem eu a ti
É inútil continuar, já vi
Procura esquecer
O endereço do meu apartamento
Eis o desfecho
Depois da indiferença
Deve vir o esquecimento

Quando me aventuro a falar na felicidade que acredito piamente ter existido na Urca, é porque devo ter percebido muito cedo que a força do talento que conduzia meus pais consistia justamente em uma espécie de dramaticidade necessária aos dois. Eles precisavam ter o que tinham em suas vidas. Precisava ser do jeito que foi para seguirem produzindo e crescendo com talento. A cri-atividade deles, com a força que o momento exigia, se alimentava totalmente da ausência de monotonia que marcou a vida deles juntos. As brigas e as reconciliações eram cerca-das de música, de violão, letras bonitas, sambas gloriosos, macarrão na madrugada, cumplicidade nas canções, pescarias, amigos e fidelidade ao palco. Tudo isso era Dalva e Herivelto juntos. Pura vida. Sem a assepsia que cerca os que apenas buscam o acasala-mento, o sossego, a convivência sem as emoções revigorantes, sejam elas quais forem, que aprofundam o relacionamento humano. Quando ele se casou de novo, encontrou uma paz e um sossego com que não soube lidar. Era silêncio demais para um mundo feito de tantas cores e sons. Houve uma acomodação; um vulcão entrou em calmaria. Ele continuou a viver, mas a sua função na vida ficou comprometida. Foi se tornando um ser esvaziado, com um olhar muitas vezes perdido e um coração apagado, sem som . Só se acendia quando ele voltava para o palco. Ali, no seu templo, quando eu cantava junto com ele, podia ver uma garra, uma luz que lhe ilu-minava a alma. Era bárbaro. Às vezes, fazia questão de me encolher no palco e oferecer mais espaço só para vê-lo brilhando. Para mim, uma imagem marcante do artista Herivelto, uma verdadeira imagem de felicidade, era ele com sua escola de samba. Eu gostava de vê-lo com as mulatas e os ritmistas tocando seu apito; ele se orgulhava de ter sido o inventor do apito. Depois que o usou pela primeira vez, nos anos 40, numa gravação carnavalesca, nunca mais se fez Carnaval sem apito neste país. O apito se tornou um símbolo da sua presença no samba. Na comemoração dos seus cinquenta anos de carreira, Lurdes organizou no Rio uma festa no Café Nice, o novo, não o antigo. Bolei uma surpresa para ele. Reuni alguns dos antigos crioulos e cabrochas e mais alguns participantes para reviver a Escola de Samba de Salão. O lugar estava cheio de parentes e amigos, como o companheiro Grande Otelo, Elizeth Cardoso, Jamelão, Raul Sampaio, Braguinha, entre tantos que foram levar seu abraço. Havíamos mandado fazer um apito de ouro para dar a ele como lembrança da data e de sua invenção. Em determinado mo-mento, subi ao palco e o chamei. Ao chegar perto, entreguei o presente em nome da família e lhe pedi que estreasse o apito, dando seu antigo brado de guerra. Não quer-ia, mas insisti. Ele apitou como nos velhos tempos: “Bateria, sentido! Tamborim e pandeiro! Tá na hora do samba que fala mais alto, que fala primeiro!”. Para sua total surpresa, os instrumentistas foram entrando um a um, sob o comando do ritmista Marçalzinho, sambando até o palco onde estávamos, ao som de sua famosa “Praça Onze”. Foi incrível a emoção que sentiu. Aliás, foi uma choradeira geral. Todo mundo se contagiou por aquela apresentação. E o mais importante: pude ver meu pai num momento de verdadeira felicidade. Somente no palco com Dalva eu o havia visto daquele jeito.



* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 02

Por Maria Cristina Aguiar


O nosso sentido de sintaxe musical depende da afinidade entre os sons. Ouvir música é um processo cognitivo, em que todos os dados se relacionam com a estrutura em si. Nas nossas atividades cognitivas, agrupamos sons, tempos fortes e harmonias e ouvimo-los como um todo. Este fenômeno é essencial para perceber a música e remete-nos para uma comparação com a linguagem, onde se agrupam palavras em frases, elaborando um discurso coerente. Na nossa memória retemos algumas peças musicais no seu todo, mas quando as ouvimos somos capazes de descodificar as suas partes e a sua estrutura. Isto é algo de fundamental na música, pois é o que nos faz perceber a perfeição da forma em Bach ou em Mozart, por exemplo. Não são muitas as pessoas que conseguem captar, em termos puramente musicais, o que se expressa a través da música. Em todas as outras artes há uma liberdade de fruição que se detém perante os efeitos dos elementos artísticos; na música não há um objecto de arte palpável ou material, pelo que a sua apreciação terá de ser realizada segundo outros parâmetros. Há músicas que se encontram ligadas à palavra, ao texto, o que torna a sua percepção mais acessível. É o caso da canção – Lied, da ópera ou da música programática.


Hofmannsthal e Strauss não necessitam de promover grandes justificações
sobre o que é uma obra de arte musical ou de como se conjugam a palavra e a música,
 porque cada obra que criam em conjunto é a circunstância específica dessas discussões.
É em cada obra nova que o tema da ligação da palavra com o som é abordado,
como se se tratasse da primeira vez.
Ambos desejam que cada obra seja conseguida e, com esse objectivo,
conseguem conciliar a presença da arte em que são mestres
com a presença forte da alteridade.
Unia-os, contudo, um mesmo universo estético, de que não precisam de falar,
porque se lhes tornou natural a partir de Der Rosenkavalier.


Por vezes o tema (musical) principal aparece revestido e transformado de muitas maneiras. Não será apenas uma questão de variação de carácter, mas, também, uma estratégia relativamente ao texto, uma técnica da narração com cariz dramático. Quanto mais clara for a narração, quanto mais os acontecimentos se basearem no seu próprio significado, se houver semelhança e repetição de determinados fragmentos musicais, mais o ouvinte se apercebe da estratégia do texto. Depois de clarificar a estrutura de uma canção ou de uma melodia, poder-se-á realizar o estudo do enunciado musical. Há várias interpretações do Adágio de Samuel Barber. Tendo em conta a versão original, para quarteto de cordas e a versão posterior, para voz, há alguns pontos a considerar. A melodia, em si, resulta quer nas cordas quer na versão para voz. Em termos de respiração, esta resulta manifestamente diferente, não se podendo comparar uma respiração de quarteto de cordas, que tem uma articulação puramente instrumental, com uma respiração de um coro, a qual confere à linha melódica a sua própria articulação, podendo vir a desencadear uma momento de rara beleza e expressividade. As vogais representam o som e as consoantes o ruído. O ruído é uma parte muito importante da linguagem e também da música. As consoantes dão uma riqueza tímbrica muito grande ao som e o seu ruído intrínseco não pode ser imitado por qualquer outro instrumento. Durante séculos, os poetas não foram capazes de extrair a riqueza subjacente a esta fonte de expressão patente na nossa linguagem. Apenas os poetas futuristas nas suas free words foram capazes de lhe reconhecer o valor e utilizar, na poesia, o ruído das consoantes. Procurando o uso de onomatopeias de ruídos, revelaram a enorme importância deste elemento para a linguagem, que esteve quase sempre subjugado ao valor das vogais. Este recurso contribui para multiplicar os elementos expressivos e emotivos. A articulação da música e da palavra sempre foi objecto de grande reflexão, não apenas por músicos mas também por linguístas e poetas. Richard Strauss condensa toda esta problemática numa pequena frase: “A luta entre a palavra e a música é o problema presente,...” Na sua definição tradicional, canção é uma forma de síntese. É a arte que reune música e poesia, entoação e discurso, como meios de expressão e que se reveste de um carácter de criação divina

A música de uma canção é, antes de mais, uma composição que não abandona a sua riqueza ou particularidade enquanto música em si mesma (sem palavras). No entanto, o texto da canção conduz, de facto, a uma responsabilização no sentido de aproximar a expressividade musical ao dramatismo e à afectividade patentes no poema. Há quem defenda que a poesia, para o compositor, não passa de mais um elemento de trabalho, daí que algumas grandes canções tenham textos fracos: o poema, uma vez tratado musicalmente, perde a sua identidade e passa a ser simplesmente parte de uma canção, daí que não haja a necessidade de escrever grandes textos para canções, ou de recorrer a textos de autores consagrados. Edward T. Cone argumenta que uma canção não é mais do que a interacção de várias personagens dramáticas: cantores, acompanhadores e compositores; mas nunca do poeta. Continuando, diz ainda que uma canção é acima de tudo uma nova criação da qual o poema é uma componente. Não é só uma recitação melódica, uma interpretação musical ou a crítica de um poema, embora possa ser tudo isto. O compositor não se serve do poema, mas sim da interpretação que faz do poema após a sua leitura. Apropria-se dele e torna-o seu ao transformá-lo em música. O que depois se ouve na canção não é a pessoa do poeta mas sim a pessoa do compositor. Se há partes que o compositor não consegue deslindar na sua leitura, estas ficarão alheias à canção uma vez que não as reconhece para as considerar. Um poema nunca é verdadeiramente assimilado numa composição, mas sim incorporado nela, onde continua com a sua vida própria dentro do corpo da música. Esta apropria-se do poema com toda a sua carga fonética, dramática, sintáctica e semântica. Compositores e poetas têm reconhecido que a canção é uma forma arbitrária, a expressão de uma vontade.

(A) song has a few rights, the same as other ordinary citizens.
If it feels like walking along the left-hand side of the street,
passing the door of the physiology or sitting on the curb, why not let it?

If it feels like kicking over an ash can, a poet's castle, or the prosodic law, will you stop it?
Must it always be a polite triad, a "breve gaudium," a ribbon to match the voice?

3 Charles Ives, Essays Before a Sonata, The Majority, and Other Writings


quinta-feira, 7 de dezembro de 2017

GRAMOPHONE DO HORTÊNCIO

Por Luciano Hortêncio*

"Fox-polca gravado em 18 de maio de 1955, e também lançado pela Continental em 78 rpm, em outubro do mesmo ano, sob número 17157-A, matriz C-3634."



Canção: A Casa Do Nicola

Composição: João de Barro

Intérprete - Bill Farr

Ano - 1956

LP - Sinfonia Carioca - de Lyrio Panicalli, baseada em motivos populares 


* Luciano Hortêncio é titular de um canal homônimo ao seu nome no Youtube onde estão mais de 10.000 pessoas inscritas. O mesmo é alimentado constantemente por vídeos musicais de excelente qualidade sem fins lucrativos).

1 FESTIVAL DE CANTADORES DO PAJEÚ DAS FLORES

MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 01

Por Maria Cristina Aguiar


Sempre me fascinou a relação texto/música. O cantor é levado a aprender vários idiomas, no intuito de obter uma melhor e mais perfeita articulação e emissão dos vocábulos inseridos na música. Para além disso, sempre se pôs a questão de se perceber o que se está a dizer, uma vez que, se há um texto escolhido pelo compositor, o seu sentido deverá ser descodificado pelo intérprete e, em condições ideais, pelo ouvinte também. Ponho, no entanto, uma questão: o que será mais relevante, o texto ou a música? Farse-á uma melodia para musicar um discurso, ou, por outro lado, será a música que o vai sugerir?! Nas Paixões de J. S. Bach é feita uma narração cuidada da Paixão e Morte de Jesus Cristo, em que os recitativos dão destaque ao texto; por sua vez, as árias incidem apenas num pequeno refrão ou tema que é repetido até à exaustão, rico em melismas, que, em determinados pontos, remetem mais para o sentido musical do que propriamente para o significado da palavras utilizadas. Certo é que tudo evolui; assim também a música. Apesar disso, e alheia a tudo, persiste esta relação complexa entre texto e música, entre palavra e melodia, entre “som” da palavra, (e não o seu significado), e “sons” musicais escolhidos. O que terá levado a esta desvirtuação do conteúdo da palavra? Qual o porquê da sua submissão ao efeito sonoro? Em que é que muda na nossa percepção quando ouvimos uma interpretação do Adagio de Samuel Barber para quarteto de cordas, e posteriormente na versão para voz, com o texto do Agnus Dei? E o texto? Não condicionará a nossa maneira singular de fruir a música? Por outro lado, não contribuirá a melodia para enriquecer o conteúdo de uma mensagem? A música e a linguagem aparecem ligadas por grandes laços de afinidade entre si.

Ambas têm características da espécie humana, diferenciando-se dos sons e dos ruídos produzidos pelos animais, bem como do seu modo de comunicar; são capazes de gerar um sem número de sequências novas e originais, uma vastidão de frases ou de melodias distintas; demonstram ser espontâneas ao longo do crescimento das crianças, que entre o um e os dois anos começam a palrar e a cantar os seus primeiros sons; podem ser expressas oralmente e por escrito, uma vez que temos uma forma de linguagem oral e de música vocal, (a canção), e que ambas se podem registar mediante a utilização de sinais previamente convencionados para o efeito; permitem o desenvolvimento da capacidade de as manipular, dado que à medida que a criança vai crescendo, e desenvolvendo as suas potencialidades, vai também amadurecendo a sua forma de falar ou de cantar; diferem de acordo com as culturas nas quais se inserem, recebendo influências do meio envolvente; podem dividir-se em três componentes: fonologia, sintaxe e semântica. O musicologista Schenker e o linguista Chomsky fizeram as suas investigações relativamente à estrutura da música e da linguagem. Estudos recentes vieram a revelar que música e linguagem partilham, como já vimos, comportamentos e características formais, dividindo-se nas três categorias atrás referidas: a fonologia, que diz respeito ao modo como um mundo infinito de sons pode ser organizado num número restrito de categorias de sons, que constituem a base da comunicação; a sintaxe, que nos permite saber se a frase é possível ou não na nossa linguagem, como soam os seus componentes e como se ligam as palavras entre si; a semântica, que nos diz se a frase tem sentido e qual é esse sentido. Quando ouvimos uma frase e a tomamos como errada, poderá ser porque esta não tem um significado evidente; no entanto, a mesma frase poderá estar correcta do ponto de vista sintáctico. Por exemplo: “Eu vou chover”, será uma afirmação errada em termos de semântica, e que mesmo que se lhe atribua um significado continuará impossível no contexto da nossa linguagem, mas cuja componente sintáctica se encontra perfeita (sujeito, verbo, complemento directo). Daqui se poderá concluir que temos uma forma de ouvir condicionada a determinadas regras de construção gramatical. Este será um ponto a ter em conta relativamente à moderna concepção de intuição sintáctica, nomeadamente no que diz respeito ao campo da música contemporânea.

As considerações semânticas concordam geralmente com as intuições sintácticas e têm o seu paralelo na música. Talvez se possa dizer que há também uma gramática em música, a qual poderá ser evocada para explicar, pelo menos, as nossas noções de certo ou errado, suportando a ideia de que a música é uma arte com regras, cujo significado é trabalhado ao longo da sua estrutura. O compositor realiza a sua criação musical de acordo com determinadas regras já estabelecidas, que conferem à sua obra maior garantia de ser aceite pelo público em geral, que tem determinados conceitos e noções sobre a dita “boa ou má música”. Torna-se, então, necessária uma reflexão acerca da natureza da sintaxe musical, da gramática da música. Como na linguagem, também em música as nossas intuições, no que diz respeito a certo ou errado, se dividem em três partes: sintaxe, semântica e estilo. Deste modo, uma peça musical poderá estar correcta do ponto de vista sintáctico e não fazer sentido. Pensemos numa melodia de sintaxe simples, apoiada numa escala maior, sem acidentes, entre os limites da tónica e da dominante, usando apenas a harmonia I V I. Uma nota errada, fora da harmonia, remeter-nos-á para o campo do significado (da semântica); parecer-nos-á estranha e sem aparente razão de ser, tal como um tempo verbal errado ou um substantivo colocado no lugar do advérbio. Não há equivalente musical para o discurso verbal. Não há advérbios ou adjectivos. A linguagem é diferente e se é certo que, em determinadas partes, a melodia pode, por exemplo, evocar uma conclusão ou uma paragem, certo é também que estas frases ocorrem em qualquer momento, sem se confinarem à localização textual; isto é, a melodia vai acontecendo sem esperar pelo momento do texto em que poderia contribuir para a sua clarificação. Os compositores podem escrever com a mesma sintaxe mas com estilo diferente. A sintaxe tem regras, o estilo não. Com a sua abordagem única e particular, é próprio do compositor que se identifica pela audição da sua obra. É o caso de Händel e Bach, cuja música, dotada de uma sintaxe perfeita e que coincide ao nível temporal, se distingue relativamente ao estilo. Apesar destas diferenças entre música e linguagem, a busca de uma sintaxe musical permanece válida, uma vez que as regras da gramática musical deverão ter o mesmo carácter generativo das regras da sintaxe linguística.

quarta-feira, 6 de dezembro de 2017

MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*





48 - Estrela Dalva, o grande mito

Logo que se separou, minha mãe ficou muito perdida, sem saber o que fazer, cheia de medos profissionais e financeiros. E, principalmente, sem saber como conduzir a vida a partir daquele momento. Meu pai dizia sempre que ela nunca ia conseguir fazer nada sozinha. Criou problemas incríveis na cabeça dela com suas palavras. Ele era uma pessoa muito espezinhadora e, para dominar, se aproveitava da delicadeza das pessoas que o cercavam e da guarda baixa de qualquer um que ansiasse por se aproximar dele, como minha mãe, suas irmãs, eu, Messias. Assim, ela morria de medo de ficar sozinha e de trabalhar sem ele. Seus receios e medos tomavam conta dela. No fundo, minha mãe era muito frágil, apesar da grande força artística que passou a manifestar. O que tornava as coisas mais fáceis era o fato de ser uma pessoa muito querida, pois assim recebia apoio de todas as partes — dos amigos, parentes e, por que não dizer, dos compositores, que mais tarde tirariam proveito do drama da separação. Mas era muito frágil. E acho que a própria vida deu de presente para ela a condição de seguir sozinha, sem ter de tomar atitude alguma para modificar o estado das coisas. Além do mais, o que aconteceu a partir da separação, profissionalmente, favoreceu-a muito. Tudo colaborou: o fato de ser mulher num país extremamente machista, e de meu pai ter tomado as atitudes públicas que tomou, mexeu muito com a cabeça das mulheres de todo o país e movimentou uma grande massa de oprimidas e marginaliza-das. Minha mãe se tornou a imagem da reação feminina contra o homem que fere, maltrata e impõe suas convicções. Tornou-se a mulher que gritou pela primeira vez: “Errei, sim, manchei o teu nome, mas, porra, foste tu mesmo o culpado!”. Esse grito veio forte, sem medo, passando por cima dele. Ela cantava para as vítimas do preconceito. Para a mulher que até então era somente inspiração para samba. Mas que, a partir daí, ganhou representatividade, força no discurso, ganhou uma voz. E que voz! Cauby Peixoto, por quem Dalva tinha carinho de mãe, ia muito à nossa casa de Jacarepaguá e pedia para ela cozinhar seu prato preferido: galinha ao molho pardo. Quando se referia a minha mãe, Cauby gostava de dizer que ela nascera mil anos antes do seu tempo, porque era a pessoa que mais sabia compreender e aceitar a difícil condição do homossexual, fosse homem ou mulher. Dalva cantava para quem vivia à margem. Imagino que foi nesse contexto que os homossexuais se identificaram com ela e passaram a acompanhar sua carreira com ver-dadeira fixação. Ela era endeusada por eles e considerada A Rainha das Bichas! Chegou a receber oficialmente esse título e guardava com orgulho uma faixa com essa frase em seu quarto de lembranças, em Jacarepaguá. Minha mãe ganhou toda essa postura sem querer, apenas sendo o que era — emoção total, sensível, frágil, verdadeira. Não era es-crava de nada. Como dizia sempre: “Ah, o amor! O amor é o Amor. Só o amor importa!”. Penso que essa capacidade de minha mãe se comunicar com os feridos na alma e no coração seja a razão de seus discos continuarem a vender aos milhares e sua memória jamais ser esquecida. Ninguém mais canta com aquela verdade escarnecida. Ninguém mais abre o peito e joga tanta emoção na direção dos que sofrem por amor. Os mel-hores momentos da carreira de Dalva se cruzaram com verdadeiras tragédias na sua vida particular. Em sua autenticidade, porém, ela acabava virando o jogo. Até com o advogado de meu pai no desquite, Clóvis Ramalhete, isso aconteceu. Não sei em que circunstâncias a vida os aproximou, só sei que, alguns anos mais tarde, minha mãe o recebeu em casa para um almoço. Além de se desculpar com ela, ele veio a ser seu advogado. Com especial sentimento de triunfo, minha mãe escutou dele: “Se soubesse que tipo de pessoa você era, jamais teria sido advogado do Herivelto”. Outro episódio quem me contou foi o jornalista e compositor Sérgio Cabral, em 1963, e demonstra bem a autenticidade de minha mãe. Ao pedir, meio descrente, para participar, sem cachê, de um show no Teatro Municipal, promovido pelo velho CCP – Centro de Cultura Popular, recebeu surpreso o “sim” de Dalva. Era um espetáculo escandalosamente esquerdista. Só pôde ser realizado no Municipal porque o governador Car-los Lacerda estava viajando e o governo era ocupado interinamente pelo deputado Lopo Coelho. Abrindo sua participação no show, em uma manifestação de pura ingenuidade, Dalva disse ao microfone: “Já sei o que vocês querem ouvir: ‘Lencinho branco’”. Minha mãe nem imaginava que o CCP na época patrulhava as músicas que não tivessem em sua letra algum conteúdo político. “Éramos todos comunistas”, lembra Sérgio, mas o fato é que Dalva era tão maravilhosa que levou o seu tango até o fim . E foi muito aplaudida por uma plateia formada basicamente de estudantes universitários de esquerda. Atualmente, o Brasil é um país que rompeu com o sentimento cantado. Não se rende mais à emoção como esses estudantes de esquerda se renderam . A emoção não representa mais a força de expressão necessária para a identificação mais ampla. Ficou out. Concordo com Cauby: minha mãe estava, e ainda está, muito além do seu tempo. E nos legou uma herança musical que atravessa gerações, não nos deixando esquecer que existiu uma Dalva de Oliveira para amaciar nossa trajetória. Hoje, uma geração que nem mesmo a conheceu passou a procurar sua história, seus discos e a querer saber quem foi aquela mulher que cantou como ninguém, que falou o que ninguém mais fala e que se comunicou, através da emoção escancarada, à flor da pele. Como uma espécie de Edith Piaf nacional, ela retirava da própria vida — marcada pela tragédia, a frustração amorosa e uma incrível capacidade de estar sempre recomeçando — a força de sua arte. O drama pessoal vivido na separação de meu pai foi, sem querer, uma espécie de aditivo na carreira de minha mãe. Dalva de Oliveira ficou acima do bem e do mal, não era vista como de “carne e osso”. A Estrela Dalva é sempre desculpada, compreendida, amada. Dalva transcende. Ao contrário, o homem Herivelto em nenhum momento dos depoimentos é poupado, mesmo todos levando sempre em conta o seu gigantismo e brilhantismo como artista e compositor. Ele é de “carne e osso”. Ela virou mito. Há uma grande ironia da vida em tudo isso. Apesar de Dalva ter sido lançada e lapidada por Herivelto, ela estourou sozinha e brilhou mais ainda sem ele. Ao contrário de Herivelto, que teve seu ápice artístico com ela no Trio de Ouro. Como compositor, criou maravilhas para brigar com ela, teve mais alguns sucessos com outros intérpretes, mas foi perdendo a força em sua obra. Dalva passou a ser grande sem Herivelto, mas Herivelto nunca mais foi o mesmo sem Dalva. Digo isso não apenas porque convivi com os acontecimentos. Baseio-me no testemunho unânime dos que conviveram com meus pais. Nelson Gonçalves me disse: “O Trio de Ouro era a Dalva, e depois de sua saída o grupo acabou”. Dorival Caymmi completou: “Herivelto era um grande compositor, mas o Trio era a Dalva”. E o mais curioso é que, através do tempo, passamos a perceber que meu pai em toda a sua obra ficou atado à imagem de minha mãe, sua criação. Vou mais longe: ficou muito mais preso a ela, em importância, do que ela a ele. Um perfeito exemplo dessa ligação é o livro Herivelto, uma escola de samba, escrito por Jonas Vieira e Natalício Norberto. Quando me encontrei com Jonas e comentamos o livro, ele me disse que teve muito pouca liberdade no trabalho, que meu pai, para variar, direcionou tudo como quis e não permitiu que se falasse muito sobre Dalva, dizendo que a obra era sobre ele. Mas essa postura deixava Jonas e seu parceiro Natalício numa grande sinuca: “Como falar de Herivelto sem Dalva?”.Meu pai era dono de um alter ego dos mais inflados de que se tem notícia. Quem o conheceu de perto sabe bem como era — somente ele sabia fazer ou ser. Considerava-se o único, o melhor, o mais inteligente, o mais produtivo. De um egocentrismo desmedido, jamais deu o braço a torcer reconhecendo o papel de minha mãe em sua trajetória. Mas o que importa é que, à parte os resmungos de meu pai, a realidade irrefutável está expressa na capa desse livro: a foto do Trio de Ouro com minha mãe. E na contra-capa reina novamente uma foto de Dalva, sem Herivelto. O livro pode ser de Herivelto Martins, mas quem brilha em suas capas é Dalva de Oliveira.




* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

GEOGRAFIA DAS EXPRESSÕES

Um ensaio fotográfico sobre o homem e seus territórios, focando as expressões diversas dos indivíduos no cotidiano e em suas respectivas paisagens. 

Por Fábio Nunes







A VELHA QUESTÃO: LETRA DE MÚSICA É POESIA?

Tem gente que acha que letra de música é uma coisa e poesia é outra completamente diferente. Outros pensam o contrário. Uma pequena polêmica do mundo da música.

Código. Augusto de Campos.


Uma velha questão que, embora já obsoleta para muitos, ainda costuma ser feita com frequência para poetas e cancionistas é se existe diferença entre poesia e letra de música. De tanto ouvi-la acabo sempre pensando sobre ela. Se me perguntassem eu diria que não existe nenuma diferença essencial; letra de música é poesia e poesia é letra de música. Rigorosamente, qualquer poema e mesmo qualquer texto em prosa pode ser colocado numa melodia, tudo depende dos limites que se dá a essa melodia.

Mas se pensarmos dentro de critérios mais tradicionais, podemos pensar que existe algum grau de diferença entre poesia e letra de música, não o bastante para colocá-las em categorias distintas, mas apenas o suficiente para considerarmos que são dois suportes diferentes para o mesmo tipo de material, cada um com suas especificidades. Ninguém duvida que um soneto de Shakespeare e um poema concreto de Augusto de Campos sejam ambos poesia, porém cada um exige maneiras diferentes de leitura. Podemos entender um soneto de Shakespeare simplesmente ouvindo alguém declamá-lo. Mas como entender o poema Código de Augusto de Campos sem olhar a forma como está grafado no papel? Se ele for apenas declamado perde todo o sentido. Fica claro, portanto, que diferentes categorias de poesia sobrevivem em diferentes suportes, mas nem por isso deixam de ser essencialmente a mesma matéria: poesia; e a letra de música é apenas mais um tipo de poesia cujo suporte é a melodia.

Assim como a visualidade permite no poema concreto diversas possibilidades que só existem através dela, a música permite ao letrista diversas coisas que no papel não caberiam, uma delas por exemplo são as repetições, o refrão, o estribilho, que numa canção funcionam muito bem, mas num livro já é menos provável que tenham sentido.

Enfim, como eu disse no começo, os poetas e músicos já nem se importam com isso, apenas fazem seu trabalho o melhor possível, seja ele o que for.

terça-feira, 5 de dezembro de 2017

LENDO A CANÇÃO

Por Leonardo Davino*


Chat Roulette

"Enquanto eles se batem, dê um rolê". A expressão mântrica cantada por Gal Costa poderia ser usada como emblema do discoBLAM! BLAM! (2015), de Jonas Sá. Em tempos de roupas "novas" para canções "velhas" e de recrudescimento do discurso que pede definições sexuais, o disco põe os cornos dionisíacos de Jonas pra fora e acima da manada.
Letras com forte teor erótico (por vezes pornográfico) denunciam o puritanismo hipócrita em disseminação na cultura: cada vez menos artística e mais de entretenimento. Os sujeitos cantados por Jonas são antenas desse processo e dizem NÃO aos boicotes ao beijo gay da novela, à propaganda da perfumaria "gay friendly", à capa de disco com mamilos expostos. Por falar em mamilos, a capa de BLAM! BLAM! também foi censurada. Como sabemos, a "gente de bem" é muito pudica para ver a pélvis de uma mulher nua com seus “pelos que querem flutuar / saltam no ar".
O disco é um desagravo ao "som raivoso de 147 cavalos / barulhentos". "A confusão lá fora se mistura / aos gemidos gelados das mocinhas / do meu computador". A certa altura, a voz de Jonas em falsete declara: "Eu não chego a ser mais que um gigolô". De sonoridades, eu acrescentaria.
As interferências eletrônicas desdobram as colagens sonoras: da soul music à chanson française, passando pelo rap e pela bossa nova. As mudanças nas harmonias e as misturas de estilos resultam numa estrutura cinematográfica fragmentada e permissiva. O resultado é uma savana sexual ambientada entre black music (Lady Zu, Tony Tornado) e bas-fond (Laura de Vison, Glauco Matoso). "Me dedico a contar notas [grana? música?] / na penumbra azul", canta Jonas.
Nesse sentido, BLAM! BLAM! apresenta um Jonas Sá curador de vozes do desejo: "- Hi, my name is Brenda / Just press P on the key / As minas vão ferver / Na curirica pra mim / Chama a pica de Kojac / Sou movido / A Redbull com Prozac". A polifonia dos chats é incorporada à tessitura do disco, resultando numa orgia deliciosa para os ouvidos do ouvinte voyeur-auditeur. Quando o sujeito pergunta, no chat, "com quem eu falo?", uma voz masculina responde "Desiré". Não há espaço para amor platônico. O que acende a emoção de estar vivo é "o ranger da cama".
"Deus sabe por onde andei / pelo que passei / para te proteger (...) De bar em bar em Copacabana / nas discotecas de pior fama / com outros rapazes na mesma cama (...) Num cinema vulgar (...)". Versos que se unem a "Eu fiz essa canção para te mostrar, / meu lado feminino é todo teu / carícias lesbianas pra te dar / mesmo que seja eu". Versos que, por sua vez, invocam a canção "Mesmo que seja eu" colocando Ney, Marina e Erasmo na mesma cama sonora.
Essa poética da orgia convoca o retorno da autoironia, o confronto erótico entre as liberdades individuais e a ronda em busca dessas liberdades perdidas entre tantas patrulhas ideológicas do sexo. "Vem rebolando / remexendo / para trás / no meu crescendo", canta Jonas. As línguas (espanhol, francês, inglês) se misturam esquentando o clima orgástico. "Eu só penso em mim / profundo / com força / sumindo / dentro de você". Essa perda de si, essa vida nua é o que interessa os sujeitos das canções.
Do gueto para o centro. É esse o movimento que o disco parece condensar em "Chat Roulette", de Jonas Sá e Mariano Marovatto. Essa canção radicaliza o projeto estético do disco, a coisa crua, a clandestinidade do desejo. A sensação térmica de ebulição. O site do título é o espaço dos encontros com espelhos, máscaras e aleatoriedades.
A letra forte (sem pecado, sem juízo) tem refrão que inunda a alma dos caretas: - Relajemos, Nena! / (ainda sinto o êxtase!) / - Relajemos, Nena! / (tua língua é longa e quente em mim) / - Sentis eso, Nena?? / (casais straight é tão cliché) / - Dame caca, babe / - Alô, com quem eu falo? / - Desirê".
“O sentido último do erotismo é a fusão, a supressão do limite", escreveu Georges Bataille. Jonas Sá devora Bataille ao montar uma mixagem da experiência da sexualidade contemporânea. Entre o anonimato (covarde?) do sexo virtual e o ter "mais de mil amigos online" resta o calor que não ultrapassa a superfície e o convite à malícia, lascívia, sedução. Ao final da orgia, fica o recado de Jonas Sá: "Meu sonho é dormir dentro de ti".


***

Chat Roulette
(Jonas Sá / Mariano Marovatto)

Sonhando com as virilhas
Das gatas quentes
Beijando mil travecos
Com você na mente
Envenenando minha cabeça
Com uns dedinhos safados
Catando a esposa
Com o marido ao lado
Eu ouço forrógode
No meu rádio roubado
Se liga no meu cabo banana
Pluguei no teu rabo
Chupa meu piru
Aspirador importado
Febre de boquete
Afago no rabo

- Relajemos, Nena!
(ainda sinto o êxtase!)
- Relajemos, Nena!
(tua língua é longa e quente em mim)
- Sentis eso, Nena??
(casais straight é tão cliché)
- Dame caca, babe

- Alô, com quem eu falo?
- Desirê

Puta love
Com myself
Aprendi meu inglês
Com a TV do motel
- Hi, my name is Brenda
Just press P on the key
As minas vão ferver
Na curirica pra mim
Chama a pica de Kojac
Sou movido 
A Redbull com Prozac
- Me conte teus segredos,
O teu cu sorri?
- Meu pau tá viciado
Em anel de rubi

Como é que diz...?
- Tudo de bom pra você!





* Pesquisador de canção, ensaísta, especialista e mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e doutor em Literatura Comparada, Leonardo também é autor do livro "Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso" e está presente nos livros "Caetano e a filosofia", assim como também na coletânea "Muitos: outras leituras de Caetano Veloso". Além desses atributos é titular dos blogs "Lendo a canção", "Mirar e Ver", "365 Canções".

"BICICLETA" DE DUDU TSUDA ROMPE LIMITES SONOROS

Por Tárik de Souza




Multiartista onipresente nos discos da MPC (Música Paulistana Contemporânea), Dudu Tsuda estreou solo em “Le son par lui Même”, em 2012, e volta a assinar um álbum autoral, o polifônico “Bicicleta” (YBMusic). De passagens recentes por países como França, Japão, Espanha, Alemanha, Colômbia e Bolívia, onde desenvolveu pesquisas em diferentes modalidades artísticas, de performances e intervenções urbanas a trilhas sonoras para cinema e dança, Tsuda - a bordo de teclados e sintetizadores - fomenta ambientações sonoras intensas e aliciantes.

As narrativas de timbres & texturas sobrepõem-se as letras, na maioria curtas, em francês e inglês. Como na lúgubre “Graveyard”: “o sol brilha no cemitério/ a grama está mais verde que na primavera passada/ eu pedi socorro”. O sax barítono de Thiago França (outro expoente da MPC) rasga os limites de “Frozen time” (“gota a gota ela cai/ ouço o som da chuva/ o amor se erguerá de novo? / sem chance”). O inverno parisiense vivido pelo solista entre 2012 e 2013 plaina na sintética “Violetta” (“Quando fito teus olhos verdes/ e estás imersa em teus pensamentos/ te amo), com dueto do solista e o inebriante vocal de Juliana R.

A voz de outro ás da MPC, Tatá Aeroplano, sobrevoa, ao lado de Julia Valiengo “Conversas climáticas para elevador” (temperada pelo clarinete de Juliana Perdigão) e “Bicicleta”, em que o ritmo sutil sugere pedaladas. A emissão aguçada de Filipe Catto baila na coreografia das guitarras de Guilherme Held, Gustavo Ruiz e Marcelo Ozório em “I thought you were mine”. Tsuda transcende. 

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