PROFÍCUAS PARCERIAS

Gabaritados colunistas e colaboradores, de domingo a domingo, sempre com novos temas.

INTUITY BORA BORA JANGA

Siga a sua intuição e conheça aquela que vem se tornando a marca líder de calçados no segmento surfwear nas regiões tropicais do Brasil. Fones: (81) 99886 1544 / (81) 98690 1099.

ZÉ RENATO - ENTREVISTA EXCLUSIVA

Com 40 anos de carreira, o músico capixaba faz uma retrospectiva biográfica de sua trajetória como instrumentista, compositor e intérpretes em diverso dos projetos nos quais participou.

VERSOS E MELODIAS INCRUSTADAS ENTRE O PLANALTO E O SERTÃO

Embevecido da cultura popular nordestina, Túlio Borges a faz de esteio para os versos e melodias que sustentam a trilogia a que se propõe.

QUEM FOI INALDO VILARIN?

Autor de canções como “Eu e o meu coração” (gravada por nomes como João Gilberto e Maysa), Inaldo Vilarin é mais um na triste estatística de um país sem memória

HANGOUT MUSICARIA BRASIL

Em novo canal no Youtube, Bruno Negromonte apresenta em informais conversas os mais distintos temas musicais.

quarta-feira, 18 de outubro de 2017

POETA REÚNE ARTISTAS EM PROJETO MUSICAL PARA AJUDAR A CAUSA ANIMAL

5.set.2017 - O poeta Ulisses Taveres já publicou mais de 130 livros e é conhecido por atuar como defensor da causa animal


O poeta e escritor brasileiro Ulisses Tavares, de 66 anos, reuniu um time de artistas para apoiar a causa animal e resolveu lançar um CD com verba revertida para entidades protetoras. "A causa virou crise", comenta. 

"Os abrigos e protetores voluntários estão sem doações suficientes e abarrotados de cães e gatos retirados das ruas, além disso, muita gente abandona os seus pets por falta de recursos. Se as famílias não conseguem alimentar seus filhos como poderiam cuidar dos filhos da natureza?", 

Pensando nisso, a ideia de unir nomes de peso da cena musical resultou em um trabalho que conta com composições do poeta ao lado de Sérgio Sá e Cris Reis. Entre os intérpretes, estão como Carlinhos Brown, Jorge Vercillo, Elba Ramalho, entre outros.

Toda a renda obtida com a venda do CD será destinada para instituições parceiras que defendem a causa animal.

"Mais de 60 seres humanos unidos para dar voz a quem não pode falar", diz o encarte do álbum, que pode ser adquirido através do e-mail uuti@terra.com.br ou pelo telefone (11) 99712-8700, por R$ 20.

"A ideologia dos bichinhos, garanto, é bem primitiva: comer e sobreviver, para poderem continuar nos dando seu amor incondicional", ressalta o poeta.

Além de ter mais de 130 livros publicados, Ulisses também exerce outra função: a de vendedor.

"Compra uma balinha para ajudar o poeta a continuar poeta, doutor", é assim que o escritor aborda os seus clientes nos faróis de avenidas movimentadas de São Paulo. Ulisses conta que sempre viveu para a poesia e viu os seus direitos autorais zerarem, por isso pensou em uma alternativa para aumentar sua renda.

"Poeta também precisa comer, pagar IPTU, enfim, sobreviver. Os animais não têm culpa de nada nessa selva de pedra que criamos. Cada saquinho de balinhas que vendo significa comida na boca dos peludinhos", finaliza.

Fonte: BOL

terça-feira, 17 de outubro de 2017

LENDO A CANÇÃO

Por Leonardo Davino*




Fecho encerro

A canção, o teatro, a escultura, a arquitetura, a pintura, a poesia são linguagens em progresso, são exercícios de experimentação do gesto artístico. Até chegar ao formato consolidado que temos hoje – e que, por resistência e conformismo com o mercado, ainda vai imperar por longo tempo – a canção passou (passa) por várias transformações. Muitas dessas impostas pelo suporte. Mas, se no século XX a forma-canção parecia definitivamente assentada, consensualmente, os sons eletrônicos e a internet vieram destruir essa certeza. São muitas e descentradas as possibilidades de se fazer canção hoje.
Penso que compramos por muito tempo (por vezes acho que não a entendemos e/ou forçamos sua pertinência para nós brasileiros) a impossibilidade de transmissão da experiência, tal e qual Walter Benjamin nos apresentou e Adorno referendou. Embora esse tenha feito revisões no conceito de “aura”. Mas, pergunto-me: sendo as experiências outras, num mundo outro, cada vez mais veloz, as transmissões não precisam se realinhar? Há impossibilidade ou os canais de transmissão e recepção ficaram obsoletos?
Pensando sobre essas e outras questões, posso sugerir que o disco Nem (2014) é mais um trabalho de excelência de Cid Campos. Da primeira – canção que dá título ao disco e parece dialogar com “Uns”, de Caetano Veloso – à derradeira canção, Nem é Cid Campos dando forma sonora à forma verbal. Mas é mais que isso: há um desejo arcaico e moderno muito bem engendrado.
Não citei Caetano Veloso à toa. Caetano gravou “Circuladô de fulô”, trecho daproesia Galáxias, de Haroldo de Campos. “Fecho encerro”, gravada por Cid como canção, vem da mesma obra literária de Haroldo. E é sobre esse trabalho de musicar a palavra escrita que quero comentar, já que Cid Campos tem desempenhado tão bem tal função poemusística. Em Nem, por exemplo, temos textos de Rimbaud, Emily Dickinson e Augusto de Campos. Além do já mencionado texto de Haroldo.
No livro Galáxias o trecho que inicia com “Fecho encerro”, metalinguisticamente, encaminha o texto para o fim. Por sua vez, a voz de Cid Campos entra no ritmo passional de um livro que finda. Ele faz da voz de um narrador literário a verdade do sujeito da canção que encerra o disco.
Para tanto, Cid Campos alonga vogais e faz semi-pausas e pausas próprias da voz, do ato de falar e cantar. Ele age sobre um texto sem vírgulas nem pontos finais. Um texto que pede a interferência do leitor na construção significativa do percurso sonoro. Aliás, Galáxias é uma obra cuja estrutura permite mobilidades e construção de significações no trânsito entre materialidades possíveis. O trecho que se inicia com “Fecho encerro” destacado por Cid Campos é grafado em itálico, assemelhando-se à primeira página (“E começo aqui”), mas diferenciando-se do restante de todo o miolo (travessia) do livro. Encerrar como quem inicia. Eterno retorno.
Importa lembrar que, encartado ao livro Galáxias, o CD Isto não é um livro de viagem, traz Haroldo de Campos lendo sua escrita. Inclusive a página “Fecho encerro”. Mas se ali a voz do poeta é fala, com Cid Campos é canto, gestualidade cancional. Com Haroldo, a cítara de Alberto Marsicano; com Cid, além de suas guitarras, seu baixo e seu teclado solo, temos o teclado de Moisés Alves e a bateria de Alexandre Damasceno, oferecendo os sons cósmicos que as galáxias pedem. Em Haroldo, a entoação. Em Cid, a canção, a semiótica da melodia em movimentos de distensão e tensão: andamentos, deslocamentos, acelerações, recuos, pausas.
Como sabemos, o fato de alguns poemas terem a palavra “canção” no título não confere cancionalidade implícita ao poema. Aliás, temos canções cujos títulos são “Canção necessária”, “Canção que morre no ar”, “Canção pra você viver mais”. Bem como “Poema”, “Estado de poesia”, “Poesia”. Adriana Calcanhotto, por exemplo, inspirada por um poema de Wally Salomão, lançou um disco chamado A fábrica do poema (1994). É por aí, nessas afirmações da impureza das linguagens que podemos ouvir Cid Campos cantando, por exemplo, “me libro enfim neste livro”. O disco como livro: “como” do verbo comer. Temos aqui um questionamento das categorias, ou das tipologias, livro e disco.
Dito de outro modo, quando lemos mentalmente um poema imaginamos entoações, melodias, mas cabe a um cancionista traduzir, ou não, a linguagem verbal em linguagem cancional. Defendo que não devemos mais confundir poemas que pagam tributo às cantigas medievais – de amor, de amigo, de maldizer –, e que mais tarde foram assentadas em canções líricas populares e, depois, com a difusão da escrita, em poemas lírico/dramáticos, com aquilo que hoje entendemos – depois de Luiz Tatit, principalmente, aqui no Brasil – por canção.
Achar que canção é poesia musicada reduz a potência da canção enquanto linguagem artística e mantém a hiper-valorização da poesia escrita. Creio que Caetano Veloso respondeu a essa, a meu ver, falsa dicotomia quando cantou “Minha música vem da / Música da poesia de um poeta João que / Não gosta de música // Minha poesia vem / Da poesia da música de um João músico que / Não gosta de poesia”. Ou seja, canção é um “outro retrato”, aglutinador, porém diferente. Desse modo, o que Cid Campos apresenta em “Fecho encerro” é canção.
É importante observar: Galáxias não é um livro de canções. Assim como um livro de partituras, ou de letras de canções, também não é um livro de canções. A canção só é no instante-já cancional. No entanto, exatamente, por não ser canção, Galáxias pode ser, digamos, cancionável no trabalho do cancionista. Cid Campos demonstra isso.
Reforço: a letra de canção não é a canção. Por sua vez, a versão instrumental de uma canção é música, é trabalho do musicista, não do cancionista (que podeacumular funções), deixou de ser canção, já que suprimiu a voz de alguém cantando. Canção é performance vocal calcada na intencionalidade do emissor e na necessidade do receptor. Essa definição, obviamente, difere, por questões contextuais, sociais, éticas e estéticas, por exemplo, das trovas de Arnaut Daniel, dos lieder e, também, das songs without words de Schubert ou Mendelssohn.
Em “Fecho encerro”, Cid Campos aponta a restauração da voz do texto, a partir dos esquemas rítmicos oferecidos pelo próprio texto, libertando-o do silêncio da página e/ou da memória sonorafetiva do leitor. Cid encontra uma forma-canção transmissora da experiência do encerramento, ao capturar uma das possíveis dinâmicas vocais do texto. Ele localiza a abertura para a ponte que liga uma linguagem (palavra escrita) à outra (palavra cantada), posto que as linguagens estejam sempre negando suas auto-suficiências. Nesse sentido, uma está sempre aberta a outra, puxando a outra, supondo a outra.
Memória e imaginação são mecanismos utilizados pelo cancionista a fim de “melhor cantar”. Vem daí a eficácia do trabalho de Cid Campos. Não é o texto cabendo na voz, porém, o amálgama. Aqui não interessa colocar a poesia escrita em primeiro lugar. A canção é voz. Não saber sobre o que a letra trata também é um modo de ouvir canção. Dançar é outro jeito de ouvir. Viajar no som também. A palavra-som já basta. Não é preciso a palavra-sentido. Feito desse modo, o gesto de “musicar um poema” é, em si, uma teorização do próprio gesto, um ordenamento, uma posição ética, um investimento estético. No mais: “me zero não canto não conto não quero”.


***

Fecho encerro
(Cid Campos / Haroldo de Campos)

Fecho encerro reverbero aqui me fino aqui me zero não canto não conto não quero anoiteço desprimavero me libro enfim neste livro neste vôo me revôo mosca e aranha mina e minério corda acorde psaltério musa não mais não mais que destempero joguei limpo joguei a sério nesta sêde me desaltero me descomeço me encerro no fim do mundo o livro fina o fundo o fim o livro a sina não fica traço nem sequela jogo de dama ou de amarela cabracega jogo da velha o livro acaba o mundo fina o amor despluma e tremulina a mão se move a mesa vira 







* Pesquisador de canção, ensaísta, especialista e mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e doutor em Literatura Comparada, Leonardo também é autor do livro "Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso" e está presente nos livros "Caetano e a filosofia", assim como também na coletânea "Muitos: outras leituras de Caetano Veloso". Além desses atributos é titular dos blogs "Lendo a canção", "Mirar e Ver", "365 Canções".

EM MANO QUE ZUEIRA, JOÃO BOSCO FAZ PARCERIAS COM OS FILHOS

Em Mano Que Zuera, João Bosco inaugura parcerias com Arnaldo Antunes e Roque Ferreira


No dia 15 de novembro, João Bosco, 71 anos, será homenageado na cerimônia do 18° Grammy Latino, em Las Vegas 


Mano Que Zuera, novo disco de João Bosco, lançado após oito anos sem trabalho de inéditas, é reflexo de uma ação em família. A alma do disco, claro, é “joãobosquiana” em toda sua essência, mas a presença de seus filhos está ali, em evidência ou nos detalhes. Seu filho, o escritor, compositor e filósofo Francisco Bosco, é parceiro desde o disco As Mil e Uma Aldeias (1997). Originalmente, João Bosco faria aquele álbum com Waly Salomão e Antônio Cícero, mas, como a entrada dos dois no projeto não foi adiante, Francisco chamou para si a parceria com o pai.

Vinte anos depois, essa parceria entre pai e filho se mostra ainda mais consolidada: além da concepção do novo disco assinada em dupla, das 11 faixas, cinco são de autoria de João e Francisco Bosco. Como a emblemática Onde Estiver. João apresentou ao filho uma música que ele achava que contava uma história, ao estilo de Bob Dylan - e que fugia de seu universo habitual. Pediu para Francisco colocar letra. E, para surpresa de João, ele devolveu aquela música com a história da relação pais e filho: “Onde estiver, sempre trago vocês/Dentro do meu coração”.

“Acho que tanto ele quanto a Julia (Bosco, a filha) devem ter passado um tempo sentindo falta da nossa presença. Aí convocávamos os tios para preencher essa ausência. Quando ele fez essa canção, fiquei feliz porque acabamos preenchendo um pouco aquela ausência de antes. Eu senti isso do mesmo jeito quando a Julia cantou a canção comigo no disco”, completa João, referindo-se à faixa Ultra Leve, que tem participação especial da filha nos vocais.

E, por causa dessas ausências, em algum momento, incomodou estar na estrada? “Não me incomodou em nenhum segundo e eu faria isso tudo novamente. Gosto da malandragem, e eu ouvia muito dos malandros: o que importa é o que vai dar na continuação; na continuação, tem de dar você”, responde o compositor, cantor e violonista mineiro.

Já a canção Duro na Queda lembra que a parceria de João e Aldir Blanc continua a pleno vapor. É inédita, mas, à primeira audição, há quem possa jurar que seja um clássico de Bosco e Blanc. “Fui musicando esse texto e ele foi se transformando num samba, mas ele flui muito naturalmente. Tem essa coisa desse samba clássico do subúrbio carioca, isso é uma coisa que a gente fez muito, aprendeu, tem uma certa experiência nisso”, afirma João.

Da parceria com Aldir, João resgatou ainda uma antiga composição, João do Pulo, que deságua na versão instrumental de Clube da Esquina n.º 2 (Milton Nascimento/ Lô/ Márcio Borges). “Quando eu estava trabalhando esse disco, essa música me veio de novo, mas não me veio sozinha: já me veio com fragmentos de Clube da Esquina n.º 2”, diz João. Há outras regravações especiais: Sinhá, de João e Chico Buarque, desta vez, num clima cabo-verdiano e muitas cordas, e Coisa n.º 2, de Moacir Santos.

No coração de pai de João cabem também os novos parceiros de música. E o disco Mano Que Zuera marca duas estreias: com Arnaldo Antunes, em Ultra Leve, e com Roque Ferreira, em Pé-de-Vento. Bethânia aproximou Roque e João. Já no caso de Arnaldo, “esse já era um encontro marcado” faz tempo. “Já nos encontramos outras vezes, anteriormente, e sempre falamos sobre uma possível parceria”. Uma parceria se esboçou nos bastidores de um programa de TV, mas não se desenvolveu depois. Mais recentemente, João estava fazendo um bolero meio bossa-novista, e se lembrou de Arnaldo. Às vésperas de entrar em estúdio, João recebeu de Arnaldo a letra da música, em sintonia com aquele cenário musical criado por João. “É uma canção em que ele mapeia o Rio de uma forma muito bonita, porque ele não deixa escapar nenhum lugar da cidade, da zona sul à oeste, ao subúrbio.” João, então, chamou a filha Julia para participar da faixa. “Por ser uma canção do Rio, achei legal ter uma voz masculina e uma feminina”.


SERVIÇO
Mano que Zuera - João Bosco
11 faixas
Som Livre
Quanto: R$ 29,90


Fonte: O Povo

ED MOTTA DESABAFA SOBRE PROBLEMAS FINANCEIROS: 'UM ANO SEM PAGAR CONDOMÍNIO'

Músico atribui dificuldades à polêmica provocada por ele em 2015 antes de iniciar uma turnê na Europa


Cantor estreia novo show nesta quinta-feira, em São Paulo. Foto: Facebook/Reprodução

Após uma declaração polêmica, na qual criticou os fãs brasileiros, Ed Motta revela estar passando por necessidades financeiras. Em 2015, prestes a iniciar uma turnê pela Europa, o músico fez uma postagem na internet chamando de "simplórios" os brasileiros que iam a seus shows no exterior. Prestes a voltar aos palcos, ele concedeu uma entrevista à rádio Jovem pan e admitiu ter se arrependido. 

"Errei terrivelmente na forma como reagi com as pessoas na internet e me arrependo amargamente, mas no Brasil, não vale a pena ser honesto", afirmou. "O problema de pôr a cara a tapa é um ano sem conseguir pagar meu condomínio. Fecharam as portas para mim e eu fiquei um ano passando necessidade. Virei uma espécie de Hitler", afirmou. 

Na época, o sobrinho de Tim Maia fez uma publicação no Facebook em que afirmava que o seu verdadeiro público na Europa era composto por pessoas "cultas", que não gritavam nomes de times ou pediam para ele falar português. "Verdade seja dita, que meu público brasileiro de verdade na Europa, é um pessoal mais culto, informado, essas pessoas nunca gritaram nada, o negócio é que vai uma turma mais simplória que nunca me acompanhou no Brasil, público de sertanejo, axé, pagode, que vem beber cerveja barata com camiseta apertada tipo jogador de futebol, com aquele relógio branco, e começa gritar nome de time", disse ele.

Mês passado ele estreia o show Baile do flashback, no Bourbon Street, em São Paulo, e vai tentar ser mais pop do que em suas usuais apresentações. Em entrevista ao blog Música em letras, da Folha, ele revelou que teve dificuldades em lançar o disco AOR (2013) no Brasil. "Nos últimos quatro anos sobrevivo praticamente do mercado europeu. Hoje o que paga as minhas contas é o meu trabalho nesse mercado", contou.


Fonte: Estado de Minas

QUESTÃO DE TEMPO

Por Carlos Mauro




O mundo de agora se move a uma velocidade muito maior do que na época em que despertei minha atenção para a música de um modo especial. Hoje, a forma como se aprecia música reflete claramente essa "pressa" da vida atual. Performática por natureza, a música exige tempo do ouvinte para a sua fruição. Mas quem tem tempo para ouvir música? 

Eu mesmo confesso que não tenho disponibilidade para me sentar diante de um equipamento de som e colocar para tocar um disco (sim, sou do tempo em que se falava em "discos") com o único e exclusivo propósito de ouvir música. Boa parte dos meus amigos dizem que só ouvem musica quando estão no carro dirigindo-se de um lugar para o outro. Esta não é uma forma de audição dedicada pois, em regra e por questões de segurança, deve-se priorizar a atenção ao trânsito do que à música. Do contrário, o risco de o carro nos levar a um lugar e a musica nos transportar para outro. 

Duvido que, mesmo dentro de carros, alguém tenha tempo de ouvir atentamente as mais de três horas de música contidas na obra prima A Paixão Segundo São Mateus, de Johann Sebastian Bach. Está entre as obras musicais de que mais gosto. Porém há mais de quinze anos não a escuto de forma completa, dedicada e atenta. Aqueles que nunca a ouviram, poderão fazê-lo aqui

A julgar pelos primeiros seis minutos que ouvi, trata-se de uma execução excelente. É claro que esta é uma composição muito longa, estou dando um exemplo extremo. Mas serve para ilustrar o que estou dizendo. Para fruir desta maravilha composta por Bach, é necessário dispor de tempo. E, aparentemente, tempo é o que não se tem nos dias atuais, nem para ouvir belas canções de três minutos dedicando-se exclusivamente a elas.

Se Bach fosse um compositor de nosso tempo, certamente não comporia uma obra com mais de três horas de duração. Ao escrever sua música, iria pensar na forma como o público de hoje iria ouvi-la. Uma forma desatenta e não dedicada em que a música ocupa um lugar coadjuvante, sendo escutada enquanto se fazem "coisas mais importantes". Outra forma de consumo musical é o utilitário: dançam-se os ritmos da música ou colocam-se as melodias e harmonias nos espaços tal como se usam papéis de parede para criar um determinado "clima" no ambiente.

Por fim, a mais frequente das formas de audição musical não dedicada é a das tais "trilhas sonoras". De novelas, de seriados, de filmes, boa parte da música que se ouve hoje é "sem querer". Por conta disso, desenvolve-se um hábito social, uma atitude de "distração", de efemeridade em relação à música. Os músicos e compositores contemporâneos já perceberam isto. A questão é: considerando-se que o mundo atual expõe às pessoas em geral uma grande quantidade de estímulos que podem ser fruidos de imediato, como fazer com que o público renuncie por alguns momentos a todos estes estímulos imediatos para ouvir atentamente e de forma dedicada a música?

segunda-feira, 16 de outubro de 2017

PAUTA MUSICAL: 1º A GRAVAR "GAROTA DE IPANEMA"

Por Laura Macedo



Resultado de imagem para pery ribeiro GAROTA DE IPANEMA

Foi Pery Ribeiro quem gravou pela 1ª vez no seu segundo LP “Pery é Todo Bossa”, lançado pela Odeon no 78 rpm (14869-A), em 1963 – “Garota de Ipanema”-, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, uma das músicas brasileiras mais conhecidas em todo mundo.

Também no repertório, composições próprias e canções de Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Silvio César e Tito Madi, entre outros autores. Destaque para os maravilhosos arranjos do maestro Lyrio Panicalli.



MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*




37 - A obra de Herivelto

Meu pai coloriu a vida brasileira de forma magistral, com cores fortes e definitivas, sons de rara beleza, numa concordância melódica e harmônica que se perpetuará através dos tempos, numa rica expressão da arte popular. Posso também dizer que meu pai, Herivelto Martins, foi o cronista maior de sua cidade, o Rio de Janeiro. Ele escreveu sobre tudo e usava seu talento para chamar a atenção sobre o que se passava na cidade. Antecipou o fim da praça Onze, no samba memorável ao lado de Grande Otelo. Cantou o morro da Mangueira, homenageou a beleza triste da favela em sua Ave Maria, enalteceu as mulatas, as Estelas, as Isauras e as Olindas. Cantou cassinos e botequins. Anunciou o novo perfil da cidade com a construção da avenida Central (atual Rio Branco), que rasgou e remodelou o centro do Rio. Cantou o Morro do Castelo, que foi demolido para dar espaço ao aterro do Flamengo. Seus interesses eram mais amplos. Cantou do bondinho de Santa Teresa, no Rio, à cidade de Brasília para Juscelino. Escreveu para a Bahia e o Rio Grande do Sul. Cantou Francisco Alves e Carlos Gardel. Não vejo, na música popular brasileira, nenhum compositor com tamanha versatilidade de temas e ritmos. Na obra de Herivelto, quase setecentas canções, encontramos samba, marcha, samba-canção, valsa, tango, bolero, baião, 
canção, jongo, frevo, guarânia, batuque, rancheira, fox. Na capa do último disco de meu pai, Que rei sou eu? , produzido pela Funarte em comemoração ao Prêmio Shell da MPB dado a ele em 1987, o jornalista e pesquisador Tárik de Souza, em texto escrito especial-mente, afirmou que parece haver na obra de Herivelto vários compositores, tal o grau de diversificação no seu jeito de compor. Como músico e compositor surgido no in-ício do século, meu pai não recebeu nenhuma influência musical. Sua informação literária restringia-se aos poemas caipiras aprendidos em Barra do Piraí. Tudo o que fez, assim como Donga, Pixinguinha, Ary Barroso, Dorival Caymmi, Braguinha, Ataulfo Alves, Lamartine Babo, Noel Rosa e toda a geração deles, foi de uma originalidade sem precedente na história musical do Brasil. Não tinham a quem seguir e então in-ventaram, inaugurando o caminho que todos das gerações subsequentes, sem exceção, trilhamos e ainda vamos trilhar. O pioneirismo era total. Não se pode esquecer que a gravação, o registro em disco, engatinhava também . Era apenas o início do mercado musical e as gravadoras começavam a se instalar no país. Edição não existia, registro muito menos. Tenho certeza de que a originalidade e o lirismo abençoaram aquelas cabeças e fizeram com que deixassem um legado espontâneo e genial. Tanto que, até hoje, nos curvamos e bebemos em sua fonte. Herivelto fez parte dessa geração e foi um dos seus gigantes, com uma obra magnifica-mente intuitiva e artesanal. Obra que atravessa o tempo pela unanimidade que provoca. Nascida da espontaneidade, sem ser dirigida ou manipulada, baseada somente nas informações trocadas entre eles, sem obedecer a qualquer regra imposta por ditaduras comerciais. Não se fazia música pensando no sucesso e no consumo, mas principalmente pelo orgulho, pela beleza da obra em si. E pela espontânea aceitação do público. Nada merecia respeito e consideração dos que viviam da música se não fosse calcado na qualidade, na beleza e numa verdade interior que traduzisse tão somente uma comunhão com a música. A música de meu pai tinha essa força e essa verdade, assim como a de Ary Barroso, Lamartine, Cay mmi, Braguinha, Lupicínio e todos os grandes da época de ouro. Tinham a soltura e a liberdade de criação que aos poucos foram morrendo no Brasil. Aliás, no mundo inteiro. Por causa dessa liberdade, o período se tornou tão pródigo em sons, rimas e nu-ances. E, mesmo estando essas pérolas musicais meio esquecidas na música atual, o leg-ado transcende o tempo e, qual uma fênix, renasce no canto popular, eternizando-se na memória de nosso povo. A geração que se seguiu, trazendo Antônio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lira, Baden Powell, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, veio com uma força muito grande e realmente assustou os antecessores. Eles traziam um mundo desconhecido, cheio de novos sons, uma forma nova de tratar o amor, cheio de bossa, com muita ginga e balanço. Uma Bossa Nova. É importante dizer que a bossa realmente nova não nasceu somente daqueles que citei — e o mundo passou a enaltecer. Outros haviam muito antes prenunciado o novo es-tilo — Ciro Monteiro, Vassourinha, Noel Rosa, Mário Reis. Mas havia no elenco comandado por Tom Jobim o desejo de romper com a linguagem usada em relação ao amor, à mulher, à visão de mundo. O rompimento musical com o passado, um tanto escuro em sua forma de expressão, fez com que surgisse um aprimoramento do jeito de cantar, tocar e compor. Havia mais frescor, alegria e uma bossa diferente. Não se pode esquecer também que a Bossa Nova brotou de uma classe social emergente, mais abastada, e que conflitava com os representantes do movimento antecessor, gente mais pobre, sem recursos para tomar uísque e, muito menos, morar de frente para o mar. É claro que o choque foi tremendo. Só não foi maior o confronto porque os novos compositores, Tom principalmente, tinham uma admiração enorme por Ary Barroso, Caymmi e todos os outros. Meu pai, por exemplo, é uma das grandes paixões de João Gilberto, que gravou “Isaura” e “Ave Maria no morro”. Cada vez que me encontrava com João no Brasil ou em Nova York, a primeira coisa que falava era: “Oi, Pery ! Como vai teu pai? Já te falei: pra mim ele é e será sempre o mais importante”. Como a maioria dos seus contemporâneos, meu pai não assimilou de imediato a nova expressão. Demorou algum tempo para entender e passar a admirar o movi-mento. Acho que contribuí bastante para a aceitação dele ao me integrar à Bossa Nova. Principalmente quando gravei “Garota de Ipanema” pela primeira vez para o mundo. O sucesso foi tão grande que, acredito, colocou meu pai um pouco mais perto do movimento. Por fim, nos últimos anos, ele já enaltecia o trabalho daqueles que deixaram seus nomes gravados no maior movimento musical que este país conheceu. Recentemente, pude observar, surpreso, que algumas obras do meu pai de gênero mais interiorano receberam certa influência de Ary Barroso. Descobri isso ao assistir ao show Ary mineiro, das cantoras gêmeas Célia e Celma, minhas doces amigas. Como boas mineiras de Ubá, cidade natal do compositor, resolveram homenagear a faceta mais interiorana de Ary, tão pouco divulgada. E imediatamente me lembrei do meu especial amigo e vizinho na Serra da Cantareira, em São Paulo, o compositor Renato Teixeira, dizendo em minha casa como considerava meu pai um compositor com forte influência rural. Contou-me também que a primeira música que aprendeu no violão em sua terra natal foi um tema interiorano de Herivelto, “Caboclo abandonado”:

Quem visse aquele ranchinho
Lá na beira do caminho
À sombra de um pinheiral
Parava cheio de espanto
Ao ouvir de dentro o canto
De um sabiá divinal
Jamais alguém pensaria
Que neste rancho existia
Um caboclo abandonado
Quem partiu deixou lembranças
E ele guarda uma esperança
E ele canta amargurado
A rola nunca se esquece
De onde fez o seu primeiro ninho
O seu primeiro ninho de amor
Pode rolinha triste
Andar por onde quiser andar 
Mas ao seu primeiro ninho
Tem que voltar

O samba tinha em meu pai o representante mais dedicado. Mas, com o tempo, a modernidade exigiu que o samba começasse a falar de maneira mais íntima ao coração. Naturalmente, o blues norte-americano e as aparições, em meados dos anos 40, dos cantores românticos (os americanos Nat King Cole, Frank Sinatra e Bing Crosby, e o brasileiro Dick Farney) contribuíram para que se procurasse uma maneira de se comunicar mais ao pé do ouvido. O romantismo de meu pai, o lirismo da época e a própria história de sua vida deram muita força para que nascesse o samba-canção. Eu não diria que ele tenha sido o pre-cursor, mas tenho certeza de que, junto com o Caymmi de “Só louco” e o Braguinha de “Copacabana”, deu o passo inicial para que o samba-canção passasse a ser um gênero abraçado pelos que queriam falar mais de perto ao coração das pessoas. Chico Alves gravou de Herivelto “Culpe-me” e “Caminhemos”. Foram grandes sucessos. Sílvio Caldas gravou “Cabelos brancos”, outro sucesso. A partir daí, o samba-canção ficou total-mente integrado à alma do brasileiro. Aliás, meu pai, quando discutíamos os rumos da cultura nacional, gostava de dizer: “Pery, quando a música brasileira parecer mais decaída, quando a má qualidade quase matar a nossa cultura e o lixo estrangeiro mais estiver dominando a nossa música, há de sempre surgir um samba-canção pra sal-var a nossa dignidade cultural”. Assim espero, meu pai! 




* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

GRAMMY LATINO DIVULGA LISTA DE INDICADOS; CONFIRA

Tiago Iorc, Mano Brown, Ludmilla e Metá Metá estão nas categorias para música em língua portuguesa


Mano Brown, Tiago Iorc e Ludmilla indicados ao 18º Grammy Latino.
(foto: BoogieNaipe/Som Livre/Warner Music Group/Divulgação)


A 18ª edição do Grammy Latino divulgou a lista com os indicados de suas 48 categorias. Entre elas, as específicas de língua portuguesa trazem artistas brasileiros como Tiago Iorc, Mano Brown, Ludmilla e Metá Metá. 

Iorc chega nesta edição com a indicação para melhor álbum pop contemporâneo, com Troco like ao vivo. Ele divide a categoria com AnaVitória (AnaVitória), Mano Brown (Boogie naipe), Jamz (Tudo nosso) e Ludmilla (A danada sou eu). 

Na categoria melhor canção, artistas veteranos como Diogo Nogueira e Nando Reis disputam o prêmio ao lado de novatos como Silva e Francisco, El Hombre. 

Nas categorias gerais, o músico Residente, fundador do grupo Calle 13, lidera com 9 indicações. Ele é seguido por Maluma com 7, Shakira com 5, Juanes com 5 e Luis Fonsi com 4. O evento com a revelação dos vencedores será realizado em 16 de novembro em Las Vegas, nos Estados Unidos. 


Abaixo, confira a lista dos indicados: 

Álbum do ano
Salsa Big Band — Rubén Blades com Roberto Delgado & Orquesta
Obras Son Amores — Antonio Carmona
A La Mar — Vicente García
Fénix — Nicky Jam
Mis Planes Son Amarte — Juanes
La Trenza — Mon Laferte
Musas (Un Homenaje Al Folclore Latinoamericano En Manos De Los Macorinos, Vol. 1) — Natalia Lafourcade
Residente — Residente
El Dorado — Shakira
Palabras Manuales — Danay Suarez


Melhor gravação
La Flor De La Canela — Rubén Blades
El Surco — Jorge Drexler
Quiero Que Vuelvas — Alejandro Fernández
Despacito — Luis Fonsi featuring Daddy Yankee
El Ratico — Juanes featuring Kali Uchis
Amárrame — Mon Laferte featuring Juanes
Felices Los 4 — Maluma
Vente P’a Ca — Ricky Martin featuring Maluma
Guerra — Residente
Chantaje — Shakira featuring Maluma


Canção do Ano (prêmio aos compositores)
Amárrame — Mon Laferte, compositor (Mon Laferte featuring Juanes)
Chantaje — Kevin Mauricio Jiménez Londoño, Bryan Snaider Lezcano Chaverra, Joel Antonio López Castro, Maluma e Shakira, compositores (Shakira featuring Maluma)
Desde Que Estamos Juntos — Descemer Bueno & Melendi, compositores (Melendi)
Despacito — Daddy Yankee, Erika Ender e Luis Fonsi, compositores (Luis Fonsi featuring Daddy Yankee)
Ella — Ricardo Arjona, compositor (Ricardo Arjona)
Felices Los 4 — Mario Cáceres, Kevin Mauricio Jiménez Londoño, Maluma, Servando Primera, Stiven Rojas e Bryan Snaider Lezcano Chaverra, compositores (Maluma)
Guerra — Residente e Jeff Trooko, compositores (Residente)
La Fortuna — Diana Fuentes e Tommy Torres, compositores (Diana Fuentes featuring Tommy Torres)
Tú Sí Sabes Quererme — Natalia Lafourcade, compositores (Natalia Lafourcade featuring Los Macorinos)
Vente Pa’ Ca — Nermin Harambasic, Maluma, Ricky Martin, Mauricio Montaner, Ricky Montaner, Lars Pedersen, Carl Ryden, Justin Stein, Ronny Vidar Svendsen e Anne Judith Stokke Wik, compositores (Ricky Martin featuring Maluma)


Melhor Fusão/Interpretação Urbana
Si Tu Novio Te Deja Sola — J. Balvin featuring Bad Bunny
Despacito (Remix) — Luis Fonsi e Daddy Yankee featuring Justin Bieber
El Amante — Nicky Jam
Dagombas En Tamale — Residente
Chantaje — Shakira featuring Maluma


Categorias para Música em Língua Portuguesa:


Melhor Álbum Pop Contemporâneo
AnaVitória – AnaVitória
Boogie Naipe – Mano Brown
Troco likes ao vivo: um filme de Tiago Iorc – Tiago Iorc
Tudo nosso - Jamz
A Danada sou eu – Ludmilla


Melhor Álbum de Rock ou de Música Alternativa
Brutown – The Baggios
Aventuras II – Blitz
Boca – Curumim
MM3 – Metá Metá
JARDIM – POMAR – Nando Reis


Melhor Álbum de Samba/Pagode
+ Misturado – Mart’nália
Na luz do samba – Luciana Mello
Alma brasileira – Diogo Nogueira
Delírio no Circo – Roberta Sá
SAMBABOOK Jorge Aragão – Vários Artistas


Melhor Canção
Noturna (nada de novo na noite) – Marisa Monte, Silva & Lucas Silva
Por Silva com Marisa Monte
Pé na Areia – Cauique, Diogo Leite & Rodrigo Leite
Por Diogo Nogueira
Só posso dizer – Nando Reis
Por Nando Reis
Trevo (TU) – Ana Caetano & Tiago Iorc
Por AnaVitória
Triste, Louca ou Má – Francisco, El Hombre
Por Francisco, El Hombre


Melhor álbum de música sertaneja
Daniel – Daniel
(…) – Day & Lara
1977 – Luan Santana
Realidade ao vivo em Manaus – Marília Mendonça
5. Live – Simone & Simaria


Fonte: Estado de Minas

domingo, 15 de outubro de 2017

HISTÓRIAS E ESTÓRIAS DA MPB


Quem acompanha esta minha coluna já deve ter percebido a importância que dou a história do nosso cancioneiro e para isso tenho buscado trazer esporadicamente o nome de alguns artistas que em algum momento contribuíram para a história de nosso cancioneiro. Pra mim é algo extremamente gratificante poder mergulhar na história da MPB a partir de figuras que muitas vezes nem eu mesmo sabia que existiam. É um fascínio deparar-se com fatos, canções e situações que mostram o porquê a nossa música popular é tão respeitada em qualquer lugar do planeta. Pois bem, hoje trago o nome desta cantora que apesar de gravar muito pouco teve parcerias com Francisco Alves, o maior cantor da época em que ela atuou. É evidente que duetos com o cantor mais popular do país favoreceu e muito para a divulgação do seu nome, no entanto poucos foram seus registros fonográficos. Na verdade, pouco se sabe sobre sua biografia depois de 1932. Sumiu da mídia de modo que não se sabe maiores informações a partir da segunda metade da década de 1930. Mas voltemos ao início de sua carreira quando foi descoberta pelo revistógrafo Marques Porto no Bar Cosmopolita, um bar que existia no Passeio Público, onde apresentava-se cantando e dançando. Além dessa atividade, chegou a trabalhar também em alguns parques de diversões no subúrbio carioca até estrear, em março de 1926, na revista "Pirão de areia", no Teatro São José, liderando um grupo de black-girls e cantando com uma "charleston jazz band". Também com as Black Girls apresentou um número chamado "Bahiana, n'aime tu?", que era bisado e trisado diariamente. No entanto seu sexto sentido dizia que alguma coisa a mais ainda estava reservado para a sua carreira e foi em busca dessa intuição que ela seguiu.

Apresentando nos teatros de revista carioca começou a ganhar uma popularidade maior a cada nova apresentação e, embora contracenasse com atrizes de renome, como Otília Amorim, foi a atriz mais aplaudida na revista do São José. Vale o registro de que Rosa Negra atuou na Companhia Negra de Revista, primeira tentativa de criar no Brasil uma companhia teatral apenas com atores e atrizes negros. Um projeto ousado, mas que teve a simpatia de alguns grandes nomes da música e do teatro da época. A revista de estréia da Companhia Negra foi "Tudo preto", de autoria de De Chocolat, com música do maestro Sebastião Cirino e com Pixinguinha regendo a orquestra. Apresentada no Teatro Rialto, a revista fez muito sucesso e esta condição acabou por tornando Rosa uma das atrizes que mais se destacou ao interpretar "Ludovina cançonette", um número charlestônico, "Pérolas negras", outro número de sucesso, "Jaboticaba afrancesada" e "Banhistas", onde contracena com a vedete Dalva Espíndola. Nesta época chegou a ser comparada, por alguns críticos, a uma famosa vedete francesa que atuou na Companhia Bataclan chamada Mistinguette e bastante popular no voleho mundo. Em 1927 gravou com Francisco Alves o samba "Não quero saber mais dela", de Sinhô, que foi um grande sucesso, Em 1928, ainda com Francisco Alves, gravou o foxtrote "Moleque namorador", de Heckel Tavares e o fox "Que pequena levada", de J. Francisco de Freitas. Gravou ainda "Rosa preta" e "Quem quer casar comigo?". Sua atuação no mercado fonográfico foi tímida se comparada à sua atuação no teatro de revista da época. Além das já citadas participações chegou a participar também da revista "Chora menino", de Marques Porto e Luiz Peixoto, com a Companhia Brasileira de Revistas; participou do Teatro República com a Companhia Mulata Índia do Brasil a revista "Com que roupa?", de Luís Peixoto, atuou no Teatro Margarida Marx entre outras façanhas.

SR. BRASIL - ROLANDO BOLDRIN

LEONARDO SULLIVAN - AO VIVO

sábado, 14 de outubro de 2017

PETISCOS DA MUSICARIA

Por Joaquim Macedo Junior


MULHERES CANTORAS E COMPOSITORAS DE PERNAMBUCO – LIA DE ITAMARACÁ

Lia de Itamaracá

Quando surgiu a ideia de fazer Lia, na série “Cantoras e Compositoras de Pernambuco”, pensei: que baita responsabilidade.

Por quê? Ora, poderia atribuir esse cuidado a alguns títulos e elegias feitos a Lia mundo afora. Querem ver? O New York Times denominou-a “Diva da Música Negra”; Lia é “Patrimônio Vivo de Pernambuco”, título registrado pela FUNDARPE; pelo Ministério da Cultura, recebeu prêmio “Medallha do Mérito Cultural”.

Mas os títulos e formais e honorários são resultado de um trabalho artístico inédito, incomum e de beleza especial.

Lia de Itamaracá sintetiza o som da beira da praia, da areia, o ritmo sincopado de vai-e-vem das ondas do mar.

Porém, como tudo que é mito, ícone e encantado, já houve quem duvidasse da existência real de Lia.

Para muita gente, trata-se de uma personagem que vive apenas nos versos “Essa ciranda quem me deu foi Lia, que mora na Ilha de Itamaracá”, menção à música extraída do folclore, citada por Teca Calazans, em 1963.

Mas Lia é real e tem 73 anos. Maria Madalena Correia do Nascimento é dançarina, compositora e referência como cantora da ciranda brasileira. Nasceu em janeiro de 1944, na Ilha de Itamaracá, Pernambuco.

“Mamãe Oxum/Ciranda do Amor, 2011, no Circo Voador

Lia sempre morou na Ilha de Itamaracá e, ainda criança, começou a participar das rodas de ciranda. É considerada a mais famosa cirandeira do Brasil. Trabalhou como merendeira de uma escola pública da Ilha.

Gravou seu primeiro disco em 1977, pela Rozemblit, intitulado “A Rainha da Ciranda”. Em 1998, apresentou-se no “Abril Pro Rock”, o que a fez famosa nacionalmente. No início dos anos 2000, lançou “Eu Sou Lia”, distribuído também na França.


Moça Namoradeira, com Lia de Itamaracá

Participou do curta do cineasta pernambucano Kleber Mendonça (Aquarius) “Recife Frio”. No filme, aparece cantando sua famosa ciranda “Eu Sou Lia e Preta Cira”, vestida com roupas de frio na praia de Itamaracá.

Em 2003, a cineasta carioca Karen Akerman começou a registrar a vida da cirandeira, para um documentário sobre Lia.

O jornal francês Le Parisien comparou sua voz à da cabo-verdiana Cesária Évora
Enorme mulher de 1m80: surpreendeu-se Hermínio Bello de Carvalho ao conhecer Lia


Ciranda

É uma dança típica das praias que começou a aparecer no litoral norte de Pernambuco. Uma das cirandeiras mais conhecidas é a Lia de Itamaracá. Surgiu também, simultaneamente, em áreas do interior da Zona da Mata Norte do Estado.

É muito comum no Brasil definir ciranda como uma brincadeira de roda infantil, porém na região Nordeste e, principalmente, em Pernambuco ela é conhecida como uma dança de rodas de adultos. Os participantes podem ser de várias todas as faixas etárias.

Há várias interpretações para a origem da palavra ciranda, mas segundo o Padre Jaime Diniz, um dos pioneiros a estudarem o assunto, vem do vocábulo espanhol zaranda, que significa instrumento de peneirar farinha e que seria uma evolução da palavra árabe çarand.

A ciranda, assim como o coco em Pernambuco, era mais dançada nas pontas-de-rua e nos terreiros de casas de trabalhadores rurais, partindo depois para praças, avenidas, ruas, residências, clubes sociais, bares, restaurantes. Em alguns desses lugares passou a ser um produto de consumo para turistas.

É uma dança comunitária que não tem preconceito quanto ao sexo, cor, idade, condição social ou econômica dos participantes, assim como não há limite para o número de pessoas que dela podem participar. Começa com uma roda pequena que vai aumentando, a medida que as pessoas chegam para dançar, abrindo o círculo e segurando nas mãos dos que já estão dançando. Tanto na hora de entrar como na hora de sair, a pessoa pode fazê-lo sem o menor problema. Quando a roda atinge um tamanho que dificulta a movimentação, forma-se outra menor no interior da roda maior.


A homenagem de Capiba

Minha Ciranda, de Capiba, com o Coral Madeira de Lei

Os participantes são denominados cirandeiros, havendo também o mestre, o contra-mestre e os músicos, que ficam no centro da roda.

Voltados para o centro da roda, os dançadores dão-se as mãos e balançam o corpo à medida que fazem o movimento de translação em sentido anti-horário. A coreografia é bastante simples: no compasso da música, são quatro passos para a direita, começando-se com o pé esquerdo, na batida forte do bombo, balançando os ombros de leve no sentido da direção da roda.

O bombo ou zabumba, mineiro ou ganzá, maracá, caracaxá (espécie de chocalho), a caixa ou tarol formam o instrumental mais comum de uma ciranda tradicional, podendo também ser utilizados a cuíca, o pandeiro, a sanfona ou algum instrumento de sopro.

O mestre cirandeiro é o integrante mais importante da ciranda, cabendo a ele “tirar as cantigas” (cirandas), improvisar versos, tocar o ganzá e presidir a brincadeira. Utiliza um apito pendurado no pescoço para ajudá-lo nas suas funções.

O contra-mestre pode tocar tanto o bombo quanto a caixa e substitui o mestre quando necessário. As músicas podem ser as já decoradas, improvisadas ou até canções comerciais de domínio público transformadas em ritmo de ciranda.

Pode-se destacar três passos mais conhecidos dos cirandeiros: a onda, o sacudidinho e o machucadinho. Alguns dançarinos criam passos e movimentos de corpo, mas sempre obedecendo a marcação que lhes impõe o bombo. Não há figurino próprio. Os participantes podem usar qualquer tipo de roupa e a ciranda é dançada durante todo o ano.

A partir da década de 70, as cirandas começaram a ser dançadas em locais turísticos do Recife, como o Pátio de São Pedro e a Casa da Cultura, modificando um pouco a dança que se tornou mais um espetáculo. O mestre, contra-mestre e músicos saíram do centro da roda para melhor se adaptarem aos microfones e aparelhos de som, passando também a haver limite de tempo para a brincadeira. Compositores pernambucanos como Chico Science e Lenine enriqueceram seus repertórios, utilizando a ciranda nos seus trabalhos.

Semana que vem tem mais…


Fontes: Wikipedia; Acervo Pessoal; Fundaj; Hermínio Bello de Carvalho.

A CANTIGA DE MORTE DE CHICO BUARQUE

Motivo de debates acalorados nos últimos dias, "Tua Cantiga", primeiro single do novo disco de Chico, não é simplesmente uma canção de amor



Por Guto Leite*



Ouvir uma canção inédita de Chico Buarque é lembrar do quanto pode ser complexa uma canção. Trata-se de objeto de arte, e aqui isso significa uma forma que recusa leituras rápidas ou imediatas. A percepção dessa diferença desperta uma desconfiança, um redobrar da atenção para as nuances da forma e a necessidade de mobilizar o que for possível de instrumental crítico para dar conta da riqueza de recursos do artista. Em outras palavras, ouvir Chico é ouvir um compositor que cria grandes canções há 50 anos, pelas quais passa boa parte da história da canção popular e do Brasil moderno.

Chico não é um aplicativo, não é um link, não é uma postagem, que se abre ao primeiro toque. Suas canções trabalham no sentido inverso da mercadoria, seja no tempo que requerem para ser consumidas, seja na relação que estabelecem com o ouvinte, decepcionando os desejos superficiais e falsos do consumidor. Em termos práticos, algo não resolvido nas canções de Chico não remete a uma insuficiência de recursos. Seu mais novo disco, Caravanas (já disponível nas plataformas digitais e nas lojas físicas) traz nove canções, sete delas inéditas, lançadas seis anos após o trabalho anterior. Deve-se presumir, por isso, que não se trata de sujeito ingênuo, e que essas canções foram escolhidas dentre dezenas. É desse lugar que parto para ouvir Chico Buarque, é desse lugar que parti para ouvir Tua Cantiga.

Logo na primeira audição, dois trechos me chamaram a atenção. Primeiro, a rara, pensando na obra de Chico, alteração de acento natural da palavra que acontece em "tua" de "quando 'tuá' garganta apertar", logo na "cara" da música. Segundo, a expressão cristalizada "estrada afora" em "E, estrada afora, te conduzir", que reconhecemos na versão popular da canção de Chapeuzinho Vermelho. Por tudo o que já foi dito, esses elementos não estão aí por acaso, e fui investigá-los. (Um aparte: a música de Cristóvão Bastos é extraordinária! Um lundu em compasso ternário, supersincopado, com uma linda modulação na melodia e uma harmonia que sublinha a rítmica peculiar da canção. O resultado é que gruda na cabeça, de cantarolar antes de decorar a letra.)

Comecei a abrir a porta pelo "estrada afora", que evoca a história formatada pelos irmãos Grimm. Passamos, então, a notar nas outras estrofes as referências ao Lobo Mau ("basta soprar meu nome"), à Bela Adormecida ("toda manhã/ eu te despertarei"), à Rainha Má ("serás rainhas/ serás cruel, talvez"), ao vigia de castelo ("se teu vigia se alvoroçar"), ao espelho mágico ("entre suspiros/ pode outro nome/ dos lábios te escapar/ terei ciúme/ até de mim/ no espelho a te abraçar") e, com alguma mediação, às Mil e Uma Noites ("se as tuas noites não têm mais fim") e aos corpos errantes ("se um desalmado te faz chorar", em que o "desalmado" precisa ser lido literalmente, como um morto-vivo). Essas lendas não aparecem em sua versão edificadora, moralista, mas suscitam uma ambiência macabra.

Com as alusões descobertas, fui buscar as referências nos trechos que me escapavam. O "tuá garganta", soando o francês toi ("tu", "você"), em posição invertida, recupera o Gargantua, de Rabelais, uma figura grotesca de glutão – a impessoalidade do verbo "apertar" nesse verso torna ambíguo se a garganta se aperta sozinha ou se alguém a aperta, o que sugere também o verbo francês tuer ("assassinar"). Em "Ou estas rimas não escrevi/ Nem ninguém nunca amou", a menção aos versos de Shakespeare, "If this be error and upon me proved/ I never writ, nor no men ever loved" (devo essa referência a Liziane Kugland), recuperando a figura do bardo e a figuração trágica do amor. A canção é uma ciranda de referências variadas pertencentes a um universo comum, antigo, anterior. Nessa leitura, a última estrofe se transforma na chave principal do todo, em que "o próprio compositor" confessa "E quando o nosso tempo passar/ E eu não estiver mais aqui/ Lembra-te, minha nega/ Desta cantiga/ Que eu fiz pra ti", presentificando o cantar da canção e colocando-se como um resquício do passado. (Passo ao largo dos muitos recursos poéticos mobilizados, mas gostaria de frisar as rimas aliterantes, "suspiro/ligeiro", "nome/perfume", "lenço/alcanço", "filhos/joelhos" etc., uma espécie de rima deceptiva, cuja presença marcante reforça o sentido geral da minha interpretação, a construção de um signo de descompasso.)

É pertinente perguntar quem as canções de Chico representam, visto que é impossível que mantenham a mesma representatividade entre 1966 e hoje – Chico já foi um herdeiro da Bossa Nova, um opositor da ditadura, um intérprete do Brasil, um sinônimo do que seja canção popular. O compositor está ciente da questão, e Tua Cantiga também se refere a esse entroncamento, como estou argumentando. Além disso, pensando a forma estética como uma permanência do contraditório humano, o envelhecimento e a anacronia cantados pelo compositor são uma extraordinária qualidade, na percepção do artista maior absolutamente lúcido sentindo e expressando a passagem do tempo; no conjunto de seus discos mais recentes, a entoação gradual de um passamento. Tua cantiga é muito mais valiosa do que se ele reduzisse essa perspectiva a uma posição fragmentada, alienada, e artificialmente atualizada e representativa, o que resultaria em gesto reificado.

Muito diferente disso, Chico insiste na canção de um amor que soa, a uma primeira audição, ultrapassado, desde a escolha do lundu como ritmo. É ridículo considerar que o cancionista seja inocente em relação a isso ou que não tenha recursos para fazer diferente. Ao revés, Chico caminha deliberadamente nessa floresta sombria que está representada na canção, afrontando o medo, o problema, o pesadelo vivo e complexo de um dos maiores artistas do país envelhecendo na nossa frente, deixando de estar na crista de seu tempo. Concomitantemente, como um velho malandro, dribla a audição consumista, dando-lhe migalhas rumo a um caminho simples, mas erroso, enquanto sobrepõe camadas de leitura que apontam para outras trilhas. As múltiplas referências às histórias infantis exageram propositadamente o passado enquanto entrelaçam horror e mística. Embora seja o mesmo eu cancional, seu caráter é monstruoso e aceita a leitura de que possa ser um a cada estrofe, uma voz particular, um narrador, para cada história. Há estrofes, inclusive, que um eu cancional feminino é mais provável, como a do espelho mágico.

A única referência ao gênero masculino na voz da canção é no verso "Mas teu amante sempre serei". Se pensarmos nesse esfacelamento, os polêmicos versos "Largo mulher e filho/ E de joelhos/ Vou te seguir", que representariam abandono pela figura paterna, podem também ter sido entoados por uma mulher ou pelo amor a uma espécie de santa, não um amor carnal. Se não pensarmos, ou seja, se entendermos que uma única voz entoa todas as estrofes, a canção não constrói a voz de um amante solar, de um conquistador, de um príncipe encantado, mas espalha, da letra à ambiência, sinais de sofrimento, a voz de um maldito, de um Quasímodo, de um Ahasverus. Os quandos e ses que abrem as estrofes expressam a não realização do amor, ao passo que a iluminação da melodia (sua modulação) evoca, com a letra, as fantasias possíveis, os fachos de luz, dentro desse bosque fechado.

Tua Cantiga é repleta de interrupções, de desencantos, traz as histórias infantis sem o velar dos finais felizes. Aceita e dá forma cancional ao substrato medieval dessas histórias, enquanto ironiza sobriamente a si mesmo. Chico, um medieval? Ele se pergunta, sarcasticamente. Estamos ouvindo a voz de um morto? Poderíamos nos perguntar. Tua Cantiga não é uma canção de amor, mas uma canção de morte. Nesse sentido, não poderia ser mais política.


P.S.: quando este texto já estava escrito, Chico divulgou a capa do álbum, em que aparece de costas, na sombra, do avesso, quase temos a sensação de que o compositor toca violão como canhoto (veja abaixo). Mais água para esse moinho. A foto de um drible.




*Poeta, compositor, professor de Literatura Brasileira da UFRGS


TRÊS SACADAS PARA UM BOM CROWDFUNDING, COM LETRUX

Por David Dines



Cantora, compositora, escritora e atriz, Letícia Novaes (Letrux) já trilhou o caminho do crowdfunding para seus projetos por três vezes, todas com sucesso — incluindo para seu álbum mais recente, “Letrux em Noite de Climão”. Conversamos com a artista sobre o assunto e ela nos deu três dicas de sucesso para uma campanha de financiamento coletivo.



Conhecida inicialmente pelo trabalho à frente da banda Letuce, Letícia Novaes fez sua primeira campanha de crowdfunding em 2012, para a produção de “Manja Perene”, segundo álbum do grupo. Em 2015, quando decidiu lançar seu primeiro livro, a artista recorreu novamente ao apoio direto dos fãs. Em dois meses, a campanha para a produção do livro “Zaralha: Abri minha pasta” arrecadou mais de R$ 25 mil com a colaboração de 384 pessoas, oferecendo recompensas que iam de livros e CDs assinados até uma tarde de jogos com a artista no Rio de Janeiro.

Em 2017, Letícia contou novamente com a ajuda dos fãs para produzir seu primeiro trabalho musical solo, sob o nome Letrux. O álbum “Letrux em Noite de Climão”, recém-lançado pelo selo Joia Moderna com distribuição da Tratore, foi o resultado do apoio de 434 pessoas, que contribuíram com um total de R$ 37 mil para a produção do álbum. Desta vez, as recompensas também incluíam pocket shows, horas místicas, mapas astrais e piqueniques com a artista.




Uma das inspirações de Letícia Novaes em matéria de crowdfunding é a musicista norte-americana Amanda Palmer, que conta no livro “A Arte de Pedir” a sua experiência de apoio direto e integral do público em mais de 15 anos de carreira. Perguntamos a Letícia que dicas ela daria a outros músicos para que realizem uma campanha de financiamento coletivo de sucesso. Eis as respostas:

1. Seja realista

“Não crie um projeto extremamente mirabolante e lembre sempre de colocar um valor mínimo razoável, como R$ 10. Parece pouco, mas de dez em dez você pode ir longe”, conta a artista.


2. Não seja chato ou invasivo

“Uma coisa é mandar um inbox para aquele amigo que você não vê há tempos, explicando a difícil situação da cultura brasileira hoje em dia. Outra coisa é marcar pessoas que você não dá oi há tempos num post para que colaborem na sua campanha. Não seja essa pessoa. Atenção, respeito e cuidado são fundamentais nessa hora de pedir”, recomenda Letícia.


3. Criatividade!
“Embarque em memes, faça vídeos, explique um pouco mais sobre o que é o seu projeto, conte dos bastidores. Não ache que basta postar o link e pronto. É um exercício diário, lento, cansativo, mas com cuidado, determinação e imaginação seu projeto pode ser bem sucedido”, afirma a cantora.



sexta-feira, 13 de outubro de 2017

CANÇÕES DE XICO


Luis morava na casa 142 da rua Francisco Parreão. Todos os meninos tinham muita vergonha de dizer que moravam na rua Francisco Parreão. Talvez por que não soubessem, e ninguém sabia, quem tinha sido aquele tal de Parreão: um jurista, um médico, um professor, ou apenas um amigo do Vereador que lhe concedera a nominação? Ou porque era uma rua pequena, não mais que 800 metros, em que as casas, apenas de um lado, passavam dia e noite contemplando a grande plantação de cajueiros que preenchia o lado oposto, em toda sua extensão? Por ali passavam poucos carros e, por isso, a rua transformava-se num campinho de futebol, todas as tardes. Muito tempo depois ela passou a se chamar Tianguá. Luis já não morava mais lá. Mudara-se para outro bairro, vendia seguros e não mais jogava bola nem roubava cajus numa rua descalça chamada Francisco Parreão, que os meninos tinham vergonha de dizer que lá moravam.

OS NOVOS AFRO SAMBAS DE AMORIM E PINHEIRO

Por Tárik de Souza




Nomeado a partir do disco “Os afro sambas”, de Baden Powell e Vinicius de Moraes, de 1966, o gênero que conecta nosso ritmo principal com suas raízes vem de longe, praticado de formas diversas desde a santíssima trindade ancestral, Donga, Pixinguinha e João da Bahiana. O próprio Vinicius já havia se aventurado por este caminho em “Água de beber” (1961), com Tom Jobim, “Berimbau” e “Consolação” (1964), com o próprio Baden, além de entabular parcerias com o maestro pernambucano Moacir Santos (“Triste de quem”, “Menino travesso” ), o artífice inescapável do clássico “Coisas” (1965), alicerçado “nos candomblés e maracatus de sua terra”, como define o poeta e letrista Paulo Cesar Pinheiro.

Co-autor de “Lapinha” com o supracitado Baden, Pinheiro já desenvolvera o gênero em “Áfrico”, ao lado do compositor, cantor e violonista mineiro Sérgio Santos. Em “Voz nagô”, em parceria com o bandolinista e compositor carioca Pedro Amorim, ele retoma essa vereda afro brasileira, procedente do candomblé e capoeira, através de um conjunto de 14 afro sambas, lundus, chulas e jongos, inéditos em sua maioria.


“Iemanjá rainha do mar” e “Linha de caboclo” tinham sido gravadas por Maria Bethânia, em 2006 e 2009, e “Voz nagô” (na releitura, com participação de Pinheiro) foi registrada pelo percussionista pernambucano Naná Vasconcelos, em 2002. No disco, Amorim troca seu instrumento principal, o bandolim, pelo violão (que domina também no registro tenor, junto com o cavaquinho e o banjo), ao lado de um afiado grupo de percussionistas, Thiago da Serrinha, Paulino Dias, Pedro Miranda e Marcus Thadeu e o intenso clarone de Pedro Paes.

Embrenha-se por temas embebidos em misticismo religioso, como “Tocador de santo”, “Dança dos orixás”, “Ogum-megê”, denuncias de injustiças (“Quilombo dos Palmares”, “Sina do negro”, “Voz nagô”), cenas de capoeira (“Batizado”) e ainda escaramuças e exaltações amorosas (“Brigador”, “Sangue de rei”, “Sestrosa”), como as dos certeiros versos (“o mestre que me ensinou/ nunca foi à escola”) de “Berimbau de Angola”: “A navalha do ciúme corta até lenço de seda/ quero em vez desse perfume/ pra seguir minha vereda/ mais amor de vagalume que paixão de labareda”.

AI, PHILOMENA - MÚSICAS DO CATETE 1 (A MÚSICA POPULAR NA REPÚBLICA)

Por André Diniz




Vimos no outro texto que o “povo assistiu bestializado à Proclamação da República”. O Marechal Deodoro, primeiro presidente do Brasil, renunciou ao cargo com apenas dois anos de mandato. Assumiu, debaixo de polêmicas e revoltas, o Marechal Floriano Peixoto, que conduziu a jovem República com “mãos de ferro” até a eleição do civil Prudente de Morais, em 1894. Tudo ao ritmo do licencioso maxixe. 

Dentre os presidentes que fizeram parte da primeira república (1889/1930), frequentando o garboso Palácio do Catete, no Rio de Janeiro, Hermes da Fonseca – aquele mesmo que havia proibido o maxixe de ser executado nas bandas militares –, foi um dos mais caricaturados e cantados no repertório popular. 

Hermes era um personagem. Em 1911, ainda no tempo em que era casado com Dona Orsina, o presidente convidou o rancho carnavalesco Ameno Resedá para se apresentar no palácio Guanabara para sua família, exibindo o enredo “Corte de Belzebu”! Tal fato espantou parte da elite, mas nada comparável ao rebuliço que o presidente seria acusado de causar, a pedido de sua segunda esposa, Nair de Tefé, ao levar a maestrina Chiquinha Gonzaga ao centro do poder executivo. A caricaturista Nair era amiga de Chiquinha e a convidou para tocar no Palácio do Catete seu popular “Corta-jaca”: 

“(…) Esta dança é buliçosa / Tão dengosa / Que todos querem dançar Não há ricas baronesas / Nem marquesas / Que não saibam (…)”

A República quase caiu aos sons do “Corta-jaca”! O mais virulento ataque ao Presidente veio de Rui Barbosa, candidato derrotado por Hermes nas eleições de 1910. Rui achava um acinte levar uma música “chula”, “reles”, para o palácio presidencial. A história mostrou que o baiano reagiu mais pelo “fígado” inchado pela derrota do que por qualquer outra coisa. Basta dizer que Chiquinha Gonzaga é uma musicista cultuada até hoje. O episódio no Palácio do Catete fez o presidente receber o apelido de “Dudu Corta Jaca”:

“Neste mundo de misérias, / Quem impera / É quem é mais folgazão. / É quem sabe cortar jaca / Nos requebros / De suprema perfeição. / Ai! Ai! Como é bom dançar! Ai! / Corta jaca assim, assim, assim.”

Hermes não era um pé de valsa para dançar o “Corta-jaca”, e sim um enorme pé-frio. Um dos acontecimentos que ilustraram as urucubacas do presidente deu-se quando ele quis diversificar seus negócios, pegando dinheiro emprestado em um banco inglês e aplicando-o em um banco russo – sabe-se lá por quê! Ele teve sua grana confiscada pela Revolução Russa e acabou “financiando” Lênin e seus companheiros bolcheviques. “Ai, Philomena”, música lançada em 1915, do compositor J. Carvalho, nos dá um gostinho do azarado Hermes da Fonseca: 

“Ai, Philomena, / Se eu fosse como tu, / Tirava a urucubaca / Da careca (cabeça) do Dudu. (…) Ai, Philomena, (…) Dudu tem uma casa, / E com chave de ouro. / Quem lhe deu foi o conde / Com os cobres do tesouro. (…) Ai, Philomena, (…) Se o Dudu sai a cavalo, / O cavalo logo empaca, / Só começa a andar / Ao ouvir o ‘Corta-jaca’” 

A Primeira República marca o surgimento de dois gêneros emblemáticos no Rio, a marchinha e o samba. A partir de agora eles serão nosso caleidoscópio político e cultural.

quinta-feira, 12 de outubro de 2017

GRAMOPHONE DO HORTÊNCIO

Por Luciano Hortêncio*




Canção: Chuva de Arroz

Composição: Jucata - Paulo Rogério

Intérprete - Sérgio Reis

Ano -  1964

LP -  Viva o Carnaval - Momo - Fermata




* Luciano Hortêncio é titular de um canal homônimo ao seu nome no Youtube onde estão mais de 10.000 pessoas inscritas. O mesmo é alimentado constantemente por vídeos musicais de excelente qualidade sem fins lucrativos).

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