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ZÉ RENATO - ENTREVISTA EXCLUSIVA

Com 40 anos de carreira, o músico capixaba faz uma retrospectiva biográfica de sua trajetória como instrumentista, compositor e intérpretes em diverso dos projetos nos quais participou.

VERSOS E MELODIAS INCRUSTADAS ENTRE O PLANALTO E O SERTÃO

Embevecido da cultura popular nordestina, Túlio Borges a faz de esteio para os versos e melodias que sustentam a trilogia a que se propõe.

QUEM FOI INALDO VILARIN?

Autor de canções como “Eu e o meu coração” (gravada por nomes como João Gilberto e Maysa), Inaldo Vilarin é mais um na triste estatística de um país sem memória

HANGOUT MUSICARIA BRASIL

Em novo canal no Youtube, Bruno Negromonte apresenta em informais conversas os mais distintos temas musicais.

quarta-feira, 13 de dezembro de 2017

MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*





50 - Tenho saudades da Mangueira

Meu pai ia com frequência à Mangueira ao lado de Cartola, que lá morava. O morro também fazia parte de sua vivência. Nos primeiros tempos no Rio, havia morado no Morro do Pinto e no Morro de São Carlos. Cartola sempre foi muito tímido, um homem simples, com um natural talento para fazer lindas melodias e inspiradas letras. Ele não ia tanto à nossa casa, minhas lembranças dele com meu pai são na praça Tiradentes. Dessa convivência com Cartola e o Morro da Mangueira, Herivelto compôs vários sambas homenageando a Estação Primeira, em parceria com outros apaixonados por sua magia e envolvimento. Com Heitor dos Prazeres criou “Lá em Mangueira”; com Grande Otelo, “Adeus, Mangueira” e “Mangueira não”. Mas seu grande hino de amor ao morro, “Saudosa Mangueira”, ele escreveu sozinho:

Tenho saudades da Mangueira
Daquele tempo em que eu batucava por lá
Tenho saudades do terreiro da escola Sou do tempo do Cartola
Velha guarda, o que que há Eu sou do tempo
Em que o malandro não descia Mas a polícia no morro também não subia
Ah, Mangueira!
Minha saudosa Mangueira!
Depois que o progresso chegou
Tudo se transformou
E Mangueira mudou
Já não se samba mais
À luz do lampião
E a cabrocha não vai pro terreiro
De pé no chão
Não vai, não vai

Na época de convivência com Cartola, meu pai se encontrava também com Nelson Cavaquinho e Carlos Cachaça, sambistas dos mais autênticos do Rio de Janeiro, e eles formaram um grupo. Chamava Bloco dos Arengueiros, e nele o samba e o pagode rolavam. Sem querer, deram espaço para talentos que se tornaram muito importantes para a música brasileira. Mais tarde, o Bloco se transformaria na Mangueira, escola de samba que meu pai viu nascer, amou muito, cantou pelo resto da vida — e que jamais se lembrou de homenageá-lo na Sapucaí. O maior sonho de Herivelto era desfilar na avenida como enredo da sua amada Mangueira, em cima de um carro. No Carnaval, ficava muito magoado ao ver a escola homenagear figuras públicas que nada tinham a ver com suas raízes, com sua história, nem demonstraram amor tão especial a ela, como Chico Recarey e Tom Jobim. Numa crise de lucidez, ao encerrar seu desfile como homenageado, Jobim inclusive re-clamava não saber o que estava fazendo ali. Em 1986, já com idade avançada, sentindo ter pouco tempo para ficar esperando ser lembrado pela sua Mangueira, meu pai aceitou emocionado o convite para ser o enredo de uma escola que acabara de subir para o grupo especial, a Unidos da Ponte. Deles recebeu muito carinho e atenção. No dia do desfile, ele estava muito emocionado, nervoso mesmo. Havia me convidado para ir ao seu lado, no alto de um carro. Seus filhos Hélio e Yaçanã e os netos Paula, Alexandre e May ara também desfilaram na escola. Bily não pôde ir, acho que estava morando na Itália. Na hora H, na maior ansiedade, meu pai, que agora bebia moderadamente, apelou e me pediu para arrumar alguma bebida “pra dar coragem”. Consegui uma daquelas garrafas de bolso com uísque. Bem nervoso, ele tomou meia garrafa de um só gole, umas duas doses. Assim, mais relaxado, pôde “enfrentar” a alegria da homenagem . Emocionado, curtiu o desfile e o aplauso do público lá do alto. Não conseguiu resistir às lágrimas. Também não consegui. Ninguém consegue, é irreprimível. A emoção de ver meu pai, o grande sambista Herivelto Martins, em pleno Sambódromo, ovacionado pelos amantes do samba, é indescritível. É uma grande consagração! Naquele momento, pouco importava a origem da homenagem . Como pessoa realmente privilegiada por Deus, no ano seguinte, 1987, novamente pude subir ao alto de um carro daqueles e ouvir a avenida saudar a mim e a Bily numa homenagem da Imperatriz Leopoldinense a nossa mãe. A diferença era que não pude ver nos olhos verdes de Dalva o brilho que vi nos olhos azuis de meu pai, no alto do carro. Acredito que, com o passar do tempo, a Mangueira percebeu ter ficado em falta com Herivelto. E, num derradeiro gesto, tentou minorar esse sentimento. Numa iniciativa do produtor cultural e amigo de meu pai, Hermínio Bello de Carvalho, na manhã do 80º aniversário de Herivelto, a bateria mirim da Mangueira acordou meu pai ao som dos tamborins em frente de sua casa na Urca, levando 200 integrantes para homenageá-lo. Infelizmente, não assisti a esse bonito espetáculo. Ninguém me avisou da homenagem e só cheguei de São Paulo à tarde, para abraçá-lo. Emocionado e confuso em seus sentimentos, meu pai me contou a surpresa. É claro que a emoção foi grande. O espetáculo inesquecível parou a Urca. Levou-o às lágrimas. Lágrimas com uma pitada de frustração. Não dava para apagar o sonho de desfilar num carro da Mangueira, visto pelo mundo inteiro, orgulhoso de ter contribuído, junto com seus companheiros, para o engrandecimento da escola e de ter enaltecido, em tantos sambas, o amor pelo morro e pelo Carnaval. Na festa dos 80 anos, oferecida pelo grande amigo Ricardo Cravo Albin em seu lindo apartamento na Urca, todos comentavam o desfile. Quando conversei com o Ricardo sobre a festa, ele me lembrou que foi nesta noite a última apresentação pública do Trio de Ouro, comigo substituindo Raul Sampaio. Foi uma apresentação comovente, aplaudida por 120 personalidades cariocas, no largo da Mãe do Bispo, hoje sede do Instituto Cultural Cravo Albin. O affair Herivelto versus Mangueira era o grande ti-ti-ti da noite, na qual estiveram presentes Elizeth Cardoso, Braguinha, Beth Carvalho, Zezé Motta, Sérgio Cabral, Miúcha, Boni, José Maria Monteiro e Paulo Henrique Cardoso, para citar alguns, além da diretoria e a Velha Guarda da Mangueira. Diante de tantos comentários sobre o ab-surdo da situação, alguns integrantes da diretoria da Mangueira, presentes à festa, se comprometeram a colocar o caso em discussão na Liga. Pelo regulamento da Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, as escolas não po-dem repetir os homenageados. Assim, a chance de meu pai ser homenageado pela sua Mangueira exigia a mudança desse regulamento. Herivelto jamais conseguiu en-tender essa falta de reconhecimento e morreu sem saber como foi possível nunca ter sido escolhido para tema da Mangueira, sua maior paixão.



* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

A FAUNA E A FLORA NORDESTINAS REPRESENTADAS NAS MÚSICAS DE LUIZ GONZAGA – REI DO BAIÃO - PARTE 03

Por Neudiran Gonçalves Nunes


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Vida Pessoal e Família do Rei do Baião

Luiz não era muito unido com o filho, cuja alcunha era de Gonzaguinha. Ele não viu mais o filho na infância do garoto e sempre que se viam brigavam. Mas, apesar de amá-lo, acreditava que ele não teria um bom futuro, acreditando que ele seria um malandro ao crescer, já que o garoto tinha amizades ruins no morro, além de viver com malandros tocando viola pelos becos da favela. Dina tentava uni-los, porém Helena não gostava da aproximação deles, e passou a disseminar para todos que Luiz era infecundo e não era o pai do menino, mas Luiz sempre desmentia, já que ele não queria que ninguém soubesse que o menino era seu filho somente no civil. Ele amava o menino de fato, independente de ser filho de sangue ou não. 

Na adolescência, o jovem se tornou rebelde, não aceitava ir morar com o pai, já que amava os padrinhos e odiava ser órfão de mãe, e dizia sempre que Luiz não era seu pai biológico, o que entristecia-o. Helena detestava o menino e vivia implicando com ele, e humilhando-o e por isso Gonzaguinha também não gostava da madrasta Helena, o que afastou e causou mais brigas entre pai e filho, já que Luiz dava razão à esposa. Não vendo medidas, internou o jovem em um colégio interno para desespero de Dina e Xavier. Gonzaguinha contraiu tuberculose aos 14 anos e quase morreu. Aos 16, Luiz pegou-o para criar e o levou a força para a Ilha do Governador, onde morava, mas por ser muito autoritário e a esposa destratar o garoto, o que gerava brigas entre Luiz e Helena, Gonzaga mandou o filho Gonzaguinha de volta ao internato (DREYFUS, 1997, p. 13).

Ao crescer, a relação ficou mais tumultuada, pois o filho se tornou um malandro, tornando-se viciado em bebidas alcoólicas. Ao passar o tempo, tudo foi melhorando quando Gonzaguinha resolveu se tratar e concluiu a universidade, e se tornou músico como o pai. Pai e filho ficaram mais unidos quando em 1980 viajaram o Brasil juntos, quando o filho compôs algumas músicas para o pai. Eles se tornaram muito amigos, e conseguiram em fim viver em paz.

Luiz Gonzaga morreu em 2 de agosto de 1989, às cinco e quinze da manhã, depois de quarenta e dois dias internado no Hospital Santa Joana na cidade de Recife e no seu sepultamento compareceram mais de vinte mil pessoas que cantaram Asa Branca quando o caixão descia às quatorze horas e cinquenta minutos do dia quatro de agosto. Uma data que ficou marcada na vida de muitos brasileiros. 

E assim o Brasil perdia um ícone da música popular e ganhava um mito que viverá para sempre em suas músicas, pois o homem simples soube cantar a simplicidade do sofrido povo brasileiro e chegou a conquistar a todos, independente da classe social, Luiz Gonzaga é querido por todos, é sem dúvida alguma o eterno Rei do Baião.


LUIZ GONZAGA E A MÚSICA COMO EXPRESSÃO POPULAR NORDESTINA

Ilude-se quem acredita que o Baião é fato do passado. Muito pelo contrário, ele continua vivo e influenciando a Música Popular Brasileira até hoje. E como o próprio criador do gênero cantou "Luiz Gonzaga não morreu / Nem a sanfona dele desapareceu". Isso porque desde que foi criado em 1946, sua batida está presente, direta ou indiretamente, em todos os movimentos musicais que surgiram em seguida.

Luiz Gonzaga foi a maior expressão da música popular brasileira no Nordeste de todos os tempos. Um exemplo disto tem-se esse pequeno refrão de uma de suas músicas que retratou o baião nordestino/brasileiro:

"Eu vou mostrar pra vocês
como se dança o baião
e quem quiser aprender
é favor prestar atenção"
(Baião, Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira, 1946)


O Brasil deu atenção e estudou como se dança o Baião. E se seduziu com o balanço do gênero musical popular que deu início, lado a lado com a perfeição, em retratar e contar histórias, a vida, os folclores, a cultura e o sofrimento do povo nordestino, assim como, em bradar e fazer denúncias das suas aflições em face de diferenças políticas que sempre existiram neste País, em relação ao Nordeste.
E o grito retumbante ressoou justamente do núcleo de todos esses acontecimentos, surgindo simplesmente por força da natureza e transformando-se em mito, sem precisar adicionar, devido à grandeza da sua áurea, enfeites externos, para ser a maior expressão da música verdadeiramente popular brasileira.
Luiz foi nome dado para homenagear a Santa Luzia, a Santa do dia da sua origem, dia 13 de Dezembro. Gonzaga foi apelido dado pelo padre que o batizou, para completar o nome do Santo Luiz Gonzaga. Nascimento foi adicionado porque o menino nasceu na véspera de Natal, quando se celebra o nascimento de Cristo.

Luiz Gonzaga cresceu ouvindo o fole de oito baixos do pai Januário e em meio à cultura do lugar, representada fortemente pelo balanço promovido por um trio de instrumentos aparentemente simples, mas com recursos para produzir harmonias musicais complexas e ritmos extremamente agradáveis para a dança: a sanfona, o zabumba e o triângulo (ÂNGELO, 1990, p. 19).

No Nordeste, naquela época, o trabalho roceiro, o manuseio com o gado e a luta pela vida, numa seca insensível, eram elementos consideráveis para registro, na forma cultural de maior expressão regional: a música.

O menino Gonzaga se contagiou com o barulho da sanfona e logo transpôs a demonstração da aptidão para puxar o fole. O curioso disso tudo é o registro parecido com o percurso do grande maestro Vila Lobos, que foi amarrado e chicoteado pelo pai quando revelou interesse pela música. Com Luiz Gonzaga algo muito parecido aconteceu, quando o velho Januário estava trabalhando na roça, Luiz tomou posse da sanfona do pai e começou a tirar algumas modinhas do período. Vendo aquela cena, D. Santana chamou sua atenção com uma tapa e o avisou de que não queria que tocasse sanfona, para não se perder pelo sertão a fora.

De nada adiantou a repressão dos pais e Luiz Gonzaga logo foi notado pelos sanfoneiros da região e admirado pelo talento que possuía, a ponto de não haver mais oposição dos pais, que passaram a admitir que “filho de peixe peixinho é”. A andança pelos terreiros de forró resultou em namoro com a filha de um fazendeiro importante da cidade, que ao saber da pretensão do sanfoneiro, mandou lhe o seguinte recado: “Um diabo que não trabalha, não tem roça, não tem nada, só puxando aquele fole, como é que quer se casar? É isso, mora nas terras dos Aires e pensa que é Alencar. Os Aires podendo tirar o couro daquele negro, dão liberdade e agora quer moça branca pra se casar...”. Luiz não gostou e chegou a comprar uma peixeira para tomar satisfação com o pai da moça. O encontro não aconteceu porque, D. Santana soube da história e deu-lhe uma grande surra (DREYFUS, 1997, p. 15).

Então, Luiz Gonzaga envergonhado com a recriminação da mãe, tomou a decisão de fugir de Exu, sua terra natal. No entanto, só tinha uma saída: sentar Praça no Exército. Então, tornou-se o recruta 122, corneteiro da tropa e designado como Bico de Aço. E como ele mesmo fala nos relatos entre uma música e outra, nos seus shows: “participei de muitas revoluções mais nunca dei um tiro”.

Em 1939, Gonzagão deixou o Exército e voltou à contradição do seu destino, pois foi aconselhado por um colega de farda, no Rio de Janeiro, onde estava abrigado no quartel, de que careceria tentar uma forma de vida tocando na Região do Mangue que era a zona de prostituição da época.

Ao ouvir o conselho do amigo, pensou, e como não lhe surgiu outra ideia, reuniu outros músicos e encarou a zona da prostituição carioca, onde imediatamente conquistou seus frequentadores com o fole da sanfona, o balanço do baião e a sua bela voz. Sem muita demora, as portas foram abertas para a música nordestina que trazia em suas veias. Enfiado no meio, conheceu outros artistas e logo estava expandindo espaço e conquistando a sociedade carioca com uma nova moda musical.

Certo dia conheceu Ary Barroso, que ao ouvi-lo cantando ritmos estrangeiros, lhe aconselhou: “Rapaz, procure um emprego”. Luiz ficou decepcionado e respondeu: “ Seu Ary, me dá oportunidade pra tocar um chamego? Chamego? O que é isso no rol das coisas mundanas? perguntou Ary Barroso. Luiz respondeu: “Chamego é musga pernambucana”. Ary voltou a indagar: “Como é o nome disso?” e Luiz respondeu: “Vira e Mexe”. Finalizou Ary barroso: “Pois arrivira e mexe esse danado... a gente vê cada uma”. Luiz tocou o Vira e Mexe e conquistou a todos, inclusive o grande Ary Barroso, que deu-lhe nota 5 e o prêmio de 15$000 (OLIVEIRA, 1991, p. 23).

Em Março de 1941, ao gravar uma pequena participação instrumental na RCA, cativou o seu diretor e o mesmo o convidou para voltar no outro dia para gravar suas músicas.

Porém sua trajetória ainda estava em organização. O acometimento da obra de Luiz Gonzaga advém com o encontro entre o sanfoneiro cantador e seus parceiros musicais, dentre eles, o Cearense de Iguatu, Humberto Teixeira e o pernambucano de Carnaúba, José Dantas Filho.

As melhores músicas começam a ser produzidas em sequência por Luiz Gonzaga e seus mais relevantes parceiros. Asa Branca veio em 1947 por Gonzaga e Humberto Teixeira. Seus versos, em linguagem cabocla, vestiram-se de uma universalidade musical sem igual e tornou-se eterna pelo composto poético de rara beleza, retratando uma história de amor em meio ao sofrimento do sertanejo com a falta de chuva. Esta música, noutro país de maior elevação cultural, teria virado filme. Quiçá um dia isto aconteça por aqui?! “Quando o verde dos teus olhos, se espalhar na plantação, eu te asseguro, não chores não viu, que eu voltarei viu Meu coração”.

Em 1950, quando ainda não existia coro qualquer voz que se levantasse pela preservação ambiental, surge o grito do Assum Preto, registrando os maus tratos a esta espécie da Fauna brasileira. A canção denuncia que a ave era capturada e tinha os olhos furados para que parecesse mansa e assim fosse vendida por melhor preço. A música, além da beleza poética, trás um apelo político de conscientização ambiental numa feliz inspiração da dupla: Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga:
“Tudo em volta é só beleza, sol de abril e a mata em flor, mas Assum Preto, cego dos olhos, não vendo a luz ai canta de dor... ...mil vez a sina de uma gaiola, desde que o céu ai pudesse olhar...” (SANTOS, 2004, p. 90).

Ainda hoje o voar da Asa Branca se repercute com igual beleza e total independência de melodia, fazendo anunciar um novo tempo no sertão: a expectativa de chuva, convocando o sertanejo de volta à terra, no início dos anos 50. É mais uma obra da maravilhosa dupla: Luiz Gonzaga e Zé Dantas, A Volta da Asa Branca. “Já faz três noites que pro Norte relampeia, a Asa Branca ouvindo o ronco do trovão, já bateu asas e voltou pro meu sertão, ai ai eu vou me embora, vou cuidar da plantação...”

Entretanto, nenhum político brasileiro representou tão bem o seu povo, como Luiz Gonzaga, para representá-lo formalmente, gritou com a sua poesia e com a sua música em defesa do sertanejo.

No ano de 1953, a seca esturricou o solo sertanejo do Nordeste, acabou com o pasto, matou o gado e expulsou o sertanejo da sua terra. A fome converteu muitos operários em mendicantes pelas ruas, dependendo da solidariedade do povo do Sul e da compaixão de todo o Brasil. Luiz Gonzaga e Zé Dantas construíram mais uma bela música sertaneja que registrava a seca e a fome no Nordeste, e apelando aos políticos para acudir o povo sertanejo.

Nasceu, então, Vozes da Seca. A canção mexeu com os sentimentos dos brasileiros e Juscelino Kubitscheck de Oliveira, subiu à tribuna da Câmara dos Deputados e clamou: “Sr. Presidente, a música de Luiz Gonzaga e Zé Dantas vale mais do que cem discursos, tenho dito”. Referia o parlamentar à música Vozes da Seca. “...mas doutor uma esmola, a um homem que é são, ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão”... ...livre assim nos da esmola, que no fim desta estiagem lhe pagamos até os juros sem gastar nossa coragem...

O Rei do Baião deixou o seu reinado há 18 anos, precisamente às 05:15h., do dia 02/08/89, no Hospital Santa Joana, em Recife, mas ingressou na história da cultura brasileira como expressão máxima da nossa música, através da qual encantou e encanta a todos. Sua história é uma das mais pesquisadas por acadêmicos do mundo inteiro, sendo inclusive objeto de pesquisa em tese de mestrado e doutorado em várias universidades do Brasil e de outros países. O acervo da sua obra, documentários e causos registrados nas suas andanças por este País encontram-se no Museu de Luiz Gonzaga, o Rei do Baião, na cidade de Exu, Pernambuco, terra onde nasceu e onde buscou descanso nos seus últimos dias de reinado (SANTOS, 2004, p. 91).

O Brasil ainda não testemunhou as homenagens recompensadas ao seu inesquecível filho Luiz Gonzaga do Nascimento, o Rei do Baião, pelo que determinou como poeta, músico e instrumentista dos melhores que esta terra já deu; pela relevância política que desempenhou na defesa do sertanejo e até no papel de pacificador de tumultos na região onde viveu; pela rica cultura que deixou a este país e por tudo que representou ao longo de 50 anos de viajante tocador pelas estradas deste país, especialmente para o sertanejo, do qual era o seu representante maior. Como disse na sua canção, a sua ausência só nos faz repetir: “Saudade assim faz doer e amarga que nem jiló, mas ninguém pode dizer que me viu triste a chorar, saudade, o meu remédio é cantar...”

terça-feira, 12 de dezembro de 2017

LENDO A CANÇÃO

Por Leonardo Davino*


A Canção Brasileira


Foi Santuza Cambraia Naves quem disse que eu era um "caetanólogo". Eu estava começando o Mestrado. Tive poucos encontros físicos com Santuza, mas em todos ela só reafirmava sua compreensão singular sobre Canção. Muito atenta, muito receptiva, generosa, precisa. Suas pesquisas sobre "canção crítica" e "canção polifônica" iluminaram meus estudos, me ajudaram a abrir frentes de escuta e interpretação. A obra de Santuza ressoa em muito do que penso e escrevo sobre Canção. O livro que será lançado hoje à noite na Travessa Leblon confirma isso. Os ensaios nele reunidos guardam a essência da pensadora Santuza. Reli os ensaios selecionados e organizados por Paulo Henriques Britto, Julio Ribeiro, Fred Coelho, Tatiana Bacal e Juliana Jabor ouvindo a voz de Santuza. Li o livro sentindo sua forte presença intelectual.




* Pesquisador de canção, ensaísta, especialista e mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e doutor em Literatura Comparada, Leonardo também é autor do livro "Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso" e está presente nos livros "Caetano e a filosofia", assim como também na coletânea "Muitos: outras leituras de Caetano Veloso". Além desses atributos é titular dos blogs "Lendo a canção", "Mirar e Ver", "365 Canções".

MÚSICA JUNINA, UM TESOURO DO SÉCULO XX

Por Henrique Cazes



As festas pagãs que marcavam com fogueiras a chegada do verão no hemisfério Norte foram associadas pelo catolicismo a partir do século VI com a comemoração de São João. Os portugueses acrescentaram Santo Antônio e São Pedro no século XIII e o período junino de festas foi adotado no Brasil colônia, já a partir de 1580. Enraizada assim no calendário nacional, com importância só comparável ao Carnaval, a festividade junina motivou o surgimento de um segmento de mercado na música popular, ao qual se dedicaram muitos autores e com resultados de alto valor artístico.

Por exemplo, a geração de compositores surgida na década de 1930: Ary Barroso, Noel Rosa, Braguinha, Lamartine Babo, Assis Valente, dentre outros, deixou um legado primoroso. Primorosos igualmente foram os arranjos que Pixinguinha escreveu para esse repertório. Numa dessas canções, "Chegou a hora da fogueira" de Lamartine Babo, cantada magistralmente por Carmen Miranda e Mário Reis, a orquestra faz um solo em chegamos a "ver" o balão subindo, para preparar uma modulação. Uma pérola musical, uma delícia que dá vontade de sair dançando. 

Com a abertura do flanco nordestino de mercado, a partir do sucesso de Luiz Gonzaga na segunda metade da década de 1940, o repertório junino ganhou mais riqueza e diversidade. Na esteira de Gonzaga, nomes como Jackson do Pandeiro colocaram muita lenha na fogueira.

O mesmo aconteceu com a geração pop nordestina que despontou em meados da década de 1970 e trouxe atualidade para as festas de junho. O circuito junino no Nordeste se fez de tal ordem que, em 1992, Dominguinhos sabendo da doença que levaria embora seu compadre e ídolo Chiquinho do Acordeom, o convidou para tocar junto durante um mês em cidades grandes, médias e pequenas. Ou seja, dentro da festa havia espaço para um encontro entre gigantes da música.

E tudo parecia apontar para uma duradoura e criativa saga de fogueiras e forrós mas, há cerca de 20 anos, o uso político das festas e o surgimento de excrescências musicais como o chamado forró universitário, que para mim não passa no ENEM, colocaram abaixo a tradição junina. Entre cantores e políticos safadões, os verdadeiros artistas do São João foram perdendo espaço. Um ou outro nome de peso ainda se apresenta para manter o "caráter cultural" mas o grosso da programação é de baixíssima qualidade. 

Meu informante no segmento, o forrozeiro e premiado cordelista Chico Salles comenta que a cada ano vê menos possibilidades para um trabalho realmente artístico e compara o momento atual do São João ao que aconteceu há décadas com a música de Carnaval. 

E assim, melancolicamente, a música popular de nosso país vai perdendo mais um round. Resta-nos o século XX.

A FAUNA E A FLORA NORDESTINAS REPRESENTADAS NAS MÚSICAS DE LUIZ GONZAGA – REI DO BAIÃO - PARTE 02

Por Neuridan Gonçalves Nunes



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BREVE HISTÓRICO DO REI DO BAIÃO NORDESTINO


Biografia de Luiz Gonzaga

Luiz Gonzaga nasceu em 1912, o filho mais digno da cidade de Exu, no sertão pernambucano, ganhou o Brasil após conhecer um dos seus mais importantes parceiros que foi o advogado cearense Humberto Teixeira. É deles a música Baião, que marca o nascimento do gênero: "Eu vou mostrar pra vocês/ Como se dança o baião/ E quem quiser aprender/ É favor prestar atenção". Depois disso, Gonzaga detonou, vendendo milhares de discos e pôs o nordeste no panorama da MPB.

O Rio de Janeiro era um terreno fértil para a divulgação da música nordestina e do forró nas suas mais diferentes variações como baião, chamego, xaxado, xote e o coco. Nas décadas de 1940 e 1950 o rádio era o meio de comunicação mais popular no País. Além disso, a intensificação do processo de migração que trouxe milhares de nordestinos ao sul e sudeste do país (ÂNGELO, 1990, p. 17).

Lua, como Gonzagão ficou conhecido, foi um dos construtores da MPB. Ele não foi apenas um instrumentista ou um compositor. Gonzagão determinou uma espécie musical e abreviou como ninguém a cultura nordestina. Embora antes dele, outros nordestinos tenham tentado ninguém conseguiu a importância nacional de Gonzagão.

Sabe-se que o sucesso obtido por um artista não pode ser conferido somente à sua conjetura de genialidade. O efeito está sujeito a diversas variáveis, proferidas entre si, em um determinado contexto social, pois o rei do Baião estava no lugar certo, na hora certa.

Luiz Gonzaga foi um homem notório no Brasil e se tornou conhecido como o rei do baião, onde foi uma das mais completas, importantes e inventivas figuras da música popular brasileira. Luiz Gonzaga nasceu numa fazendinha no Sapé da Serra Araripe, na zona rural de Exu, Sertão de Pernambuco, em 13 de dezembro de 1912 e faleceu em Recife, no dia 2 de agosto de 1989. Sua mãe chamava-se Santana e seu pai Januário, que trabalhava na roça, em um latifúndio.

Nas horas vagas Gonzaga tocava acordeão, e foi com seu pai que aprendeu a tocá-lo. O gênero musical que o consagrou foi o baião, a canção destaque de sua carreira foi Asa Branca, que compôs em 1947, em parceria com o advogado cearense, Humberto Teixeira. Porém, suas músicas retrataram a fauna e a flora nordestinas com muita perfeição. Daí, a importância de suas músicas na vida dos nordestinos brasileiros (OLIVEIRA, 1991, p. 18).

Luiz Gonzaga foi uma das mais completas, extraordinários e inventivas siluetas da música popular brasileira. Cantando, seguido de sua sanfona, zabumba e triângulo, arrastou a alegria das festas juninas e dos forrós pé-de-serra, assim como a pobreza, as tristezas e as injustiças de sua árida terra, o sertão nordestino, para o resto do país, numa ocasião em que grande parte das pessoas desconhecia o baião, o xote e o xaxado.

Sendo admirado por grandes músicos, como Dorival Caymmi, Gilberto Gil, Raul Seixas, Caetano Veloso, entre outros, o genial instrumentista e aprimorado inventor de melodia e harmonias, ganhou popularidade com as antológicas canções "Baião" (1946), "Asa Branca" (1947), "Siridó" (1948), "Juazeiro" (1948), "Qui Nem Jiló" (1949) e "Baião de Dois" (1950).



Carreira Profissional do Rei do Baião

Em Juiz de Fora, Minas Gerais (MG), conheceu Domingos Ambrósio, também soldado e conhecido na região pela sua habilidade como acordeonista. A partir daí começou a se interessar pela área musical.

Em 1939, deu baixa do Exército na Cidade do Rio de Janeiro. Estava decidido a se dedicar à música. Na então capital do Brasil, começou por tocar nas áreas de prostituição da cidade. No início da carreira, apenas solava acordeão (instrumentista), tendo choros, sambas, Fox trotes e outros gêneros da época. Seu repertório era composto basicamente de músicas estrangeiras que apresentava, sem sucesso, em programas de calouros. Apresentava-se com o típico figurino do músico profissional: paletó e gravata. Até que, em 1941, no programa de Ary Barroso, ele foi aplaudido executando Vira e Mexe, um tema de sabor regional, de sua autoria. O sucesso lhe valeu um contrato com a gravadora Victor, pela qual lançou mais de 50 músicas instrumentais. Vira e mexe foi a primeira música que gravou em disco (OLIVEIRA, 1991, p. 19).

Logo depois veio o seu primeiro contrato pela Rádio Nacional. Foi lá, então, que ele assumiu contato com o acordeonista gaúcho Pedro Raimundo, o qual vestia trajes típicos da sua região. A partir do contato com o artista é que surgiu a ideia de Luiz Gonzaga apresentar-se vestido de vaqueiro, roupa que o tornou consagrado artista.

No dia 11 de abril de 1945, Luiz Gonzaga gravou a sua primeira música como cantor, no estúdio da RCA Victor: A mazurca Dança Mariquinha, ao lado de Saulo Augusto Silveira Oliveira.

No mesmo ano, uma cantora de coro chamada Odaléia Guedes dos Santos teve um menino, no Rio. Luiz Gonzaga cultivava um caso há meses com ela, o qual teve início quando ela já estava grávida. Luiz, sabendo que ela ia ser mãe solteira, declarou a paternidade da criança, adotando-o e dando-lhe seu nome: Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior.

Odaléia, que além de cantora de coro era sambista, foi expulsa de casa por ter engravidado do namorado, que não assumiu a criança. Ela foi parar nas ruas, sofrendo muito, até que foi ajudada e descobriu-se seu talento para cantar e dançar, e ela passou a se apresentar em casas de samba no Rio, quando conheceu Luiz (OLIVEIRA, 1991, p. 20).

O relacionamento com Odaléia era bastante agitado, cheio de brigas e discussões, e ao mesmo tempo muita atração física e paixão. Após o nascimento do garoto, as brigas se agravaram, pois havia muitos ciúmes entre os dois. Eles resolveram se separar com menos de dois anos de convivência. Léia ficou criando o filho, e Luiz, às vezes, ia visitá-los.

No ano de 1946 retornou pela primeira vez a Exu, e teve um comovente reencontro com seus pais, Januário e Santana, que há anos não sabiam nada sobre o filho e sofreram muito todo esse tempo. O reencontro com seu pai é contado em sua composição Respeita Januário, em parceria com Humberto Teixeira.

No ano de 1948, casou-se com a pernambucana Helena Cavalcanti, professora que tinha se tornado sua secretária particular, pela qual Luiz se apaixonou. O casal viveu junto até o fim da vida de Luiz. Eles não tiveram filhos biológicos, por Helena não poder engravidar, mas adotaram uma menina, a quem batizaram de Rosa.

Nesse mesmo ano Léia morreu de tuberculose, para desespero de Luiz. O filho deles, apelidado de Gonzaguinha, ficou órfão com 2 anos e meio. Luiz queria levar o menino para morar com ele e Helena, e pediu para a mulher criá-lo como se fosse dela, mas Helena não aceitou, juntamente com sua mãe, Marieta, que achava aquilo um absurdo, já que nem filho verdadeiro de Luiz era. Luiz não viu saída: Entregou o filho para os padrinhos da criança, Leopoldina e Henrique Xavier Pinheiro, criá-lo, no Morro do São Carlos (OLIVEIRA, 1991, p. 21).

Luiz sempre visitava a criança e o menino era sustentado com a assistência financeira do artista. Luizinho foi criado como muito amor. Xavier o considerava filho de verdade, e lhe ensinava viola, e o menino teve em Dina um amor verdadeiro.

segunda-feira, 11 de dezembro de 2017

PAUTA MUSICAL: DIA NACIONAL DO FORRÓ É SINÔNIMO DE LUIZ GONZAGA

Por Laura Macedo




Depois de amanhã, 13 de dezembro, comemora-se em todo país o DIA NACIONAL DO FORRÓ.

A data é uma homenagem ao dia do nascimento do maior sanfoneiro que o Brasil conheceu, LUIZ GONZAGA. Foi instituída pela Lei nº 11.176, sancionada pelo presidente da República, Luiz Inácio Lula da Silva, em 6 de setembro de 2005, e que teve origem no Projeto de Lei nº 4265/2001, de autoria da deputada federal Luiza Erundina.









MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*




45 - O relacionamento com meu pai

Meu pai nunca esteve realmente presente em minha vida. O relacionamento com ele não era tão aberto como eu gostaria. Ele tinha princípios exageradamente cravados dentro de si. Era homem de suprir as necessidades materiais da família: botar comida na geladeira, fazer festa no Natal, pagar colégio, comprar roupa. Menos ser íntimo dos filhos. O contato físico com ele era escasso. Limitava-se a um beijo na mão, quando ainda tomávamos sua bênção, ou no rosto. Abraços só no aniversário, no Natal ou no Dia dos Pais. Não me viu disputar uma partida de futebol, não ia ao colégio nas reuniões de professores, me botou para fora de casa por bobagem e radicalismo, não foi ao meu casamento, nunca me incentivou na carreira, nem fez um elogio na minha presença ou um gesto de carinho. Aos amigos, a amizade, a alegria, o companheirismo, a compreensão; à família, somente a austeridade das obrigações e do dever. Para mim, ele sempre foi um referencial de autoridade excessiva e de honestidade e disciplina no trabalho. Todas as outras coisas que formam um indivíduo — ternura, carinho, entrega ao amor, delicadeza com os filhos — aprendi com minha mãe ou sozinho, observando outras famílias. Meu pai tinha um modo estranho de ser. Não tenho a menor lembrança de senti-lo me encarando ou de conversar comigo, olho no olho. Ele nos olhava somente para brigar ou chamar nossa atenção de forma ríspida. Em seus ataques me dizia coisas terríveis: que eu não seria nada na vida, que seria um vagabundo, que tinha jeito de veado. Confesso que levei muito tempo para fazer do meu íntimo algo indevassável, onde meu pai não pudesse botar o dedo ou ferir com palavras. No meu tempo de garoto, morria de in-veja de alguns colegas de escola, ao ver o relacionamento entre eles e seus pais quando os visitava na Urca. A preocupação que os pais demonstravam com a formação deles, as palavras carinhosas com que os tratavam e a suavidade com que transcorriam suas infâncias. É claro que eu também reconhecia que, por ter os pais que tínhamos, Bily e eu saboreávamos momentos especiais que ninguém mais vivia. Eu estava consciente de que vivíamos sem rotina e que a empolgação e os prazeres a que tínhamos acesso eram muito diferenciados. Mas era com paz e tranquilidade que eu sonhava. Com uma vida normal. Sonhava em ter amigos. Bily e eu nunca tivemos amigos. Amigos íntimos. A verdade nua e crua era que o meu amigo era Bily e o amigo de Bily era eu. E ponto final. Não havia como termos outras pessoas compartilhando a nossa difícil e doída experiência de vida. Assim, Bily e eu não tivemos adolescência da forma gostosa como todos os outros colegas de colégio tiveram . Precisamos crescer rapidamente — era sobreviver ou sobreviver. Dos tempos de colégio, me lembro com um misto de carinho e inveja de José Messias, o rapazinho vindo de Minas, que passou bons e maus pedaços ao lado de meu pai, e apenas por amor suportou seu tempera-mento e gênio irascível. Meu pai gostava dele, mas de vez em quando também o tratava de forma antipática. Fazia dele realmente o confidente, o amigo do peito. Mas também atacava de mau patrão, com dureza: “Ô, garoto, carrega minha mala. Você tem muito que aprender!”. Sei que Messias absorveu muitos ensinamentos de meu pai — o culto à qualidade, o respeito ao trabalho e à própria verdade interior. Aprendeu a importância da disciplina. E o grande privilégio: conviveu intensamente com a genialidade que dominou a geração de meu pai. No fundo (confesso!), sempre senti mesmo uma pontinha de inveja de Messias por poder ter partilhado de momentos maravilhosos ao lado de meu pai, sentia inveja da intimidade deles. Com os filhos, meu pai jamais compartilhou intimidade alguma. Não dividia suas particularidades conosco. Eu é que me metia nas suas coisas por sentir um amor enorme por ele. Mas somente nos assuntos relacionados a música ou palco. Hoje, sei que assimilei a dignidade desse templo chamado palco vendo o amor que meu pai e minha mãe tinham por ele. E não poderia ser de outra forma, embora meu pai tivesse insistido para que eu não seguisse a carreira artística. Ele vislumbrava muita incerteza em relação à profissão. No início, eu não conseguia entender seus receios. Só compreendi depois de assistir ao gradual esquecimento que minha mãe foi sofrendo antes de morrer. E também meu pai, nos últimos anos de vida. Sei que foi por meio da música que conquistei certa cumplicidade com ele, quando começamos a fazer shows juntos. Passamos a ter alguma coisa em comum e só nossa. Cantando suas canções, enaltecendo seu trabalho, eu mostrava que não permitiria que ele fosse esquecido. Sabia que ele se orgulhava de ter um intérprete à altura de sua obra e percebia que eu vibrava de verdade por estar no mesmo palco que ele. Mas eu apenas intuía tudo isso, não era realmente verbalizado por ele.  Não nos esqueçamos de que, em sua biografia, meu pai fez a infeliz declaração: “Estou convencido de que filhos não servem pra nada, servem só para a gente amá-los”. Quando cheguei ao coquetel de lançamento do livro, vindo de São Paulo, encontrei meus irmãos com cara de enterro e um exemplar do livro na mão. Estavam todos revoltados. Eu não entendia nada, até eles me mostrarem a frase. Senti um imenso vazio ao lê-la. Guardei meu exemplar apenas porque traz uma dedicatória de meu pai, nada mais. O conteúdo jamais me interessou. Fui lê-lo somente agora, quando resolvi escrever sobre meu pai, na tentativa de entendê-lo melhor. Não ajudou muito, pois o relato está falseado por uma exagerada e tendenciosa postura de “bom moço”. Nesse mesmo livro, ele também faz uma referência desairosa a Nilo Chagas. Diz que Nilo era um bobalhão, um inútil. É um absurdo. Sei que sua contribuição ao trabalho de Herivelto foi imensa. Não era fácil segui-lo nas suas ideias inovadoras e Nilo fazia isso com rapidez e segurança. Sem falar na fidelidade que ofereceu a meu pai nos anos de efervescência do Trio de Ouro, além de ter ajudado a compor o visual do grupo com sua beleza negra e serena. Esse comportamento era muito próprio de Herivelto. Incapaz de reconhecer o valor dos mais próximos a ele, que dirá talento para a música. Aliás, em ninguém . Eu, por exemplo, mesmo tendo percorrido os caminhos que percorri, ter realizado tanto, jamais consegui receber um elogio dele. Nunca consegui ouvir de sua boca qualquer menção de reconhecimento ao meu trabalho. Sei que dizia aos amigos que tinha orgulho do meu trabalho. Mas, infelizmente, eu mesmo nunca tive o prazer de escutar um só elogio ou incentivo de sua boca. Ao contrário, vivi algumas passagens muito desmotivadoras. Sempre gostei de convidar meu pai ao estúdio quando eu iria gravar alguma música dele. Ele gostava de ir. Nessas ocasiões tornávamo-nos cúmplices do ofício. Ele até dava sugestões, sem elogios. Apenas uma vez, em 1991, recebi dele algo parecido com um elogio. Estava fazendo um disco com o Roupa Nova, e Ricardo Feghali, o produtor, sugeriu que fizéssemos um arranjo de “Ave Maria no morro” com um sabor sertanejo. O boom sertanejo estava apenas começando, e convidamos a dupla Chry stian & Ralf, meus amigos, para participar da faixa comigo. Quando meu pai chegou para assistir à colocação das vozes, qual não foi a minha surpresa ao vê-lo chorar. Emocionado, disse que era a mais bonita gravação de “Ave Maria no morro” que tinha ouvido. Ninguém presente naquele estúdio podia imaginar o prazer que eu senti ao ouvir isso de meu pai. Foi uma noite marcante para mim . De certa forma, compensava outras ocasiões do passado, em que sua crítica ferina me atingiu profundamente. Eu tinha em Flávio Cavalcanti, além de um amigo, um grande incentivador da minha carreira. Quando gostava de um disco que eu estava lançando — como o Pra tanto viver, de 1985, só de voz e piano, com o grande Luís Eça —, tocava e comentava todas as doze faixas durante um único programa. Por volta de 1963, no início da minha carreira, fui chamado por ele para receber um troféu em um dos seus programas na TV Tupi, diante de um grande júri. Era motivo de orgulho essa premiação e foi muito importante para mim . Nesse júri estava meu pai. No final do programa, chegou o mo-mento de entregar o lindo troféu dourado. Um craque em trabalhar as emoções ao vivo, Flávio pediu a meu pai que subisse ao palco para me premiar e dizer algumas palavras. Ao me entregar o troféu, ele disse: “Só espero que você nunca precise vender este troféu pra poder comer no futuro”. Surpreendido e sem -graça, Flávio chamou os comerciais no ato. E me poupou do vexame de ter de dar alguma resposta a meu pai. Não havia o que dizer diante de tanta grosseria. Chocado, com o coração apertado, precisei usar todo o meu controle para disfarçar a vergonha e a frustração que sentia. Apesar de o programa estar quase no fim, o tempo que se passou até o encerramento me pareceu uma eternidade. Estava a ponto de explodir, não aguentava mais segurar os sentimentos. Fui o primeiro a deixar o palco. Caminhei apressado até o camarim, me tranquei e aí chorei. Chorei muito. Chorei a humilhação, a vergonha. Chorei a falta de respeito e o desprezo que senti nas palavras de meu pai. Todas essas coisas me levaram a procurar, alguns anos depois, alguma forma de ajuda para as digerir melhor e curar as minhas feri-das. Muitos foram os caminhos percorridos: alguns religiosos, como a umbanda e o budismo, outros mais ortodoxos, como a psicanálise. No budismo, aprendi a importância da lei de causa e efeito. Na psicanálise, aprendi a enxergar todo o processo de fora dele e compreendi algumas coisas que me ajudaram a melhorar meu enfoque da vida. Numa das minhas últimas sessões de análise, ouvi do profissional que escutara toda a minha história com meus pais: Você corre demais. Você tem pressa em tudo. Para amar. Para fazer sucesso. Você deseja ardentemente jogar todo o sucesso que fizer nos pés do teu pai e dizer: “Toma, aí está o Pery que você dizia que ia ser um vagabundo!”. Mas lembro a você que tome cuidado, porque após fazer isso, virá um vazio maior que em qualquer outro período da tua vida! O sucesso eu já consegui colocar nos pés do meu pai. O vazio realmente veio, se instalou e me fez pensar muito e me trouxe muita tristeza e solidão. Doeu, mas me fez crescer, aprendi que o importante são as metas que pretendo me dar de presente, e só a mim, sem ter de jogar aos pés de ninguém. 




* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

A FAUNA E A FLORA NORDESTINAS REPRESENTADAS NAS MÚSICAS DE LUIZ GONZAGA – REI DO BAIÃO - PARTE 01

Por Neuridan Gonçalves Nunes


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INTRODUÇÃO

O presente trabalho, cujo tema é “A Fauna e a Flora Nordestinas Representadas nas Músicas de Luiz Gonzaga – Rei do Baião” foi escolhido pelo fato de que tivemos um grande artista brasileiro e nordestino que cantou e encantou a todos os nordestinos brasileiros com suas músicas, principalmente ao retratar os animais e as plantas da Região Nordeste, completando centenário neste ano de 2012.

Como se sabe o Brasil é o país com a maior diversidade do mundo. A fauna pode ser doméstica, pois compreende os animais domesticados pelo homem e selvagem que são os animais selváticos: os animais que vivem em estado selvagem, aqueles que não dependem do homem para sobreviver e procriar, os que vivem livres em seu habitat.

Luiz Gonzaga foi o maior representante do Nordeste brasileiro, destacou as nossas riquezas, vida e sofrimento dos conterrâneos, defendeu os animais, exaltou a nossa flora e a fauna, tudo através do seu musical inesquecível, relembrando por todos depois da sua morte.

Luiz Gonzaga não foi apenas o Rei do Baião. Ele foi historiador, biólogo, linguista, matemático e geógrafo. Suas canções abordam conhecimentos das diversas áreas do saber. Seja através do contexto histórico da época em que as músicas foram escritas, do tema ou do vocabulário escolhido, o acervo musical de Gonzagão é uma boa pedida para professores e alunos interessados em aprender ou ensinar de uma forma nada convencional: cantando.

Além de representar a realidade, as palavras usadas pelo artista expressam sentimentos à frente de seu tempo. Nada é mais atual que a preocupação com o meio ambiente, já expressa na letra “Xote Ecológico”, escrita por ele e Agnaldo Batista em 1989. O xote é dedicado ao defensor da Amazônia Chico Mendes e descreve uma realidade onde até as flores “a poluição comeu”.

Em todas as musicas de Luiz Gonzaga são abordados temas sobre o nordeste, principalmente a caatinga com sua fauna e flora e na maioria delas existe a relação entre a natureza e o homem. Na música “o xote das meninas” não é diferente. A comparação entre o mandacaru e a menina é evidente. Quando o mandacaru floresce é sinal de chuva e quando a menina da boneca é sinal que já virou moça. O florescer do mandacaru e a menstruação da menina simbolizam o amadurecimento. O xote das meninas mostra a mudança de comportamento das meninas logo após de entrar na adolescência. A mudança de roupas: “meia comprida, não quer mais sapato baixo...”,o uso das maquiagens e os problemas enfrentados durante a adolescência. De acordo com Santos (2004, p. 88):

Gonzaga cantou a seca; cantou a triste partida do povo nordestino para as terras do Sul; cantou a chuva, grande alegria do pobre agricultor sertanejo; cantou o verde da mata, a aridez do agreste e as asperezas da caatinga; cantou também os rios, a fauna (jumento, assum-preto, acauã, o sabiá, o gogó da ema e o vem-vem) e a flora (coqueiro, embuzeiro e o juazeiro); cantou a geografia nordestina, homenageando cidades (Penedo, Porto Calvo, Maceió, Recife, Pesqueira, Caruaru, Garanhuns, Campina Grande, Piancó, Salgueiro, Bodocó e Exu), aspectos da cultura popular (feira-livre, boi-bumbá, festas de São João) e, como não poderia faltar, cantou personagens típicos do cenário humano nordestino, tais como cangaceiros (Lampião), violeiros, vaqueiros, viajantes, boiadeiros, romeiros, caçadores, Frei Damião, Padre Cícero e, é claro, o sanfoneiro.

Vê-se que a crueldade da seca e a migração marcam a triste sina do sertanejo que sofre com a falta de chuva e a migração para os grandes centros. A proteção divina representa a esperança celestial apontada como alternativa para a ocorrência de chuva. A relação homem/natureza é expressa pela associação de pássaros e outros animais ao cotidiano da seca. E, por fim, o desejo de retorno e o contraste entre o Nordeste e o Sudeste anunciam o desencanto e a saudade da terra natal e a tristeza das relações sociais.

Luiz Gonzaga, bem como Euclides da Cunha denunciou as tristezas do sertão nordestino e, na obra Os Sertões de Euclides da Cunha, pode se entender que é uma obra de Sociologia, Geografia, História ou crítica humana. Mas não é errado lê-la como uma epopeia da vida sertaneja em sua luta diária contra a paisagem e a incompreensão das elites governamentais (REZENDE, 2001, p. 201).

Este trabalho fora realizado através de pesquisa bibliográfica, tendo como base os teóricos Ângelo (1990), Dreyfus (1997), Oliveira (1991), Rezende (2001), Santos (2004) e Travassos (2000) para aprofundamento da fundamentação teórica desta monografia, bem como por meio de entrevistas a 50 pessoas com perguntas fechadas sobre o Rei do Baião.

O presente trabalho monográfico está dividido em três capítulos. O primeiro trata de um breve histórico do Rei do Baião nordestino, onde pode-se encontrar a biografia de Luiz Gonzaga; o segundo capítulo trata de Luiz Gonzaga e a música como expressão popular nordestina e o terceiro capítulo trata da fauna e da flora cantadas pelo Rei do Baião, no qual apresenta músicas do cantor com suas respectivas análises.

Este trabalho tem como objetivos conhecer a vida e a obra de Luiz Gonzaga no contexto da história e da influência da música popular brasileira na fauna e na flora da Região Nordeste; identificar os problemas sociais do Nordeste a partir das músicas do compositor; conhecer e analisar as canções de Gonzaga e de outros compositores influenciados por ele; bem como apresentar, através das músicas de Luiz Gonzaga, informações da vida e dos costumes da população nordestina e apresentar a riqueza e a beleza da nossa fauna e da nossa flora.

domingo, 10 de dezembro de 2017

HISTÓRIAS E ESTÓRIAS DA MPB

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A música instrumental brasileira destaca-se por seu virtuosismo através dos mais distintos nomes e a execução dos mais diferentes instrumentos. Se levarmos em consideração, por exemplo, o acordeão, podemos enumerar nomes como Dominguinhos, Sivuca, Oswaldinho, Luiz Gonzaga entre outros; na percussão destaque para nomes como Papete, Airto Moreira, Paulinho Costa, Robertinho Silva entre tantos. Há um número sem fim de exímios instrumentas na música brasileira, e isso acaba fazendo da música brasileira uma das mais ricas existentes no planeta. Hoje destacarei o riquíssimo e tradicional violão brasileiro a partir de um de seus maiores representantes, que é o pernambucano Heraldo do Monte. Não me pergunte a razão pela qual o nome de Heraldo chegou até aqui, foi intuitivo. Em um país que tem nomes João pernambuco, Dilermano Reis, Paulinho Nogueira, Baden Powell, Yamandu Costa, Rodrigo Nassif, entre tantos; é algo extremamente dificultoso selecionar um nome específico, por isso mesmo usei da intuição e cheguei ao nome deste conterrâneo que iniciou seus estudos musicais na Escola Industrial de Pernambuco, com o professor Mário Câncio Justo da Silva. Heraldo começou na música tocando clarineta no colégio. A clarineta era o único instrumento disponível e com ele Heraldo lutou por uma semana sem conseguir tirar qualquer som. Até que seu professor, ligeiramente irritado, empunhou o instrumento para lhe mostrar como tocar e percebeu que havia algo errado. Um colega, pregando uma peça, havia enfiado uma flanela no tubo da clarineta. Heraldo seguiu seus estudos no instrumento e logo sentiu a necessidade de um instrumento harmônico. Usando os métodos para clarineta aprendeu sozinho a tocar o violão, intuindo os acordes.

Depois de trocar de instrumento, Heraldo resolveu comprar uma guitarra para começar a ganhar a vida tocando nas casas noturnas de Recife. Foi daí que deu início a carreira profissional na capital pernambucana acompanhando cantores em boates. Pouco tempo , em 1956, resolve mudar-se para São Paulo onde se empregou na TV Tupi acompanhando os músicos que se apresentavam na emissora. Nesse período também chega a ingressar no conjunto do conterrâneo Walter Wanderley e no quarteto de Dick Farney tocando guitarra, viola caipira e cavaquinho.  Aliás, é com Walter Wanderley que tem a oportunidade de fazer o seu primeiro trabalho como músico registrado em disco em 1960, antes de participar da gravação das faixas dos antológicos registros das canções "Fim de caso" e "My funny valentine", no disco da cantora e compositora Dolores Duran. Ainda na década de 1960 lança os primeiros discos de sua escassa discografia (a considerar o tempo de carreira que tem), são eles os LPs "Heraldo e seu conjunto" (1960), "Dançando com sucesso, vol.1" (1961) e "Dançando com sucesso, vol. 2" (1962). É válido registrar que nesta década também fez parte do antológico Quarteto Novo, ao lado de nomes como Airto Moreira, Theo de Barros e Hermeto Pascoal. Com o grupo gravou, em 1967, o LP "Quarteto Novo", lançado pela Odeon. Sua discografia ainda conta, dentre outros, os LP's "O violão de Heraldo do Monte" (1970), o LP "ConSertão" (gravado ao lado de Elomar, Arthur Moreira Lima e Paulo Moura) e o CD "Teca Calazans & Heraldo do Monte". Heraldo do Monte lançou recentemente o seu décimo quinto álbum, batizado com o seu nome o CD apresenta sete temas próprios interpretados com maestria em sua viola caipira. "Choro de Viola", "Torto" e "Inteiriço" são composições que foram feitas especialmente para o projeto. Sem contar que o álbum ainda traz dois clássicos do choro: "Lamentos" (Pixinguinha e Vinícius de Moraes) e "Doce de Coco" (Jacob de Bandolim).

SR. BRASIL - ROLANDO BOLDRIN

MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 04

Por Maria Cristina Aguiar


O fato é que ouvir e compreender a música é algo de subjectivo e pessoal, cujo resultado é condicionado por alguns factores, tais como aptidão e informação musical, coeficiente de inteligência e temperamento. No ato da criação o compositor pode compor uma peça com a qual procure evocar este ou aquele cenário ou que venha a fazer sentir no ouvinte um sentimento de profunda melancolia. No entanto, quando o compositor se torna intérprete, o seu comportamento transfigura-se. Deixa de ser o criador passando a ser ator. Já não é o próprio; é alguém que o representa e que apenas tem em comum a parecença física. Sente a peça de modo único e é assim que a interpreta, quer esteja de acordo, ou não, com a ideia do compositor. Haverá algum meio que aproxime o processo criador do processo de apresentação pública? Talvez seja uma interrogação retórica, mas o que é certo é que a interpretação condiciona a percepção que se tem de uma peça musical. A performance só pode ser analisada relativamente ao que é sugerido pelo compositor, não esquecendo que quer a obra musical em si mesma, quer a interpretação que fazem dela, ambas são criadas por forma a obter determinados significados musicais.

Convém referir que o mesmo executante os pode utilizar de forma diferente numa segunda execução da peça, o que levará certamente a dois momentos singulares. Música e poesia são duas artes da comunicação que vivem do som, da articulação, da expressão... Com valor em si mesmas, e não necessitando uma da outra para poder subsistir, os seus caminhos cruzam-se no universo fascinante da canção. O texto, outrora recitado, recebe uma nova roupagem e é articulado com sons definidos musicalmente. Por outro lado, a música recebe mais um componente, cuja articulação de vogais e consoantes vai contribuir para o enriquecimento do resultado final. Consequentemente, são levantadas algumas questões: quando de faz a fusão de ambas as artes, quem ganha com isso? Quem perde? Uma música com texto é mais rica, é de mais fácil entendimento, ou, contrariamente, desvirtua-se da sua natureza e é condicionada na sua interpretação? O poema? É clarificado pela música ou relegado para um segundo plano? São diversas as posições acerca do assunto. Não obstante, torna-se benéfico fazer uma análise da relação existente entre música e poesia, pois se por um lado se captam as semelhanças fundamentais entre ambos, por outro, destacam-se as diferenças. O facto da percepção não ser tão eficaz a nível musical como o é ao nível da linguagem, poderá mesmo levantar novas questões que poderão vir a ser consideradas no futuro.

Mas como é que duas artes se encontram para a realização de uma obra mais perfeita?
Há um equilíbrio natural entre essas duas artes
ou esse equilíbrio nunca chega verdadeiramente a conseguir-se? 
Hugo von Hoffmannsthal

Fica a questão.

sábado, 9 de dezembro de 2017

PETISCOS DA MUSICARIA




Por Joaquim Macedo


MULHERES CANTORAS E COMPOSITORAS DE PERNAMBUCO – NERIZE PAIVA

Nerize Paiva

A mesma dificuldade que o colega Luciano Hortêncio encontrou ao pesquisar uma biografia fechado ou mesmo textos soltos para falar e retratar Nerize Paiva, eu sinto agora ao concluir esta série que faço sobre “Cantoras e Compositoras de Pernambuco”.

Vou aqui beliscando textos, informações, dados e acervos destes colegas, o Luciano, o Bruno Negromonte, o Nirez, Abílio Neto, Samuel Machado Filho e assim por diante.

Eu Quero é me Virar, frevo-canção de Alvim


A única vantagem que tenho sobre os desconhecedores por completo de Nerize é que a ouvi inúmeras vezes no rádio e fui a shows de auditório, acompanhando minha mãe, Dagô.

Também esperava o momento de levantar as saias – danadinha – e gostava muito de ouvi-la cantar.

Os apresentadores a anunciavam como “A bomba atômica do Nordeste”. Viveu 82 anos (1932-2014). Sua morte, em 2014 foi assim sentida por Luciano Hortêncio “Nerize Paiva festejou esse Natal no céu. Foi chamada pelo menino Jesus, em 24 de dezembro. Havia sofrido muito, tanto de dores físicas, quanto pelo ostracismo a que foi relegada. A cantora pernambucana não fugiu à regra aplicada no Brasil, de se esquecer o artista tão logo deixe de atuar.

Paulo da Portela dizia: ‘O meu nome já caiu no esquecimento. O meu nome não interessa a mais ninguém’.

Como não havia praticamente nada na internet sobre Nerize – continuou Luciano -consegui fotos, fonogramas, informações e dados gerais com os amigos citados acima”.

Aruê, Aruá, de Catulo da Paixão Cearense, com Nerize Paiva


Com apenas 1,60 de altura, quando subia no palco da Rádio Jornal do Commercio levava o público, principalmente os homens – à loucura. O “Furacão do auditórios reinava entre as décadas de 1950 e 1970, época de ouro do rádio pernambucano.

Com a chegada da televisão, os castings das rádios tiveram uma baixa e aí começou o ocaso de Nerize Paiva. Quando sua mãe faleceu, Nerize foi morar no Rio de Janeiro e lá conheceu um gaúcho, descendente de alemão, o sargento da Marinha Gercy Rutz.

Foi amor à primeira vista. Em março de 1991, se casaram, em Manaus e foram morar no Recife, com Rutz até onde deu.

Na comemoração do seus aniversário de 2010, sua turma mais chegada foi até a Imbiribeira, no Recife-PE, levada por Carmem Tovar. Daquela Nerize, que era ovacionada no auditório da Jornal do Commercio não tinha quase nada – testemunha Luciano, um dos presentes.

Nerize – Foto Fernando Machado


No lugar de cantar “Sebastião, Meu Bem”, preferiu interpretar “Bom Dia, Tristeza”, Adoniran Barbosa.

Semana que vem, tem mais…..

OS VALENTÕES DO FORRÓ - PARTE 01

Nascimento Grande (Albino Ramos - Zé Macedo) - Borrachinha


Lei da compensação (Rosil Cavalcanti) - Jackson do Pandeiro


Forró de Mané Vito (Zédantas - Luiz Gonzaga)



Mata Sete (Venâncio e Corumba) - Zito Borborema



Resposta de Mata Sete (Antônio Barros) - Genival Lacerda



MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 03

Por Maria Cristina Aguiar



Para Schoenberg a obra de arte é tão completa e homogênea que não pode dissociar-se em fragmentos. O sujeito que faz a sua apreciação não deve deter-se apenas numa das suas partes sem apreciar o todo. Embora não veja a necessidade de compreender o texto para fazer a sua interpretação musical, Schoenberg acaba por se render ao facto de que quer a canção, pela sua música, quer o poema, pelo seu som (e não necessariamente pelo conteúdo das suas palavras ou o significado das frases), são necessários para uma análise global de uma canção. Nietzsche, escreve como poeta e compositor e é um pouco radical ao referir a desunião existente entre ambos os elementos o que promove um repúdio da linguagem:

When the composer writes music for a lyrical poem...
he, as a musician, is not excited either by the images
or by the feelings speaking through this text...
A necessary relation between poem and music... makes no sense,
for the two worlds of tone and image
are too remote from each other to enter more than an external relationship.
The poem is only a symbol and related to the music
like the Egyptian hieroglyph of courage to a courageous soldier.

Friedrich Nietzsche
On Music and Words

Poder-se-á concluir que a canção não é um meio de promoção da linguagem, mas sim uma forma muito particular de a fazer esquecer e apagar. Pierre Boulez, compositor dogmático avant-garde, segue esta linha. Num comentário que faz acerca do seu Ciclo Pli selon pli, manifesta quase um certo prazer pela abolição da linguagem. O próprio Robert Schumann partilha das mesmas ideias, considerando a poesia como secundária numa canção. Muitos dos seus comentários indicam que considera os Lieder como uma forma de peças líricas para piano, que dobra quase sempre a voz do cantor, uma canção sem palavras... só que com palavras. Não é o poema que tem importância mas sim a voz. Numa perspectiva perfeitamente oposta àquela que temos vindo a desenvolver, surge o nome de Sir Michael Tippett que expressou o seu desagrado no que diz respeito aos “estragos” que a música provoca na poesia. 

Nowadays,
I am disinclined to “destroy” the verbal music of any real poetry
by instrumental or vocal music
and prefer to “manufacture” a scenario of words myself.
Sir Michael Tippett



A sua atitude é positiva; mais do que destruir será bom construir salvaguardando o que há de importante. Faz este comentário relativamente à sua obra Words for Music Perhaps, onde uma série de interlúdios permitem a recitação dos poemas protegendo-os, assim, de qualquer tipo de adulteração.

Um compositor que tenha em mãos um poema de Goethe ou Shakespeare não terá tarefa fácil no que diz respeito à sugestão de novos espaços imaginativos e criativos, espaços estes que não podem ser ocupados pelo próprio texto. Isto tem a ver com a relação que o ouvinte tem com o poema. Um texto de menor importância pode ser aceite com maior ou menor indiferença pelo ouvinte, ao passo que um texto de qualidade incontestável tem sempre subjacente a carga conotativa de um sem número de interpretações e performances. Uma peça vocal baseada num texto desta envergadura correrá sempre o risco de comparação e de ser encarada como expressivamente inferior. A mensagem musical é algo que o compositor e o intérprete pretendem sugerir ao ouvinte e é absorvida enquanto experiência estética. A mensagem pode ser apreendida como uma nova vivência ou como uma interpretação. Neste caso, o receptor está perante um universo de rendição às suas memórias e à sua imaginação construtiva. Estamos, assim, perante uma experiência estética que está condicionada quer aos esquemas do compositor, quer aos do ouvinte, sem esquecer o papel do intérprete. A natureza da mensagem musical, bem como o modo da sua transmissão, têm sido alvo de numerosos escritos e discussões. Neste panorama surgem as divergências dos que defendem a música pura e dos que defendem a música descritiva. A questão que separa estas duas posições prende-se com o carácter da mensagem musical, patente na mente do compositor, bem como com as limitações inerentes à sua transmissão. Os compositores ou intérpretes que desejam oferecer uma vivência de puro sentimento, colocam-se de forma receptiva ao que o material musical lhes oferece no momento, de forma espontânea. Verifica-se uma atitude artística radicalmente oposta à atitude psicológica. É uma atitude de abandono que esquece todas as regras apoiando-se apenas na inspiração. O importante não é a forma ou o “musicalmente correto”, mas sim o sentimento ou a beleza intrínsecos ao próprio som. Por outro lado, na música descritiva o compositor procura todos os recursos que lhe permitam clarificar ideias e sentimentos. Não se alheando da beleza e do sentimento, esta mensagem deverá ter um certo grau de objectividade, no sentido de facilitar a sua compreensão por parte do ouvinte. Se o cidadão comum define música como linguagem da emoção, o compositor acaba por defendê-la enquanto linguagem dos sons. O que se conclui é que nem um nem outro sabe o que é a música: enquanto que o primeiro sente que é algo de elaborado, o segundo nem sequer se prende com uma definição.

Schopenhauer, o filósofo do ‘ideal romântico’ da música,
defende que o mundo da música é o mundo dos sentimentos,
porque representa o que é mais íntimo, mais indizível, mais misterioso da vontade.
O compositor revela a essência íntima do mundo
numa linguagem que a sua razão não saberia apreender.
A música opõem-se aos conceitos, por excesso.
Fátima Pombo
Traços de Música


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