PROFÍCUAS PARCERIAS

Em comemoração aos nove anos de existência, nosso espaço apresentará colunas diárias com distintos e gabaritados colaboradores. De domingo a domingo sempre um novo tema para deleite dos leitores do nosso espaço.

INTUITY BORA BORA JANGA

Siga a sua intuição e conheça aquela que vem se tornando a marca líder de calçados no segmento surfwear nas regiões tropicais do Brasil. Fones: (81) 99886 1544 / (81) 98690 1099.

GUTO GOFFI E UM BANDO PRA LÁ DE MUSICAL

Baterista do Barão Vermelho apresenta álbum que traz inédita de Plínio Araújo, baterista e um dos fundadores da Orquestra Tabajara.

SENHORITA XODÓ

Alimentos saudáveis, de qualidade e feitos com amor! Culinária Brasileira, Gourmet, Pizza, Vegana e Vegetariana. Contato: (81) 99924-5410.

SAMBA, CHORO, TALENTO E BELEZA

Em seu primeiro disco, a cantora e instrumentista carioca Alice Passos apresenta uma verdadeira antologia ao violão brasileiro.

HANGOUT MUSICARIA BRASIL

Em novo canal no Youtube, Bruno Negromonte apresenta em informais conversas os mais distintos temas musicais.

terça-feira, 23 de maio de 2017

SPOTIFY DÁ DESCONTO DE 50% PARA UNIVERSITÁRIOS

O preço cai de R$ 16,90 para R$ 8,50 para o público contemplado



O serviço já estava disponível nos Estados Unidos, Reino Unido e Dinamarca e chegou ao Brasil e outros 35 países.


Estudantes universitários poderão pagar metade do preço no serviço de assinatura do Spotify. A empresa lançou, nesta quarta-feira (19), o Spotify Premium para Universitários, que corta em 50% o valor da mensalidade da plataforma de streaming para qualquer um que esteja regularmente matriculado em uma instituição de ensino superior. Dessa forma, o preço cai de R$ 16,90 para R$ 8,50 para o público contemplado. 

O serviço já estava disponível nos Estados Unidos, no Reino Unido e na Dinamarca e chegou ao Brasil e em outros 35 países como Austrália, Chile e Portugal no último dia 19 de abril. Para se cadastrar, novos e antigos usuários precisam acessar o link spotify.com/student e preencher informações pessoais, que serão verificadas pelo software de autenticação SheerID no momento de inscrição e a cada 12 meses. A oferta é válida durante todo o tempo em que o aluno estiver matriculado, podendo ser revogada caso se constate que o usuário não se encaixa mais nos requisitos. 

De acordo com o empresa, Jorge & Mateus é a dupla mais ouvida por universitários no Brasil, segundo dados levantados entre jovens de 18 e 21 anos nos últimos 12 meses. O mesmo público, no mesmo período, teve como faixa mais ouvida One dance, de Drake, e é responsável por escutar 70% mais horas de música por semana que os outros usuários, sendo pop, dance pop e pop rap os ritmos mais consumidos. 


Fonte: Diario de Pernambuco

segunda-feira, 22 de maio de 2017

PAUTA MUSICAL: GERMANO MATHIAS, CATEDRÁTICO DO SAMBA

Por Laura Macedo




Alguns anos atrás compareci ao Theatro 4 de Setembro, em Teresina (PI), para mais uma edição do Projeto Pixinguinha, apresentando, entre outros artistas, Germano Mathias. O impacto foi grande, apesar dele não ser totalmente desconhecido para mim.

Abrem-se as cortinas. E lá vem ele, representante do melhor samba sincopado de São Paulo, com passo cadenciado, sapatos brancos, roupas muito coloridas e chapéu malandreado. Fez de tudo: cantou, marcando o ritmo com sua famosa lata de graxa niquelada, representou, contou "causos" e falou na gíria da malandragem descrevendo o "personagem", desde o pisante (sapato), luva de baixo (meia), mimosa (camisa), bumbeta (chapéu), gurviana (gravata), enfim, a beca (terno), que tem o quilo enforcado (bolso pequeno da calça), o porão (bolso lateral da calça), a calutra (bolso de trás) e a janela (bolso da camisa), sem falar dos adereços: curinga (carteira), babilaque (documentos), bobo (relógio) e luneta (óculos). Brincalhão ao extremo ironizou a própria voz: "A minha voz tem cinco 'f', ou seja, é fina, feia, fraca, fedegosa e fuleira". Fez a platéia inteira dobrar gargalhadas e foi aplaudido de pé por um bom tempo. Enfim um show inesquecível que me motivou a pesquisar mais sobre o artista e a ficar antenada em suas produções.

O cantor e compositor Germano Mathias nasceu dia 2 de junho de 1934, no bairro do Pari, em São Paulo. O pai era carioca e a mãe paulista, mas ambos de descendência portuguesa.

Desde cedo atentou para o som que os engraxates faziam, batendo em suas latinhas, enquanto engraxavam os sapatos da freguesia. Assimilou a técnica e tornou-se expert em tirar sons desses instrumentos improvisados, demostrando um estilo sincopado de interpretar utilizando a lata de graxa niquelada para marcar o ritmo, o que faz até hoje.

Em 1956 gravou seu primeiro disco, ainda em 78 rpm, incluindo o samba "Minha nega na janela", em parceria com Doca. No ano seguinte lança seu primeiro LP, "Germano Mathias, o sambista diferente", recebendo os prêmios Roquete Pinto e Guarani. Em 1958 gravou um dos seus maiores sucessos "Guarde a sandália dela", com Sereno, que mais tarde receberia versão de Jair Rodrigues e Elis Regina.

As influências na sua obra são oriundas de Ciro Monteiro, Jorge Veiga, Moreira da Silva, irmãs Linda e Dircinha Batista, Aracy de Almeida, sendo marcante a exercida por Caco Velho (Matheus Nunes), conhecido por "Sambista infernal", devido a sua interpretação cheia de bossa, improvisos e total domínio rítmico. Germano afirma até hoje que ele é sua principal influência e para homenageá-lo lançou, em 2005, o CD "Tributo a Caco Velho".

Em sua produtiva carreira no campo do samba sincopado gravou, também, compositores do Rio de Janeiro, como Nelson Cavaquinho ("A história de um valente"), Pandeirinho ("A situação do escurinho") e Zé Kéti ("Malvadeza durão"). Outras gravações que marcaram sua carreira foram "Antologia do samba-choro", com Gilberto Gil, em 1978, e "Histórias do samba Paulista" ao lado de Osvaldinho da Cuíca e outros.

Popularizou-se ao participar de trilhas sonoras de novelas, a exemplo de "Cambalacho", da TV Globo, onde cantou o samba "Jerônimo", de Eduardo Gudin e Carlos Melo. Em 2000, o lançamento do filme/documentário com a história de sua vida - "O Catedrático do Samba" - contribuiu para que a mídia o redescobrisse, ficando as portas da imprensa escrita, falada e televisiva bem mais abertas. Foi um ano de agenda cheia com shows, entrevistas (programas de Jô Soares e Boris Casoy, dentre outros) e muitas homenagens, entre elas um texto publicado pelo jornalista Luis Nassif, no Jornal Folha de São Paulo.

Em suma: a malandargem não se limitou ao Rio de Janeiro, mas aconteceu também na Terra da Garoa.Com muita qualidade, São Paulo também teve seu samba "malandreado". Gíria própria, batida diferenciada, mas com compositores e intérpretes que focalizaram, de modo especial, os dramas e comédias da cidade, como Adoniran Barbosa, Geraldo Filme, que passaram a integrar, juntamente com o próprio Germano Mathias, a Santíssima Trindade do Samba Paulistano.

DICAS


DVD Germano Mathias - Ginga no Asfalto - Brasil - 2007

Germano, que foi um dos maiores vendedores de discos na década de 50 e 60, canta seus sucessos acompanhado por: Quinteto em Branco e Preto, Raul de Souza, Bocato, Osvaldinho da Cuíca e outros.



Fontes de pesquisa: Almanaque do Samba, de André Diniz; Grandes Sambas da História (fascículos editados pela Ed. Globo); vários sites na internet.

MINHAS DUAS ESTRELAS (PERY RIBEIRO E ANA DUARTE)*




17 - Destruímos hoje o que podia ser depois

Embora tenha sido meu pai quem decidiu se separar de minha mãe e mesmo já estando há alguns anos envolvido com outra mulher, isso não significou realmente o fim de um capítulo, como se poderia esperar. Ao contrário, foi o início de muitos outros capítulos. Meu pai não estava preparado para enfrentar a realidade de que minha mãe poderia sobre-viver sem ele. Ela era sua “cria”. O senti-mento de posse, pessoal e artística, desenvolvido por ele em relação a ela era muito grande. Afinal, eles aconteceram juntos. Cresceram juntos naqueles catorze anos. Para usar uma expressão muito em voga hoje, a formatação da vida de Dalva e Herivelto foi feita a dois. Não dá para falar de um sem o outro. Imagino que meu pai, apesar dos conflitos, sentia isso de uma maneira muito forte. Se sentimentalmente ele já estava substituindo-a por Lurdes, artisticamente a perda era irremediável para ele. Não se encontra mais de uma Dalva de Oliveira pela vida. Penso que ele torcia para que se tornasse verdade o que tantas vezes dissera à minha mãe, para amedrontá-la, quando brigavam: “Você não é nada sem mim . Eu inventei você. Não se esqueça disso, Dalva!”. Mas, apesar de toda a insegurança calcada por ele, ela tinha de enfrentar a sua estrada sozinha. E lançou, no começo de 1950, “Tudo acabado”, de J. Piedade e Oswaldo Martins:

Tudo acabado entre nós
Já não há mais nada
Tudo acabado entre nós
Hoje de madrugada
Você partiu e eu fiquei
Você chorou e eu chorei 
Se você volta outra vez Eu não sei
Nosso apartamento agora Vive à meia-luz
Nosso apartamento agora
Já não me seduz
Todo o egoísmo
Veio de nós dois
Destruímos hoje
O que podia ser depois


A letra da música caía como uma luva sobre a recente separação deles. O público, identificando o momento vivido por Dalva, fez da canção o primeiro grande sucesso de minha mãe sem meu pai. E parecia, aos fãs de minha mãe, uma resposta à música “Ca-belos brancos”, de meu pai e Marino Pinto, lançada antes. Apesar de ter sido composta muitos anos antes da separação, com o passar do tempo, por causa de sua letra, o público foi incorporando-a na briga musical. Devido à grande aceitação do público, a gravadora Odeon lançou outro disco com Dalva, poucos meses depois, no qual minha mãe cantava de um amigo deles e ex-par-ceiro de meu pai, Marino Pinto, em parceria com Mário Rossi, o bolero “Que será”:

Que será
Da minha vida sem o teu amor
Da minha boca sem os beijos teus
Da minha alma sem o teu calor
Que será
Da luz difusa do abajur lilás
Se nunca mais vier a iluminar
Outras noites iguais
Procurar
Uma nova ilusão não sei
Outro lar
Não quero ter além daquele que sonhei
Meu amor
Ninguém seria mais feliz que eu
Se tu voltasses a gostar de mim
Se teu carinho se juntasse ao meu
Eu errei
Mas se ouvires me darás razão
Foi o ciúme que se debruçou
Sobre o meu coração

Outro sucesso estrondoso! Meu pai não soube enfrentar esse sucesso que minha mãe alcançava sem ele e apelou. Foi aí então que estourou a grande guerra musical, quando meu pai escreveu em parceria com David Nasser a música “Caminho certo”:

Eu deixei o meu caminho certo
E a culpada foi ela
Transformava o lar na minha ausência
Em qualquer coisa
Abaixo da decência
Compreendi que es-tava tudo errado
E, amargurado, parti perdoando o pecado
Mas deixei o meu caminho certo
E a culpada foi ela
Sei agora que os amigos que outrora
Sentavam à minha mesa
Serviam sem eu saber
O amor por sobremesa
Acreditem, é muito fácil julgar
A infelicidade alheia
Quando a casa não é nossa
E é outro que paga a ceia

Este samba infeliz foi o estopim para que compositores do porte de Ataulfo Alves, Marino Pinto, Oswaldo Martins, Paulo Soledade, Humberto Teixeira, Nelson Cavaquinho, Alvarenga e Ranchinho, Lourival Faissal, Guaraná etc. tomassem as dores de minha mãe e compusessem desesperada-mente para dar a Dalva, com suas canções, uma resposta a Herivelto. No mesmo ano, 1950, minha mãe gravou, de Ataulfo Alves, a música “Errei, sim”:

Errei, sim
Manchei o teu nome
Mas foste tu mesmo o culpado
Deixavas-me em casa
Me trocando pela orgia
Faltando sempre com a tua companhia
Lembro-te agora
Que não é só casa e comida
Que prende por toda a vida
O coração de uma mulher
As joias que me dava
Não tinham nenhum valor
Se o mais caro me negavas
Que era todo o seu amor
Mas se existe ainda
Quem queira me condenar
Que venha logo
A primeira pedra me atirar

Foi tanto o sucesso de “Errei, sim” que meu pai passou a odiar Ataulfo e por pouco não chegaram às vias de fato. Aliás, iria ser engraçado, Herivelto, baixinho, e Ataulfo, com aquela altura toda… Conta-se que Ataulfo já havia composto “Errei, sim” alguns anos antes e, quando mostrou à minha mãe, ela imediatamente se identificou com a música e quis gravá-la. A amizade desses compositores com meu pai ficou muito abalada. Ele se sentia traído por eles. Para Marino Pinto, inclusive, fez, em parceria com Benedito Lacerda, “Falso amigo”:

Me trocaste por dinheiro
Eu que te considerava meu amigo verdadeiro
Aproveita
Gasta bem o que ganhaste
Eu não quero ter notícia
Que como Judas te portaste
Teus sambas são verdadeiras infâmias
Crivados só de calúnias
Contra o amigo leal
O vinho que bebeste à minha mesa
Fez revelar a beleza
Sem um disfarce sequer
Pantera de unhas encurvadas
Amigo das madrugadas
Um vagabundo qualquer

Sei que foi Marino quem lhe causou mais mágoa, pois eles eram realmente muito unidos. E, por isso mesmo, acho que acabou sendo perdoado, anos mais tarde, e ele e meu pai até voltaram a ser parceiros nos anos 60. É importante ressaltar que toda essa polêmica musical só aconteceu devido às características do mercado musical da época. Como os discos eram de 78 rotações (aquelas bolachas pretonas), com apenas duas músicas, era costume os cantores de sucesso lançarem dois discos por ano: um no Carnaval e outro no segundo semestre. No caso de minha mãe, a gravadora, detectando o potencial de mercado que a polêmica musical causava, passou a botar lenha na fogueira, lançando até três discos de Dalva por ano nessa época. Em contra-partida, meu pai lançava outros três discos, assim tínhamos por volta de seis lançamentos deles ao ano, o que mostra que a cada dois meses havia uma música nova para o público adotar e abastecer o clima de guerra entre eles. O conflito musical continuava. Meu pai revidou a música de Ataulfo com o samba “Teu exemplo”:

Há muita gente
Que encontra estrelas
Na própria lama
E junta um buquê de flores
Do mal que soube causar
Há muita gente
Que a glória arranca
Do próprio drama
E da tragédia da vida
Motivos para viver
E quando erra proclama
E quando peca sorri
Há muita estrela na lama
Mas eu me refiro a ti
Porém tudo que fizeste
Não te fez minha inimiga
Mas a outras mulheres eu digo
Que o teu exemplo não siga

Marino Pinto e Paulo Soledade, no começo de 1951, deram a Dalva uma resposta forte, “Calúnia”:

Quiseste ofuscar minha fama
E até jogar-me na lama
Só porque eu vivo a brilhar
Sim, mostraste ser invejoso
Viraste até mentiroso
Só para caluniar
Deixa a calúnia de lado
Que ela a mim não afeta
Deixa a calúnia de lado
Se de fato és poeta Se me ofendes
Tu serás o ofendido
Pois quem com ferro fere
Com ferro será ferido

Nesse mesmo ano, Herivelto, em parceria com Benedito Lacerda, lança “Consulta o teu travesseiro”:

Consulta o teu travesseiro
E me diz se é possível
Entre nós uma reconciliação…

E, também em parceria com Benedito, “Não tem mais jeito”:

Não tem mais jeito
Mulher quando perde
A vergonha e o respeito
Não tem mais jeito…

Para enfrentar mais esses ataques, minha mãe ganha de Nelson Cavaquinho e Oswaldo Martins o samba “Palhaço”, uma sutil ironia à antiga profissão de meu pai:

Sei que é doloroso um palhaço
Se afastar do palco por alguém
Volta que a plateia te reclama
Sei que choras, palhaço,
Por alguém que não te ama
Enxuga os olhos e me dá um abraço
Não te esqueças que és um palhaço
Faça a plateia gargalhar
Um palhaço não deve chorar

Recém -chegada de Londres, Dalva lança, do disco gravado com o maestro Roberto Ingles, outra música de Ataulfo Alves, “Fim de comédia”:

Esse amor quase tragédia
Que me fez um grande mal
Felizmente essa comédia
Vai chegando ao seu final
Já paguei todos os pecados meus
O meu pranto já caiu demais
Só lhe peço pelo amor de Deus
Deixa-me viver em paz
Não quero me fazer de inocente
Porém não sou tão má
Como disseram por aí
Eu quero o meu sossego tão somente
Cada um trate de si

Foi um tremendo sucesso. E, para encerrar o ano de 1951, minha mãe grava, de Luís Bittencourt e Marlene, “A grande verdade”:

Vai
Não te posso prender
Não te posso obrigar
A mentir se não queres ficar
Não convém insistir
Não convém iludir
Pra mais tarde sofrer
Não me tens amizade
Esta é a grande verdade
Por isso não vejo razão
Para a nossa união, meu amor
Sonho quimera ilusão
Tudo vai terminar
Quando um dia o remorso chegar
E da felicidade existir a saudade
No teu coração
Verás então ao teu lado
Meu vulto meio apagado
Revivendo um amor desesperado

Meu pai ataca outra vez, agora em parceria com Raul Sampaio, que entrara para o Trio de Ouro, com a música “Perdoar”:

Perdoar
Eu não perdoo, não
Eu estou cada vez mais convencido
De que aquela mulher
Ai, ai, meu Deus
É um caso perdido
Vem arrependida implorar perdão
Falta, erra e por fim
Ainda confessa, errei, sim

Já no começo de 1952, depois do Carnaval, Dalva lança de Armando Cavalcanti e Klecius Caldas, que anos depois se tornaria parceiro de Herivelto, “Poeira do chão”:

O que te dei em carinho
Tu devolveste em traição
O que era um claro caminho
Tornaste desolação

Hoje tu voltas chorando Para implorar o meu perdão O meu perdão nada custa Falando a palavra justa Há muito eu te perdoei E por amar a verdade Vendo tanta falsidade No fundo eu te lastimei Se é falso e vil o interesse O amor bem cedo fenece É flor que morre em botão Não, não pode alcançar os astros Quem leva a vida de rastros Quem é poeira do chão Do lado de minha mãe, eram muitos compositores trabalhando para enfrentar meu pai. Mas, aos poucos, a polêmica musical foi esfriando e os ataques foram se espaçando, dando lugar a sucessos como “Kalu” e “Ai, Ioiô”, na voz de Dalva, e, no repertório de meu pai, aos tangos como “Carlos Gardel” e “Hoje quem paga sou eu”, gravados por Nelson Gonçalves. Todos esses ataques musicais de meu pai a minha mãe foram criando uma grande animosidade em torno dele. O povo realmente considerava minha mãe uma pessoa desprotegida e vítima dele. Para botar mais pimenta ainda nesse caldo, não satisfeito com o bate-boca musical (minha mãe fazia muito mais sucesso com as músicas do que ele), Herivelto aceita a infeliz sugestão do jornalista David Nasser para usar um espaço no Diário da Noite para se “defender” de Dalva, dando sua versão da vida a dois com ela. Junto com David Nasser, meu pai começa a publicar no início de 1951 uma série de artigos diários (foram 22 capítulos ditados por ele e escritos por David) durante cinco semanas. Ele não poupou palavras nem desrespeito por aquela que foi sua companheira, mãe de seus dois filhos, e lhe deu suporte profissional durante mais de catorze anos. Nas páginas verdes do Diário da Noite lia-se grande e destacada manchete:

“HERIVELTO NARRA SUA DESDITA CONJUGAL”

O país inteiro lendo aquelas coisas, as revistas especializadas tomando partido, ora do meu pai, ora da minha mãe. Era uma nojeira, sem classificação, vergonha para David Nasser e vergonha para um talento como He-rivelto Martins. Uma frase de que me lembro muito bem e que me marcou profunda-mente, escrita por David Nasser num dos capítulos escabrosos a que tive acesso, foi: “Em que pese o enorme talento da cantora, há de se ressaltar a sua vida particular do mais baixo nível”. Esse texto teve uma repercussão espetacular e contribuiu muito para o ódio das pessoas. As revistas da chamada imprensa marrom se deliciavam, enquanto Herivelto e David ofereciam subsídios para que mais e mais se pusesse lenha na fogueira. Havia uma revista chamada Escândalo, de propriedade de um crápula, Fred Daltro, que publicou uma capa conosco (minha mãe rodeada por mim e Bily ). A manchete era: 

“DALVA DE OLIVEIRA, INDIGNA DE SER MÃE!”

Como resultado de tudo isso, a carreira do Trio de Ouro não manteve o mesmo respeito por parte do público. Na segunda versão do grupo, Nilo havia sido substituído por Raul Sampaio, compositor de muitas canções lindas, como “Meu pequeno Cachoeiro” ; e minha mãe, por Noemi Cavalcanti. Surgiu um grande descrédito, que levou ao declínio do Trio. Só havia aplausos nos lugares em que as pessoas ainda acreditavam em meu pai. Enquanto isso, Dalva foi conquistando a simpatia e carinho do grande público e o sucesso que veio a seguir pode ser chamado de estrondoso. Era, sem dúvida, uma mulher desrespeitada pelo marido, ultrajada em narrativas trabalhadas a quatro mãos. Foi Nelson Gonçalves quem me contou como aconteceu a aproximação de meu pai com David Nasser. Chico Alves, grande amigo de Herivelto, era parente do jornalista David Nasser, que tinha um enorme prestígio na área jornalística e grande influência junto aos formadores de opinião da época. Mas era também um homem ansioso por participar do mundo da música. Seu sonho era competir com Nelson Rodrigues. Enquanto David fazia um jornalismo mais voltado para a política, Nelson escrevia sobre o cotidiano, falava para o povo. A época permitia esse tipo de competição sadia, que a solidão de hoje matou. Assim, ao se aproximarem pelas mãos de Chico Alves, cada um resolveu à sua maneira a carência do momento. David atingiu, por meio da música e do talento do parceiro Herivelto, o desejo de falar para o povo e não somente para a elite. Por sua vez, meu pai encontrou, no apoio de David, a chance de destilar toda a dor de cotovelo com o sucesso de Dalva. Arrasado pela perda do apogeu artístico vivido ao lado de minha mãe, teve as portas do Diário da Noite abertas para dar sua versão. Mais tarde, ao amargar as consequências desse gesto tresloucado, encontrou no mesmo David o prestígio necessário para se reerguer perante a opinião pública com suas inspiradas parcerias. Uma vez, fui com meu pai visitar David Nasser no Cosme Velho. Era uma casa bonita, com uma fachada de pedra, imponente, parecendo um castelo. Ao entrarmos, levei um susto — não tinha móveis. Ele nos deu uns caixotes de cerveja para sentarmos. Havia vendido tudo o que tinha para comprar essa casa. Com o passar do tempo (uns cinco anos depois dos capítulos no jornal), tive o prazer de vê-lo na Rádio Tupi, pedindo para falar com minha mãe. Em princípio, ela relutou um pouco, mas depois cedeu. E ouviu espantada um pedido de desculpas de David Nasser, extremamente comovedor. Foi triste ver aquele jornalista, tão importante e tão festejado, humilhado e arrependido de ter servido com seu talento a tanta imundície colocada no papel. Mais tarde, descobrimos o que mais motivou esse pedido de desculpas, além do arrependimento: a exigência de outro jornalista, que via a profissão se degradar com a atitude de David. Esse jornalista era Ibraim Sued. Chocado com o que se lia no Diário da Noite, exigiu que David parasse com tudo aquilo. Outro que se arrependeu muito, graças à atitude dos fãs de minha mãe, foi Fred Daltro, da revista Escândalo. Depois da reportagem absurda sobre a condição de Dalva como nossa mãe, foi levado por um grupo de fãs para a Barra da Tijuca (em 1951 era ainda um bairro em formação), apanhou muito e foi enterrado na areia, ficando somente com a cabeça de fora. Não morreu apenas por sorte… e para minha mãe saborear um pedido de desculpas, logo depois. De minha parte, posso garantir que o mal feito a nós foi enorme, e não responsabilizo apenas David, mas meu pai também, pela atitude impensada, desatinada. Meu irmão Bily, no entanto, com a humilhação sofrida nas páginas do Diário da Noite, passou a nutrir por David Nasser um ódio mortal, que o acompanhou por anos. Quando Bily trabalhava na TV Rio, uma tarde teve a surpresa de saber que David iria ser entrevistado num programa da emissora. Preparou-se psicologicamente, então, para tomar uma atitude qualquer ao estar diante de David. Dizer algo, xingá-lo, bater nele — em sua fantasia imaginava qualquer coisa que o aliviasse por tanto mal causado. Mas eis que de repente aparecia um David Nasser todo torto, doente, meio entrevado. Pedindo, por favor, a quem estivesse por perto, que buscasse uma cadeira, pois não se aguentava em pé. Naquele momento, Bily lhe ofereceu uma cadeira. E David jamais soube de quem havia recebido ajuda. Mas meu irmão se sentiu aliviado: não havia necessidade de fazer nada para punir aquele homem . A vida havia se encarregado de castigá-lo.


* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

MPB: A TRILHA SONORA DA ABERTURA POLÍTICA (1975/1982) - PARTE 02

Por Marco Napolitano*


Resumo – A proposta de abertura do regime, elemento central da agenda política do regime militar brasileiro na segunda metade dos anos 1970, teve um grande impacto na cena cultural protagonizada pela oposição civil ao regime. A fase da “distensãoabertura” coincidiu com a consagração comercial e cultural da Música Popular Brasileira (MPB) que, desde os anos 1960, desempenhava um papel importante na cultura de esquerda. Com o abrandamento da censura, esse gênero musical tornou-se uma área de expressão artística ainda mais privilegiada pela oposição, porta-voz dos projetos, dilemas e utopias das classes médias críticas ao regime. Neste artigo, analisarei o papel histórico e os circuitos socioculturais ocupados pela MPB no contexto da “abertura” política. palavras-chave: Música brasileira: história, Brasil: música e política.

Abstract – The idea of “liberalisation”, a central element of the political agenda of the Brazilian military regime in the second half of the 1970s had a major impact on the cultural scene, which had previously been dominated by the civil opposition to the regime. The phase of “decompression-opening” coincided with the commercial and cultural highpoint of Brazilian Popular Music (MPB) that, since the 1960s, played an important role in the culture of the political left. With the easing of censorship, this musical genre became even more a privileged area of artistic expression, a mouthpiece for the ghosts, desires and utopias of the middle class that was critical of the regime. In this work, we analyze the variables of the Brazilian music scene of the second half of the 1970s, the various readings transmitted by the songs of MPB and its main socio-cultural settings.

Keywords: Brazilian music: history, Brazil: music and politics.


Outro grupo de compositores pautou-se pela reflexão musical e poética sobre os dilemas da modernidade brasileira e as tensões entre o arcaico e o moderno, potencializadas entre os anos 1960 e 1970. Caetano Veloso e Gilberto Gil refletiram sobre a alteridade, a modernidade, os novos comportamentos e a nova cultura corporal que emergiram na juventude dos anos 1970. Gil agregou à canção brasileira a questão da diáspora negra vivida sob o impacto do cosmopolitismo e da modernidade. Os compositores nordestinos, como Belchior, Ednardo, Alceu Valença, Zé Ramalho, entre outros, operaram releituras da cultura jovem e fundiram elementos regionais nordestinos com o pop, numa operação crítica e criativa acerca do impacto do moderno sobre o tradicional. Por sua vez, nomes ligados ao samba, como Martinho da Vila e Paulinho da Viola, reelaboraram a tradição urbana carioca, colocando o samba na sala de estar da classe média, sem abandonar a cozinha e o terreiro da tradição. 

Os intérpretes e, sobretudo, as intérpretes – dada a absoluta predominância das vozes femininas na MPB – foram fundamentais para a efetiva disseminação social da canção, materializada em performances de alta ressonância social. Em alguns casos, como o de Elis Regina, Gal Costa, Maria Bethânia e Clara Nunes, o poder de comunicação e dotes vocais dessas intérpretes marcavam a tal ponto o sentido da canção que poderíamos falar numa segunda autoria, problema altamente complexo e ainda pouco exercitado na historiografia da canção brasileira. As cantoras mais populares dos anos 1970, ao contrário do que ocorria no início dos anos 1960, não se pautaram pelos estilos intimistas da Bossa Nova. Num certo sentido, estavam mais próximas das performances tradicionais da era do rádio, em interpretações que valorizavam a assimilação da melodia, com certa dose de ornamentos, em vozes com amplo volume e tessitura. Elis, Bethânia e Clara Nunes estavam entre as cantoras mais populares da época, e a maior parte do seu repertório se identificava com o gênero MPB. 

Sem prejuízo da grande pluralidade de estilos de composição e interpretação, que merecem análises específicas e aprofundadas, notam-se duas tendências básicas nos temas poéticos abordados pela canção da abertura. Uma que anunciava novas perspectivas de liberdade e de reconquista da liberdade plena de expressão, e outra que refletia sobre a experiência dos “anos de chumbo” recentes. 

Na primeira tendência, a linguagem da festa substituía, paulatinamente, a cifrada “linguagem da fresta” (Vasconcellos, 1976), os temas do encontro e da esperança superavam os temas da solidão e da depressão. Era comum a recorrência de letras que expressavam a iminência de um movimento incontrolável, individual e coletivo, político e erótico, como uma irrupção violenta de uma energia reprimida durante muito tempo. Musicalmente falando, não havia propriamente uma identidade dessas canções, a não ser pela busca de expressões melódicoharmônicas e timbrísticas que traduzissem, de forma festiva ou plangente, as imagens de esperança e dignidade popular. O samba de partido, de enredo, o samba-choro, o frevo, gêneros de andamento rápido e marcado, voltavam a ser utilizado para expressar a linguagem e a sociabilidade da festa. O samba-canção e a toada predominavam quanto o tema era “o amor”, mote que muitas vezes serviu de metáfora do reencontro do indivíduo com a liberdade. Nessa linhagem poderíamos citar algumas canções. De João Bosco/Aldir Blanc: “Samba plataforma”, “O mestre-sala dos mares”, “O bêbado e a equilibrista”; de Chico Buarque: “O que será”, “Meu caro amigo”, “O cio da terra” (composta em parceria com Milton Nascimento); de Gonzaguinha: “Não dá mais pra segurar (Explode coração)”; de Paulo César Pinheiro e Mário Duarte: “O canto das três raças”; de Milton Nascimento e seus parceiros: “Maria Maria”, “Coração civil”; de Vitor Martins e Ivan Lins: “Abre alas”, “A bandeira do Divino”. 

O ano de 1979 viu surgir alguns clássicos da canção da abertura, canções que procuravam demarcar um novo tempo histórico, limiar entre o trauma e a esperança: “Começar de novo” (Ivan Lins e Vitor Martins) e “Sol de primavera” (Beto Guedes). Além delas, os hinos do movimento pela Anistia marcaram aquele ano: “O bêbado e a equilibrista” (Bosco/Blanc) e “Tô voltando” (Pinheiro/Tapajós). 

A outra vertente expressiva da canção da abertura procurava dar um sentido heroico e sublime à experiência dos anos de chumbo recentes. O clima poético-musical dessas canções era mais sombrio, nas quais predominavam melancolia e tensão, contrapostas por um movimento de superação dos traumas coletivos gerados pelo “círculo do medo” imposto aos setores mais críticos da sociedade na era do AI-5. Algumas canções são paradigmáticas dessa linhagem: “Nos dias de hoje” (Ivan Lins e Vitor Martins), “Aos nossos filhos” (Lins/Martins), “Velha roupa colorida” (Belchior), “Angélica” e “Pedaço de mim” (Chico Buarque), “Gênesis” e “Tiro de misericórdia” (Bosco/Blanc), “Cruzada” (Tavinho Moura/Márcio Borges), “Não chore mais” (Gil, a partir da canção original de Bob Marley). Nessas canções, a experiência do tempo histórico era configurada como um tempo-limite entre o passado da repressão e o presente da pulsão. 

Poderíamos ainda demarcar uma terceira vertente, ocupada pelas obras de Gil e Caetano. Nelas, os compositores sintetizavam os dilemas, as contradições e, por que não, as novas possibilidades e perspectivas culturais geradas pelas contradições da modernização brasileira. Predominava a perspectiva subjetiva na qual a nova cultura corporal e comportamental pós-1968 dava o tom. Esse tipo de subjetivismo poético, mais voltado para o debate comportamental ancorado em procedimentos de colagem alegórica, diferenciava os dois baianos das canções de Milton Nascimento e do Clube da Esquina, nas quais a nova cultura jovem era reciclada sob o signo do intimismo e do lirismo. O sentido político da obra de Gil e Caetano nos anos 1970 pauta-se mais por esse conjunto de questões do que por uma filiação à canção engajada clássica. Os exemplos desse tipo de abordagem da modernidade brasileira são inúmeros: “Pipoca moderna”, “Tigresa”, “Qualquer coisa”, “Refavela”, “Jeca Total”, “Maracatu atômico”, “Super-Homem”, “Realce”, “Sampa”, “Terra”, “Um índio”, “Trilhos urbanos”, entre outras. Nessas canções, a adesão crítica aos pulsos e timbres da pop music, o exercício de ruptura na linguagem poética e as performances ousadas e inovadoras como posturas corporais de palco fundiam-se no exercício de uma canção que não queria apenas expressar o limiar de um novo tempo, mas afirmá- lo como experiência totalizante do “aqui e agora”. 

Em todas as tendências musicais e poéticas precariamente sugeridas neste artigo, o compositor/intérprete buscava a realização de uma educação poética e sentimental da cidadania e do consumidor cultural que se supunha crítico ao regime militar, grupo que formava a base da oposição civil. É importante notar que, mais do que desempenhar uma função política tradicional da canção de protesto – qual seja, manter a vitalidade da crítica direta, a crença no futuro inexorável e exortar a ação direta contra uma situação de opressão –, a canção da abertura, mesmo podendo ser vista como uma variante da canção engajada, realizava-se em outra direção: a sublimação poética da liberdade e do trauma da repressão recente. 

Reiterando, portanto, a hipótese central deste artigo, nota-se que a canção da abertura situava-se numa espécie de entrelugar histórico: cantava a liberdade que ainda não era plena e o medo que já não era mais predominante. A canção “Aos nossos filhos” captou esse entrelugar como nenhuma outra, seja no plano musical, seja no plano poético, que, a rigor, não são separáveis na experiência da canção. A voz do cancionista, numa levada melancólica e arrastada, confirmada por tons menores da estrutura harmônica, pede perdão “aos nossos filhos” pela “cara amarrada / pela falta de ar / pela falta de abraço / pela falta de abrigo...”, tenta encontrar um álibi: “os dias eram assim”. Na segunda parte, a voz que pede perdão pelo passado, como se a repressão fosse introjetada como culpa do reprimido por não combater o regime opressivo de forma eficaz, se volta para o futuro: “e quanto passarem a limpo / e quanto lavarem a alma / [...] e quando lavarem a água / [...] e quanto colherem o fruto [...] digam o gosto pra mim”. A derrota do passado se torna a impossibilidade de construir e viver o futuro. A consciência parece ficar presa numa situação peculiar provocada pelo trauma do autoritarismo e da repressão: a má-consciência do passado e a impossibilidade de agir no presente e aproveitar o futuro. Essa sensação de hiato no tempo histórico foi muito recorrente nas referências aos 21 anos do regime militar e a seu impacto na história brasileira. A novidade é que essa canção coloca uma dúvida sombria, não muito comum na canção da abertura: seria possível recuperar a capacidade da experiência ou o choque da repressão havia provocado uma mistura de má-consciência com embotamento afetivo? Nesse sentido, nada restara “aos filhos” da repressão, pois o hiato de tempo histórico também era um hiato geracional. Quem fala na música parece ser um fantasma de si mesmo, penando os tempos difíceis, impossibilitado de voltar à normalidade da vida (civil). Entretanto, a esperança no futuro está presente na certeza de que os filhos “passarão a limpo/ lavarão a alma / colherão os frutos” e, ao contrário do curso normal da tradição, ensinarão aos pais a nova utopia democrática. 

O efeito geral dessa peculiar situação sociopolítica, desse entrelugar histórico, era muito mais a sublimação e a catarse do que propriamente a mobilização e a exortação à ação política de contestação direta. Entretanto, essa tendência à sublimação poética não deve ser vista como uma diminuição do papel político da canção da abertura, embora possa ter diluído seus efeitos mobilizadores. A forma e a função política de uma canção devem ser inseridas na análise das situações de audição concretas, que permitem tensionar o jogo entre intenção do autor, forma da obra e condições de apropriação do público. 

Essas “situações” apontam para uma reflexão sobre o problema da realização social da canção, como objeto cultural apropriado por ouvintes concretos em circuitos bem delimitados que materializavam a “rede de recados”. Para além da óbvia, e problemática, mediação pelo mercado, seria preciso levar em conta algumas formas e espaços de recepção, ainda pouco estudados, ainda que muito rememorados. Faz-se necessária uma sociologia retrospectiva da música popular dos anos 1970 para compreender melhor os efeitos de cada paradigma de audição. 

Em primeiro lugar, existia a audição individual dos fonogramas (“discos”) no espaço doméstico e privado. A situação do consumidor isolado e da audiência musical solitária e privada é uma das mais difíceis de ser mapeada sociologicamente, pois depende, em grande parte, de testemunhos orais. Não é exagero afirmar que esse tipo de audiência foi importante, sobretudo no período mais duro da repressão e da censura, pois, além de facilitar a assimilação mais profunda da canção (o “ouvinte atento”, ideal configurado por Adorno), mantinha a mística da consciência crítica superando a vigilância do poder opressivo. 

A audição coletiva dos fonogramas no espaço doméstico e privado nos remete a outro tipo de audiência que pode ter sido importante, do ponto de vista de uma afirmação de valores e de consciência crítica, também importante durante os anos de chumbo. Nesse tipo de audição, a cumplicidade e o encontro, fundamentais para a realização da rede de recados contra a ditadura, poderiam atingir um grau máximo de realização, sobretudo dentro de uma sociabilidade jovem, marcadamente formativa. 

A audição de performances mediadas pelos meios de comunicação (sonoros e audiovisuais): diferentemente do consumidor ativo que comprava o fonograma e o escutava individual ou coletivamente, as formas midiatizadas de audiência tendem a ser mais relaxadas e descompromissadas (Eyerman, 1998). Mas isso não deve ser tomado como regra, especialmente no caso da Música Popular Brasileira. A mídia audiovisual, sobretudo no caso, a televisão, permitia o contato com a imagem do artista engajado, ídolo-pop e referência intelectual a um só tempo. O gestual, as expressões faciais, o “jeito de corpo”, a indumentá- ria, as inflexões, enfim, as performances propriamente ditas eram tão importantes quanto o conteúdo das obras, fazendo circular um conjunto de referências sonoras e visuais entre os fãs, potencializando o sentido político das canções, nem sempre explicitado. No caso da MPB da abertura, embora menos presente na TV do que outros gêneros musicais mais populares, não se deve menosprezar o importante e pouco estudado ciclo de programas musicais surgidos nos anos 1970. Destacamos dois: a longa série MPB Especial / Ensaio, da TV Educativa (RJ)/Cultura (SP), surgida em 1970, produzida por Fernando Faro; o ciclo de programas musicais da TV Bandeirantes, entre 1974 e 1980, com auge entre 1976 e 1978, que agregava uma audiência de classe média intelectualizada e era uma opção à programação da Rede Globo, vista como pasteurizada e massificada (Scoville, 2008). Já os festivais televisionados a partir de grandes auditórios entraram em crise na década de 1970, não apenas pela ação da censura, mas também pelo esgotamento da fórmula televisiva desses programas (Morelli, 1991; Napolitano, 2001). 

As performances ao vivo, por sua vez, podem ser vistas em duas perspectivas diferenciadas, mas complementares. 

Havia a audição das performances ao vivo em espaços fechados (teatros) de pequeno e médio portes, que facilitavam a cumplicidade e o encontro de um grupo social específico (por exemplo, estudantes jovens): esse tipo de situação/ espaço de audiência musical também foi muito importante, especialmente nos anos de chumbo, quando a ocupação dos espaços maciços e monumentais que marcaram a era dos festivais viu-se prejudicada pela nova conjuntura política. Desde 1972, aproximadamente, firmou-se um circuito de teatros de pequeno e médio portes, que mantiveram a MPB próxima do seu ouvinte mais paradigmático: o estudante e a classe média jovem e de esquerda.2 Alguns teatros consagraram-se como verdadeiros “templos da MPB”: o Tuca (São Paulo), o João Caetano (Rio de Janeiro), o Teatro do Paiol (Curitiba), entre outros. Outros espaços de maior dimensão também marcaram os anos 1970: Canecão (Rio de Janeiro), Palácio das Convenções do Anhembi (São Paulo), assim como os vários ginásios públicos e privados que comportavam mais de mil pessoas, foram espaços importantes para absorver a ampliação do público da MPB, para faixas mais amplas da própria classe média, ocorrida entre 1976 e 1981. Mesmo nessa conjuntura, os teatros de médio porte (entre trezentos e quinhentos lugares, aproximadamente) continuaram tendo importância no circuito de shows do gê- nero. Nos anos 1980, passaram a ser ocupados, cada vez mais, por artistas do circuito musical alternativo, com nichos de público menores e mais concentrados.

Outro tipo importante de audição ao vivo era vivenciado em espaços abertos (logradouros públicos) de grandes dimensões (estádios, parques monumentais, campi universitários etc.): esse tipo de circuito foi um dos mais importantes da MPB da abertura e ainda é pouco estudado pela historiografia e pela sociologia histórica da música. Na maioria dos casos, os grandes shows em espaços monumentais estavam ligados às campanhas cívicas, sindicais ou políticas (comícios), mais frequentes a partir de 1978. 3 A MPB foi parte da trilha sonora da Campanha da Anistia (de abril a agosto de 1979), do movimento sindical (não apenas durante os eventos ligados às greves do período, mas especialmente nos shows de 1º de Maio), do movimento estudantil, dos comícios do MDB (Chico Buarque e Milton Nascimento eram fiéis ao partido e continuaram sendo quando ele se transformou em PMDB, em 1979) e do PT (a partir de 1980). Os inúmeros eventos musicais que marcaram a atividade pública da oposição organizada ao regime militar se constituíram em um tipo de audiência muito específico, cuja recepção estética e política se dava num plano completamente diferente das outras audiências citadas. Nesse caso, é de supor que as canções desempenhassem um papel muito mais mobilizador e exortativo, consagrando os valores ideológicos que informavam tais entidades, campanhas, eventos. Aliás, as audiências públicas de MPB em campi universitários e logradouros públicos foram as mais vigiadas pela polícia política do regime militar (Napolitano, 2004). 

Esse mapeamento não visa estabelecer hierarquias de audiências ou pensá- las de forma estanque e delimitada. Por exemplo, a tendência à ampliação das audiências públicas, maciças e monumentais, perceptível no final da década de 1970, não anulava a importância das audiências isoladas e privadas. Em todas essas experiências sociomusicais, poderia ocorrer a educação sentimental e política do coração civil da oposição ao regime. 

Quanto ao estrato sociológico padrão dessa audiência, é de supor que a memória social esteja correta ao consagrar o “jovem-classe-média-de esquerda” como “o” ouvinte padrão de MPB. Mas essa fantasmagoria sociológica não deve ser hiperdimensionada, nem positiva, nem negativamente. As cifras de vendagem de discos registradas pelo Ibope, os índices de audiência de programas musicais de rádios e TV, a importância que nomes como Chico Buarque e Elis Regina adquiriram na esfera pública brasileira não permitem dizer que a MPB era um produto para poucos universitários (na época, cerca de 1% da população), como muitas vezes se afirma. Ao menos, entre 1977 e 1982, evidências concretas e quantificáveis apontam para uma grande expansão de público, limitada, obviamente, pelo poder aquisitivo e pelas limitações de acesso a equipamentos e bens culturais das classes populares urbanas e não tanto pelo seu gosto.4 Porém, o impacto sociocultural e a amplitude da audiência musical não podem ficar restritas à análise das vendas absolutas de fonogramas, sob o risco de limitarmos o conceito de “esfera pública” à sua expressão meramente quantitativa. 

Neste breve artigo, mais prospectivo do que analítico, procuramos questionar a ideia corrente que vê a cena musical dos anos 1970 como “a década do silêncio”. Nessa perspectiva, a canção brasileira não foi marcada pela mera reação à censura, e que essa não triunfou sobre a canção. É plausível afirmar que a música popular teve alguma responsabilidade pela ampliação das ideias e dos valores da resistência civil, fazendo penetrar o sussurro das conspirações poéticas no círculo do medo construído pela repressão. Além disso, a canção teve grande papel no processo da “batalha da memória”5 em torno do período autoritário, tema que foge aos limites deste artigo. 

A música não ocupou o lugar da política, nem foi seu mero instrumento. Ambas continuavam (e continuam) sendo esferas diferenciadas da vida social. Entretanto, naquele contexto específico, a politização da música popular permitiu que a política ficasse abrigada no coração, transmutando em forma de arte as experiências utópicas, as derrotas, as esperanças e os projetos que a política acalentou.



Referências
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BAHIANA, A. M. Nada será como antes. A música popular brasileira nos anos 70. Rio de Janeiro: Record, 1980.
CANDIDO, A. Radicalismos. Estudos Avançados, São Paulo, v.4, n.8, p.4-18, jan./abr. 1990. 
DIAS, M. T. Os donos da voz. Indústria fonográfica no Brasil e mundialização. São Paulo: Boitempo Editorial, 2000.
EYERMAN, R. Music and social movements. New York: Cambridge University Press, 1998. 
FLICHY, P. Les industries de l’imaginaire. Grenoble: PUG, 1991.
MATTERN, M. Acting in concert: music, community and political action. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1998.
MICELI, S. O papel político dos meios de comunicação de massa. In: SOLSNOWSKI, S. et al. (Org.) Brasil: o trânsito da memória. São Paulo: Edusp, Univ. Maryland, 1994.
MORELLI, R. Indústria fonográfica: uma abordagem antropológica. Campinas: Editora da Unicamp, 1991.
NAPOLITANO, M. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959/69). São Paulo: Annablume, Fapesp, 2001.
_______. MPB sob suspeita: a cena musical vista sob a ótica dos serviços de vigilância política. Revista Brasileira de História, v.24, n.47, p.103-26, jan./jul. 2004.
_______. A Música Popular Brasileira nos anos de chumbo do regime militar (1969- 1974). In: SALA, M.; ILLIANO, R. (Ed.) Music and dictatorship in Europe and Latin America. Antwerp, Lucca: Brepols Publisher, 2009. p.641-70.
SAES, D. Classes médias e sistema político no Brasil. São Paulo: T. A. Queiroz, 1985. 
SCOVILLE, E. Na barriga da baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade dos anos 1970. São Paulo, 2008. Tese (Doutorado em História) – Departamento de História, Universidade Federal do Paraná.
VASCONCELLOS, G. Música popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro, 1976.
WISNIK, J. M. Anos 70. Música. Rio de Janeiro: Europa, 1980.



* Marcos Napolitano é professor do Departamento de História da Universidade de São Paulo. @ – napoli@usp.br

domingo, 21 de maio de 2017

HISTÓRIAS E ESTÓRIAS DA MPB

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Como todos sabem o samba é um patrimônio nosso. Poucos são os gêneros musicais espalhados ao redor do mundo capazes de traduzir tão bem a identidade de um povo como esse ritmo genuinamente brasileiro. Há quem diga que ao longo do ano passado ele tenha completado um século (fato que eu e muitos pesquisadores de nosso cancioneiro  discorda a trazer, por exemplo, a gravação da canção "A viola está magoada", pela cantora Júlia Martins em 1914. Tal registro (que contou com acompanhamento do Grupo da Casa Edison) aparece no selo com a denominação de "samba", quatro anos antes da gravação de "Pelo telefone", que ficou consagrada como o primeiro samba gravado. Fora isso a história da música popular brasileira está intrinsecamente ligada ao gênero a partir não só de antológicas gravações como também devido aos grandes nomes que corroboraram  (de um modo ou de outro) para elevar ao patamar que a boa música brasileira ocupa. Nomes como Carlos Cachaça, Noel Rosa, Jorge Goulart, Cartola, Nelson Cavaquinho, Dona Ivone Lara, Clara Nunes, João Nogueira, Paulinho da Viola, Silas de Oliveira, os sambas praianos de Caymmi, Beto sem Braço, Zeca Pagodinho, Adoniran Barbosa, entre tantos outros. Hoje trago para a coluna um nome não menos relevante em sua contribuição para a fazer com que o gênero mantenha-se vivo na memória afetiva do povo brasileiro: Luiz Carlos Baptista, mas que ficou conhecido como quatro cantos do país como Luiz Carlos da Vila. Nascido no bairro carioca de Ramos, o nome artístico "da Vila" foi incorporado em 1977, após sua entrada na ala de compositores da escola de samba Vila Isabel, escola que deu visibilidade ao seu nome devido ao samba-enredo "Kizomba, a festa da raça" (Luiz foi um dos autores).

Sua relação com a música se deu muito cedo, quando ainda pequeno ganhou o seu primeiro instrumento: um acordeão. Pouco tempo depois, um violão acompanhado por aulas que só foram interrompidas devido a crise financeira que atingiu a família. Frequentador assíduo do tradicional bloco carnavalesco Cacique de Ramos no final da década de 1970, o cantor e compositor pode ser considerado um dos formatadores do samba carioca contemporâneo ao lado de nomes como Jorge Aragão, Arlindo Cruz, Sereno do Cacique, Sombrinha, Sombra, Cláudio Camunguelo, entre outros. Sua primeira música gravada foi "Graças ao mundo", interpretada pelo Conjunto Nosso Samba na década de 1970. Em 1979 compôs em parceria com Rodolpho de Souza, Tião Grande e Jonas Rodrigues, o samba-enredo "Os anos dourados de Carlos Magno", com o qual a Unidos de Vila Isabel ganhou o primeiro lugar do Grupo 1B no desfile daquele ano. Em 1983, produzido por Martinho da Vila, lançou o primeiro disco pela gravadora RCA. Em 1985 lançou seu segundo LP. Em 1997, lançou o CD "Uma festa no samba", figurando nesse trabalho mais como intérprete do que como compositor e no qual interpretou composições de Cláudio Jorge, Nei Lopes, Noca da Portela, Wilson Moreira e Zé Luiz do Império. No ano de 2006, com Cláudio Jorge, lançou pelo Selo Rádio MEC o CD "Matrizes", disco no qual interpretaram composições próprias e de outros autores. Em 2003 criou junto com Dorina e Mauro Diniz o grupo Suburbanistas que cantavam os compositores do Subúrbio Carioca. Em 2012 o selo Discobertas reeditou, em formato CD, seu segundo disco solo “Pra esfriar a cabeça”, lançado em 1985 pela gravadora Arca Som. Entre suas composições mais conhecidas destacam-se "Kizomba, a festa da raça", "Além da razão", "Por um dia de graça", "O sonho não acabou", "Doce refúgio", "Chorando de saudade" e "A luz do vencedor". A quem não tem conhecimento vale o registro de qe desde 2008 Luiz Carlos não está mais entre nós. Vitimado por um câncer, o cantor e comopositor nos deixou órfãos do seu talento quando ainda tinha 59 anos de idade.

SR. BRASIL - ROLANDO BOLDRIN

MPB: A TRILHA SONORA DA ABERTURA POLÍTICA (1975/1982) - PARTE 01

Por Marco Napolitano*


Resumo – A proposta de abertura do regime, elemento central da agenda política do regime militar brasileiro na segunda metade dos anos 1970, teve um grande impacto na cena cultural protagonizada pela oposição civil ao regime. A fase da “distensãoabertura” coincidiu com a consagração comercial e cultural da Música Popular Brasileira (MPB) que, desde os anos 1960, desempenhava um papel importante na cultura de esquerda. Com o abrandamento da censura, esse gênero musical tornou-se uma área de expressão artística ainda mais privilegiada pela oposição, porta-voz dos projetos, dilemas e utopias das classes médias críticas ao regime. Neste artigo, analisarei o papel histórico e os circuitos socioculturais ocupados pela MPB no contexto da “abertura” política. palavras-chave: Música brasileira: história, Brasil: música e política.

Abstract – The idea of “liberalisation”, a central element of the political agenda of the Brazilian military regime in the second half of the 1970s had a major impact on the cultural scene, which had previously been dominated by the civil opposition to the regime. The phase of “decompression-opening” coincided with the commercial and cultural highpoint of Brazilian Popular Music (MPB) that, since the 1960s, played an important role in the culture of the political left. With the easing of censorship, this musical genre became even more a privileged area of artistic expression, a mouthpiece for the ghosts, desires and utopias of the middle class that was critical of the regime. In this work, we analyze the variables of the Brazilian music scene of the second half of the 1970s, the various readings transmitted by the songs of MPB and its main socio-cultural settings.

Keywords: Brazilian music: history, Brazil: music and politics.


Na propaganda de aparelho de som da alta tecnologia, publicada na revista IstoÉ, em 23 de junho de 1977, lia-se a seguinte chamada: “Para ouvir canções de protesto contra a sociedade de consumo, nada melhor do que um Gradiente financiado em 24 vezes”.

Essa provocação publicitária, de certa maneira, expressava a condição paradoxal da música popular brasileira naquela década marcada pelo autoritarismo: foco da resistência e da identidade cultural de uma oposição civil ao regime militar, as canções rotuladas como parte da “MPB – Música Popular Brasileira” eram extremamente valorizadas pela indústria fonográfica brasileira (Napolitano, 2001). Esse quadro ficaria ainda mais contrastante após 1976, quando se consolidou a “política de abertura”,1 do regime militar, como ficou conhecida a estratégia de distensão (e reaproximação política) entre o regime militar e os setores liberais da sociedade civil, levada a cabo pelos dois últimos governos militares (Ernesto Geisel e João Baptista Figueiredo). Consagrada como expressão da resistência civil ainda durante os anos 1960, a MPB ganhou novo impulso criativo ao longo do período mais repressivo da ditadura, tornando-se uma espécie de trilha sonora tanto dos “anos de chumbo” quanto da “abertura”. No período que vai de 1975 a 1982, os artistas ligados à MPB afirmaram-se como arautos de um sentimento de oposição cada vez mais disseminado, alimentando as batidas de um “coração civil” que teimava em pulsar durante a ditadura. A MPB tornou-se sinônimo de canção engajada, valorizada no plano estético e ideológico pela classe média mais escolarizada, que bebia no caldo cultural dessa oposição e era produtora e consumidora de uma cultura de esquerda (Miceli, 1994).

Em 1970, sob o impacto do exílio e da censura, Caetano Veloso, em tom premonitório, fez a seguinte declaração ao Pasquim: “O som dos anos 70 talvez não seja um som musical. De qualquer forma o único medo é que esta talvez venha a ser a década do silêncio”.

Já em 1980, a crítica musical percebia o quanto o contexto autoritário e a mística da década anterior haviam prejudicado a avaliação mais fria sobre a cena musical brasileira: “Curiosa década, estes anos 70. Depois da fermentação crescente dos 60, entramos nela num clima de expectativas: e agora? E depois? E ficamos tão encharcados de ansiedade que nem vimos a década passar” (Bahiana, 1980, p.151).

Entre uma e outra fala, situadas nas duas pontas da década de 1970, notamos a dificuldade de entender a historicidade específica da cena musical brasileira, pressionada entre a criatividade exuberante da década anterior e suas demandas políticas que fizeram da canção brasileira uma das mais vigorosas expressões do pensamento na esfera pública, ainda que perpassada pela lógica de mercado (Napolitano, 2001).

A reflexão acadêmica proposta ainda durante o período de consolidação da transição democrática também parece não saber como definir a cena musical do período:

Os anos 70 mostraram a consolidação e maturação dos ídolos de maior calibre da década anterior, mas não acrescentaram nenhum dado realmente novo à tradição da MPB. Menos pelas canções e mais pelas posturas dos nossos dois mais importantes compositores (Chico Buarque e Caetano Veloso), a discussão durante todo o período foi marcada pelas “patrulhas ideológicas” [...] década sombria, poucas alegrias e muita luta política no sentido de redemocratizar o país. (Aguiar, 1994, p.152)

Nessa lógica, o rock é que seria a música paradigmática da abertura. Minha proposição é um pouco diferente, talvez o rock brasileiro talvez tenha sido a música da transição democrática da Nova Republica, e não a da abertura polí- tica, stricto sensu, ou seja, aquela proposta pelo próprio regime militar. Portanto, a imagem do período, tanto na memória como na história, é de uma cena musical marcada pela constante ameaça do silêncio imposto pela censura, pelo domínio das fórmulas de mercado e pela preponderância do político sobre o estético. 

Neste artigo, tentarei mapear a grande complexidade que envolve a cena musical dos anos 1970, particularmente o gênero MPB. Longe de ser um mero desdobramento passivo das lutas políticas do período ou dos movimentos musicais da década anterior, a MPB dos anos 1970 experimentou o auge da popularidade e maturidade criativa, elementos que, por sua vez, não traduzem diretamente nem uma penetração universal nas audiências populares, nem uma autonomia estética idealizada voltada para poucos. A canção engajada, em todas as suas variantes, não apenas dialogou com o contexto autoritário e as lutas da sociedade civil, mas ajudou, poética e musicalmente falando, a construir um sentido para a experiência social da resistência ao regime militar, transformando a “coragem civil” em tempos sombrios em síntese poético-musical. Os dilemas e contradições da canção em geral, e da MPB em particular, expressam os dilemas e contradições dessa mesma resistência civil no seio da classe média brasileira, mais afeita à tradição radical do que aos impulsos revolucionários (Candido, 1990). Esses dilemas poderiam ser traduzidos em equações de difícil resolu- ção normativa: como manter a “boa palavra” circulando em tempos sombrios? Como ampliar o leque de interlocutores e correligionários do campo estéticoideológico? Como conciliar as benesses da modernização e do acesso ao mercado com a atitude crítica às políticas do governo autoritário? Como falar às classes populares, vistas como sujeitos da história pela cultura de esquerda que lastreava a MPB, sem os códigos e canais apropriados?

Podemos dizer que a canção popular dos anos 1970, situada dentro das correntes identificadas pela crítica como sendo parte do guarda-chuva da MPB, dividiu-se em dois períodos bem demarcados de expressão: entre 1969 e 1974, poderíamos nomeá-la como “canção dos anos de chumbo”. Entre 1975 e 1982, teríamos a “canção da abertura”. É claro, essas cronologias e rótulos são puramente aproximativos e sujeitos a generalizações, sempre perigosas. Se a “canção dos anos de chumbo” foi, marcadamente, uma canção que sublimou a experi- ência do medo e do silêncio diante de um autoritarismo triunfante na política, a “canção da abertura” será marcada pela tensão entre o imperativo conscientizante da esquerda e a expressão de novos desejos e atitudes dos setores mais jovens da classe média. A ansiedade coletiva por uma nova era de liberdade que, todavia, ainda não havia chegado, transformando-se em iminência, experiência limite entre dois impulsos nem sempre conciliáveis na tradição crítica: o éticopolítico e o erótico. A era de violência extrema havia passado, mas a era de liberdade ainda não havia começado. Daqui surge uma primeira hipótese sobre a canção da abertura, pautada na percepção de um “entrelugar” que se manifestará como expressão poético-musical e experiência histórica. Ao longo do artigo, sem a pretensão de realizar análises de qualquer tipo, até por causa dos limites deste texto, apontaremos um mapa de canções tomadas como índices dessas questões, sintomas do mal-estar e das expectativas oriundas da experiência desse entrelugar histórico. 

No Brasil, antes mesmo de a MPB surgir nos anos 1960, a canção já tinha consolidado seu lugar no mercado de bens culturais e na vida cultural cotidiana dos brasileiros. As questões sociais e políticas sempre estiveram presentes na pauta de temas abordados pela canção. Em todos os momentos da sua história, a canção popular engajada fez:

cantar o amor, surpreender o cotidiano em flagrantes líricos-irônicos, celebrar o trabalho coletivo ou fugir à sua imposição, de portar embriaguez, de dança, de jogo com as palavras em lúdicas configurações sem sentido, de carnavalizar a imagem dos poderosos. (Wisnik, 1980, p.14) 

Foi dentro dessa tradição, anterior mesmo à canção engajada stricto sensu, que a MPB dos anos 1970 alinhavou a chamada “rede de recados” contra a ditadura, recados esses que expressavam a consciência e os desejos reprimidos das coletividades que, ao tornarem-se canção, tomam consciência de si. Para Wisnik (1980, p.8), o “recado” da música popular em tempos de ditadura não é nem ordem, nem palavra, nem “palavra de ordem”. Nas palavras do autor, tratava-se de:


uma pulsação que inclui um jogo de cintura, uma cultura de resistência que sucumbiria se vivesse só de significados e que, por isso mesmo, trabalha simultaneamente com os ritmos do corpo, da música, da linguagem [...] a música popular é uma rede de recados, onde o conceitual é apenas um dos seus movimentos: o da subida à superfície. A base é uma só e está arraigada à cultura popular: a simpatia anímica, a adesão profunda às pulsações telúricas, corporais, sociais que vão se tornando linguagem. 

As principais estratégias e formas poético-musicais para a realização dessa rede de recados se configuraram de maneira diferenciada, conforme os dois momentos históricos aqui citados. Na canção dos anos de chumbo, a expressão que predominou foi a de uma espécie de contraviolência simbólica da sociedade civil ante o terror de Estado, operação que se traduzia na sublimação poética do medo e na manutenção da palavra e da expressão lírico-subjetiva em circulação numa sociedade ameaçada pelo silêncio da censura e pela voz hegemônica do poder autoritário (Napolitano, 2009). Naqueles anos, ouvir uma canção, ainda que nos limites de um espaço privado, poderia ser um ato de consciência cívica e crítica, por meio do qual se realizava uma espécie de ritual de pertencimento à parte crítica da sociedade civil e negação dos valores inculcados pelo regime. 

Alguns estilos pessoais, de autoria e performance, podem ser nitidamente reconhecidos, em que pese a riqueza e pluralidade do repertório pessoal desses mesmos artistas. Entre os compositores, temos a presença de algumas linhas de expressão poéticas, sintetizando as preocupações poéticas e políticas das suas obras naquele período. 

Em Chico Buarque, a política surge como uma condição existencial e perpassa todas as esferas da vida privada e pública, sintetizando uma experiência do tempo que oscila entre a melancolia crítica e a euforia irônica. Nos dois LP que sintetizam a canção da abertura em Chico Buarque – Meus caros amigos (1976) e Chico Buarque (1978) –, as canções parecem oscilar por esses dois polos expressivos. Do primeiro, teríamos “Corrente”, “Meu caro amigo”, “O que será (a flor da terra)”, “Cálice”. Do segundo polo, “Homenagem ao malandro” e “Apesar de você”. Por sinal, essa canção, proibida durante os anos de chumbo, realizou-se socialmente na abertura, adquirindo o status de um samba-enredo cívico para um carnaval que nunca chegaria. Em Milton Nascimento e nos seus principais parceiros poéticos (Fernando Brandt, Ronaldo Bastos, Márcio Borges), o lirismo e a subjetividade se articulam ao engajamento, manifestando-se na forma do encontro interpessoal e numa afirmação humanista e afetiva Em Gonzaguinha, a “boa palavra”, imperativo ético que deve marcar a consciência política, explode numa poesia agônica, beirando o melodrama. Ivan Lins e Vitor Martins consagraram-se especialmente pela capacidade de criar figuras poéticas, alegóricas ou metafóricas, que sintetizaram a experiência, individual e coletiva, sob o autoritarismo. Morais Moreira, nome frequentemente esquecido quando se fala em MPB dos anos 1970, criou verdadeiras elegias à alegria popular, como base de uma sabedoria e de uma legitimidade que não poderiam ser barradas pela repressão. Aldir Blanc e João Bosco, donos de uma das obras mais contundentes (e consistentes) dos anos 1970, fundiram crônica social e poesia para retratar o cotidiano das classes populares sob o autoritarismo, afirmando ora a dignidade, ora a capacidade de ironia crítica do cidadão comum. Souberam, ainda, reciclar o tom épico para retratar as grandes lutas populares contra o poder opressivo. Paulo César Pinheiro e Maurício Tapajós ora utilizaram o sussurro como arma poética, ora também foram para o estilo épico e contundente, embora mais alegórico que a dupla Bosco/Blanc (como em “Nação” e “Canto das três raças”). 



Referências
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* Marcos Napolitano é professor do Departamento de História da Universidade de São Paulo. @ – napoli@usp.br

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