PROFÍCUAS PARCERIAS

Gabaritados colunistas e colaboradores, de domingo a domingo, sempre com novos temas.

ENTREVISTAS EXCLUSIVAS

Um bate-papo com alguns dos maiores nomes da MPB e outros artistas em ascensão.

HANGOUT MUSICARIA BRASIL

Em novo canal no Youtube, Bruno Negromonte apresenta em informais conversas os mais distintos temas musicais.

segunda-feira, 20 de maio de 2019

KIKO FREITAS, 50 ANOS

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Kiko Freitas nasceu em Porto Alegre em 16 de agosto de 1969, em uma família de artistas e poetas de grande importância na cultura do Rio Grande do Sul. Foi inspirado no caminho musical por seu pai, Telmo de Lima Freitas – músico e compositor – e por sua mãe Beatriz de Castro – cantora e poetisa. Seu primeiro instrumento foi o Bombo Legüero. Aos oito anos ele começou a estudar violão e, aos doze anos, contrabaixo. Em 1986, ingressou na Escola da OSPA (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre) e estudou com Argus Montenegro.


Alguns dos músicos que o influenciaram foram: Buddy Rich, Gene Krupa, Art Blakey, Elvin Jones, Jack DeJohnette, Marty Morell, Milton Banana, Edison Machado, Robertinho Silva, Nenê, Carlos Bala, Pascoal Meirelles, Paulo Braga, entre muitos outros.

Na década de 90, Kiko já era um dos bateristas em maior demanda no sul do Brasil, participando em vários concertos, sessões de gravação e workshops. No ano de 1996 foi a Los Angeles a convite do pianista e produtor David Goldblatt (Tribal Tech, Frank Gambale), onde estudou com Dave Weckl. Em 1997, Kiko foi convidado pelo grande músico Nico Assumpção para gravar seu CD solo no Rio de Janeiro, e a convite de Nico tocou com grandes artistas como Michel Legrand, João Bosco, Frank Gambale, Ivan Lins, Jeff Richman, Luiz Avellar e muitos outros.

Em uma carreira de 31 anos, Kiko trabalhou ao lado de grandes artistas como Michel Legrand, João Bosco, John Patitucci, John Beasley, China Moses, Magnus Lindgren, Peter Asplund, Toninho Horta, Milton Nascimento, Ivan Lins, Francis Hime, Nico Assumpção, Gonzalo Rubalcaba, Lee Ritenour, Leila Pinheiro, Fátima Guedes, David Goldblatt, Lars Janson, Jeff Andrews, Frank Gambale, Jeff Richman, Hubert Laws, Alon Yavnai, Joca Perpignam, Vitor Ramil, Marc Kakon, John Leftwich, Wolf Kershek, Daniel Santiago, Ricardo Silveira, NDR Big Band, Vladyslav Sendecki, Nils Landgren, Paula Santoro, Chico Pinheiro, Hamilton de Holanda, Frank Solari, Paulo Dorfman, Paulo Russo, Rafael Vernet, entre muitos outros. Como professor, lecionou em grandes instituições como: Conservatorium Von Amsterdam, University of Rotherdam, Göterborgs Universitet, Malmo Universitet, Stockholm Royal Academy of Music, University of Örebro, Columbus University, Hamburg Music School.

Tocou em diversos Festivais de Jazz, como: Schleswig-Holstein-Musik-Festival 2008 ,Salzau Jazz Festival, Montreaux Jazz Festival, Montreal Jazz Festival, Eldena Jazz Festival, Jazz Baltica, Internacionales Jazz Festival Bingen Swingt, Hamburg Jazz Open, Festival Internacional de Jazz de Granada, Ludwigshafen Enjoy Jazz, Jazz Classics Basel, Jazz Fest Sarajevo, Las Palmas Rrincón Jazz, Madrid Jazz Festival, Gijón Festival, All Blues Jazz Recitals, Istanbul Caz Jazz Festival, Kaunas Jazz Festival, Musiques Sur L’ile, Jazz Stars in Krakow, Skopje Jazz Festival, Toulouse Jazz Sur Son.

Em 2009 lançou o livro Toque Junto Bossa Nova (editora Irmãos Vitale).

É parceiro das marcas Vic Firth, Paiste, Pearl e das baterias eletrônicas Markdrum. Toca com João Bosco há 19 anos.






Alguns depoimentos sobre Kiko Freitas:

“Kiko is an artist of the highest caliber. His knowledge, discipline and technique, second to none, but higher than the knowledge and technique is his magnificent and loving soul, intuition, creativity and musical benevolence – all of which are paramount in his artistry every time I hear this beautiful musician play”. Gary Husband

“I met Kiko Freitas in 1994 while on tour with the Frank Gambale band. I was playing keyboards with Frank, Alfonso Johnson on bass and Enzo Tedesco on drums. Kiko was playing on stage at the same venue as our band, and I was immediately stunned by this young maestro. We spoke and quickly became good friends and kept in touch. Kiko has the great passion of the rare artist who seeks the pinnacle of achievement in his or her chosen field. He called me to come visit the USA and meet Dave Weckl who I have played with and know pretty well. He wanted to take a lesson with Dave and see Los Angeles. Kiko stayed with me and my wife and two cats and it was a very special visit for all of us. To me, Kiko is quite a bit more than one of the greatest drummers/musicians on the planet. He is one of the greatest human beings I’ve ever had the honor of knowing for which I am deeply grateful.” David Goldblatt

“O Kiko é um baterista muito especial. Músico versátil, tem uma técnica extremamente limpa, conhece a linguagem de outros instrumentos e ainda compõe, transformando o ato de tocarmos juntos em grandes experiências. Sempre que for possível espero contar com sua parceria!” Frank Solari

“Kiko Freitas é um musico extraordinário ! Já fizemos alguns trabalhos juntos e é sempre uma grande alegria ouví-lo e vê-lo tocar. Espero que isto aconteça muitas outras vezes “. Francis Hime

“I met Kiko in Hamburg for the rehearsals with NDR Bigband and the program with Joao Bosco that we were to perform during our Brasil-Tour of 200?? ( Cant remeber what year)
He came straight from the flight from Rio, sat down behind the drums and just kicked the shit out of everybody in the room from beat one. What a Drummer! We just looked at each other and smiled from ear to ear.
And I knew from that moment, this is the beginning of a great friendship, musical and personal.
Upon arrival we hardly had time to get of the plane before Kiko offered to take us to the best Steaks and Cachasa, which we gladly accepted. There was many such nights to be had on that tour!
But the main thing was the music. I played one set with my Funk music and then I took a seat in the trombone section for the second set with João. Just to be able to sit there, playing João´s music with himself playing guitar and singing like a god. And then on top of that Kiko leading the band in directions the might never have known was possible to go. It was one of the best experiences of my life and much of it thanks to Kiko.
Since then we have played many times and we enjoy each others company and playing, as well as a good steak and some cachasa.
On my next Album, he even performs together with me and João, I cant wait til I can bring it out.
Kiko, Youre the best. I am proud to have you as my friend!
Love , Nils Landgren

“Kiko Freitas is a beautiful musician. Not just a great drummer that plays with fantastic, clean technique, energy, swing and a strong groove. He is a warm and beautiful generous person. For me that is very important and inspiring.
Would be fantastic and an honor to have Kiko Freitas playing my music”. Lars Jansson

“Grande músico, irmão de instrumento, humilde e dono de uma educação sem igual, seja pessoalmente ou tocando. Para mim um dos melhores. Começamos praticamente na mesma época, somos da mesma geração, tivemos oportunidades de nos encontrar em varias situações, seja prestigiando um ao outro em shows ou workshops ou mesmo emprestando o instrumento um para o outro. Musicalmente sem comentários, é um músico completo, toca de tudo em qualquer onda, lendo ou não, mas o que me impressiona são seus solos, uma energia descomunal, com muito assunto e com as mãos mais rápidas que essa terra já viu.” Cuca Teixeira

“Kiko Freitas is an amazing drummer. More than that: he is a true musician. With him the NDR Bigband could explore new shores. We first met Kiko in 2007 when we prepared a trip to Brazil with the great João Bosco, followed by a recording session for a CD that will be released in 2010. It wasn’t only that Kiko was well familiar with João’s music – his mere breathtaking technical skills and his infinite creative energy inspired the whole band. Not to mention his warmhearted personality – he’s a real team player! With passion and patience he shaped the rhythmic parts, and thank’s to him a German Big Band turned into a steaming Samba band – at least for a couple of moments…! In Kiko’s playing the tradition of the Jazz drumming lives on and blends with the Afro-Samba heritage. As the American composer and arranger Maria Schneider once said: “Kiko is the only drummer I know, who can play at the same with one hand Bebop, and Samba with the other”. It is this cultural bridge work that makes his playing so unique. Kiko Freitas is one of the great artists of our time”. Stefan Gerdes/NDR

“I´ve had the pleasure of touring together with Kiko Freitas, João Bosco and the NDR Big Band in Brasil in 2007. Since I was just playing the first half of the concert I got the chance to listen to Kiko´s outstanding Grooves every night. His way of playing is very unique, inspiring and tasty all the time. He´s the kind of drummer who always plays what´s right for the song and he knows exactly what to do. Kiko has a warm sound on the drums and his touch is simply amazing. Kiko Freitas is one of the most musical drummers I know. I´m his biggest fan!” Wolfgang Haffner

“Even though I am probably known for more moderate statements; in this case regarding Kiko Freitas I have to renew the superlative, that for me he is the best drummer in the world.
After first meeting him in a Brasilian context as the drummer of João Bosco, where he already changed my view on drumming drastically, transcending all I knew about this music far beyond the horizon, I then had the opportunity to invite him to play some ambitious music productions for the Olympic Games in German public TV and finally my own artistic projects with the NDR Bigband and Symphony Orchestra as special featured drums soloists. His participation is still one of the most rewarding and most beautiful magical experiences of my professional musical life. He has always been the heart and soul of every project in which I had the pleasure to be working with him. I will always be grateful getting to know this giant of drums and exeptional world class musician that brings every music to rise to unknown levels and changed my view on drumming for ever.” Prof. Wolf Kerschek

“Kiko, I think you’e the greatest Drummer on the Planet. You have perfect technique, Traditional and matched grips, ambidextrous too. You swing so hard, it’s a pleasure to see the clips you post. I think any Drummer would be really fortunate to study with you.I would come to a class if I could, you’re never too old to study from the Master. I mean everything I said. You are my hero! The best of wishes for you my friend from me and Michele.” Colin Bailey

“Kiko’s aplications of brazilian rhythms to drumset are only a matter of pure musicianship….yet if they are full of tecnical dificulties is only to the service of music…..so this is not another braziliam rhythms drum book, this is a book about brazilian music from the drum set made by one of it’s modern most advanced innovator.” Horacio El Negro Hernandez

“Pra ser inteiramente sincero, NUNCA vi um baterista melhor do que você. Você é, sem favor algum, o melhor batera do MUNDO!!!

Abração,

Aldir” Aldir Blanc

“Era final dos anos 90 quando o baixista Nico Assumpção me disse sobre uma gravação que faríamos dentro de alguns dias: eu conheço um baterista de Porto Alegre. Você precisa conhecê-lo. Vamos convidá-lo para essa gravação ?
Lá se vão 19 anos desde o nosso primeiro encontro. Já viajamos juntos o mundo inteiro e ainda há muito que viajar… O que me impressiona em Kiko Freitas é a facilidade que ele tem de traduzir as situações rítmicas mais complexas que surgem na execução de um tema. Ele nos faz sentir mais inteligentes quando toca pois temos a sensação de estarmos compreendendo tudo pois nos revela detalhes de suas preciosas conquistas por ser o grande baterista que é . Generoso , para mim ele é uma espécie de reencarnação de Joe Morello, baterista do Dave Brubeck Quartet que atuava dessa mesma forma. Assim como Paul Desmond compôs Take Five “apenas como um pretexto para um solo de bateria de Morello”, venho experimentando alguns temas apenas como pretexto para solos de bateria de Kiko Freitas.
A boa nova é que ele está lançando esse livro didático sobre as adaptações dos nossos ritmos brasileiros. O livro traz explicações e partituras que vão enriquecer a todos e certamente , ao final, seremos mais inteligentes.” João Bosco

MÚSICA DO PARÁ - PARTE 02

domingo, 19 de maio de 2019

ODAIR JOSÉ CONVIDA À DESOBEDIÊNCIA COM NOVO CD DA TRILOGIA ROQUEIRA

Em 'Hibernar na casa das moças ouvindo rádio', cantor dá seu recado contra uma época em que 'não se podia nada'


Por Mariana Peixoto 


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Já imaginou um show de Odair José sem Uma vida só (Pare de tomar a pílula)? É a mesma coisa que assistir a Roberto Carlos subir a um palco sem cantar Emoções. Pois, aos 70 anos, o cantor e compositor goiano quer, acima de tudo, coerência.

No próximo dia 3, ele estreia em São Paulo Hibernar na casa das moças ouvindo rádio, show do álbum homônimo. Recém-chegado às plataformas digitais e lojas físicas, o 37º disco de uma carreira que soma 49 anos traz o conceito de uma ópera-rock.

Odair criou um universo de personagens que se encontram numa “casa de tolerância” onde tudo é permitido, desde que devidamente combinado. “Fiz isso justamente porque aqui fora não se pode nada. Este disco é um convite à desobediência. E, cara, eu não posso mandar uma prostituta parar de tomar a pílula”, diz ele, explicando a ausência de seu maior hit no repertório do show.

Hibernar na casa das moças ouvindo rádio é mais uma agradável surpresa para a geração que descobriu o velho artista brega nesta década. O trabalho encerra a trilogia roqueira de Odair (que, vale dizer, era roqueiro muito antes de os novos fãs sequer terem nascido) iniciada com Dia 16 (2015), cuja sequência foi Gatos e ratos (2016).

Com a mesma banda dos trabalhos anteriores, Odair desfia sua crônica urbana direta e simples, que versa, boa parte das vezes, sobre excluídos. “Sinto-me um estrangeiro na esquina da minha casa, pois está sempre um querendo falar da vida do outro, com muito preconceito bobo. Isto é uma forma de se sentir um estrangeiro, não se sentir muito à vontade”, diz.



ESPERA

O título do álbum é, na verdade, a união do título das três primeiras das 11 faixas do disco: Hibernar (rock clássico, com ecos de iê-iê-iê), Na casa das moças (blues) e Ouvindo rádio (outro rock que bebe na fonte dos anos 1970). “Vou me hibernar por um tempo, me avise quando a cena mudar. O mundo está de ponta cabeça, espera ele aprumar”, são os versos iniciais cantados por Odair.

O apresentador, cantor e compositor Luiz Thunderbird atua no disco como uma espécie de MC. Antes de Hibernar, por exemplo, ouvimos sua voz como a de um velho locutor de rádio avisando da hibernação de Odair. Thunderbird retorna em algumas faixas, colocando o ouvinte a par das andanças do compositor/personagem.

O disco continua com canções como Rapaz caipira – “Está vivendo no centro de um furacão, onde a realidade é mera ilusão” –, O imigrante mochileiro – “Sou um visitante, sou um mochileiro, eu estou aqui apenas de passagem”, – Fetiche – “Tapa na cara, beijo na boca, tô numa transa louca” e Gang bang – “Tem uma moça na roda e rola um gang bang”. A narrativa vai convergir na última faixa, Liberdade, a única balada do disco – “Vai ser tudo de graça, e vai ter muita fartura, já tem gente na praça, esperando a abertura”.


O “novo” Odair mantém seu público fiel de outrora – tem um show só de hits. Mas é também figura fácil no cenário independente, “o pessoal de festival, de projetos culturais”, como ele diz. Tanto que o disco traz convidados que seriam improváveis tempos atrás.

Jorge Du Peixe, da Nação Zumbi, coloca seu vozeirão grave a cargo do rock O imigrante mochileiro, uma das melhores faixas do disco. Também integrante da banda pernambucana, o percussionista Toca Ogan participou de Rapaz caipira e Assucena Assucena e Raquel Virginia, cantoras do grupo As Bahias e a Cozinha Mineira, fazem uma participação discreta em Chumbo grosso, a mais irônica das canções do disco – “Quem andar errado vai levar chumbo grosso”.

Odair comenta que começou a pensar em Hibernar durante a feitura de Gatos e ratos. “A forma de compor, com essa guitarra de garagem, é muito presente na minha carreira. Eu tinha vontade de fazer um trabalho com qualidade acima do que tenho conseguido”, explica.

AMEAÇAS E havia ainda a intenção de ligar a história de agora com um dos períodos mais difíceis da carreira de Odair. Em 1977, ele lançou a ópera-rock O filho de José e Maria. Originalmente, o álbum teria 18 canções, mas, como a censura caiu de pau, só 10 foram liberadas. Odair, um dos artistas mais populares da época, tornou-se também um dos mais censurados (só perdeu para Chico Buarque). Mesmo cortado quase pela metade, o trabalho foi condenado, não tocou em lugar nenhum e o cantor foi ameaçado de excomunhão pela Igreja Católica.

Hoje cultuado, o álbum O filho de José e Maria, gravado com o trio de jazz Azymuth, foi recuperado em uma série de shows que Odair fez em 2018 (com o próprio Azymuth). Hoje em dia, volta e meia ele sobe ao palco para cantar a história de um Jesus que descobre a sexualidade e se envolve com drogas. “Este trabalho me criou muitas dificuldades a ‘nível de’ mídia e de aceitação das pessoas. (Depois dele) Fiquei meio fragilizado, me escondi, e acho que Hibernar vem agora completar aquilo que fiz no passado, já que convida para desobedecer a falsa moral e a hipocrisia estabelecidas no país.”

O rádio foi o principal meio de comunicação de Odair com seu público. Mesmo que ele seja também um personagem do novo álbum, o cantor admite que, atualmente, pouco ouve rádio. “Nem sei se minhas músicas tocam hoje. Gostaria que tocassem. Mas desisti desse tipo de trabalho, ficar indo a rádio pedindo para programarem meus discos. Chega uma hora na carreira em que a gente tem que ceder. E o rádio mudou muito”, comenta ele, que gostaria de ver Rapaz caipira tocando nas emissoras.

Odair começa agora o novo show e espera chegar em breve a Belo Horizonte – cidade que, segundo ele, está sempre no topo das preferências quando pensa em sair de São Paulo. Depois do rock, ele não sabe o que virá.

Mas há boas perspectivas em vista. Uma parceria também improvável se concretizou recentemente, graças ao cinema. Odair se uniu a Arnaldo Antunes para compor a trilha sonora da comédia romântica Meu álbum de amores, longa-metragem de Rafael Gomes ainda sem data de lançamento prevista. A dupla compôs seis canções.

“Recebi os temas dos personagens, fiz as melodias e dei um pontapé nas letras. O Arnaldo terminou todas. Eu passava a ideia, e ele me devolvia a música de forma grandiosa”, conta ele. Odair adianta que os dois cantam no filme somente uma, a canção-título. “Com o lance do filme, possivelmente vamos lançar um disco. É para o ano que vem, a possibilidade é de 70%.”


Hibernar na casa das moças ouvindo rádio
• Odair José
• Monstro Discos
• Disponível nas plataformas digitais e em CD (R$ 20)

MÚSICA DO PARÁ - PARTE 01

sábado, 18 de maio de 2019

VERDADE TROPICAL (CAETANO VELOSO)*

Verdade Tropical - Caetano Veloso


A POESIA CONCRETA

Enquanto a reação da estudantada de esquerda era francamente desfavorável - e muitos colegas compositores torciam o nariz -, a imprensa, embora criticamente dominada por posição semelhante, tinha no espalhafato das apresentações (e nas próprias discussões que elas geravam) um prato cheio para sua produção diária de reflexão, sensacionalismo e intrigas. Nesse caso, como em outros mais freqüentes do que se imagina, era exatamente sua venalidade que a salvava. Pelo menos do moralismo estreito e do tradicionalismo tacanho. Nós aparecíamos nas revistas especializadas em televisão, nas de amenidades, no noticiário cotidiano dos jornais e nas crônicas e artigos de novos e velhos jornalistas, além, é claro, de sermos citados freqüentemente nas perguntas feitas pelos repórteres a outros artistas. Episódios grotescos não faltaram, como o do produtor e apresentador de TV Flávio Cavalcanti, uma figura folclórica do conservadorismo sensacionalista que comandava um programa em que um corpo de "jurados" julgava canções - sobre as quais o próprio apresentador fazia inflamados discursos de reprovação moral ou louvação sentimental -, que, forçando bastante, encontrou nas iniciais das palavras "(sem) lenço, sem documento" da letra de Alegria, alegria uma referência ao ácido lisérgico - (S) L, SD?! - e, portanto, uma instigação ao uso de drogas, o que o levou a repetir o gesto que executava em ocasiões semelhantes e que lhe garantia a manutenção da fama algo cômica, algo sinistra: quebrou um exemplar do disco que continha tal infâmia.
Muitas manifestações de repúdio às novidades que trazíamos se seguiriam a essa. Sempre, felizmente, em nível mais alto. E tinham como alvo nosso suposto comercialismo e, sobretudo, nosso desrespeito aos princípios do projeto estético das esquerdas, dito nacional-popular. Mas eu pude ver publicada na revista Manchete, entre fotografias coloridas, algumas de página inteira, uma entrevista minha em que eu declarava que "quando ouvi João Gilberto pela primeira vez, tive vontade de fazer música. Depois industrializou-se (mas não muito) um samba 'classe A' com aparatos jazzísticos e clichês políticos, o qual, à medida
que ia perdendo terreno, deixava de ser um bom produto para tornar-se apenas uma ideia de defesa da pureza de nossas tradições contra todo esse lixo vendável: boleros, versões e, por fim, o chamado rock nacional. Sentia-me perdido: jamais pensara em música como produto, e não considerava o Fino da Bossa como a salvação de nossas tradições". E: "Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades técnicas".
O fato de essas mostras de lucidez poderem destacar-se da banalidade predominante na revista de maior circulação no país só agravava minha sensação de frustração ante o resultado das gravações já prontas para compor o esperado disco.
Eu desejara criar um objeto conceitualmente forte e de arte- final irretocável - e no fim das contas tinha de me animar a defender o que restara, apesar de tudo, de instigante num mondrongo esquálido. As dificuldades técnicas exibiam um subdesenvolvimento não folclorizado, é certo, mas eu tinha imaginado um nível de feitura que resolvesse - provisória mas satisfatoriamente - esse feixe de problemas. Tinha de contentar-me com a ousadia das idéias como única mantenedora do nível aceitável da empreitada. Não quero dizer com isso que desprezo o empenho ou a capacidade do produtor Manuel Barembein, e muito menos dos arranjadores (Medaglia, sobretudo, fez um trabalho notável). Apenas, consciente de que a unidade final dependia de minha liderança, reconheço não ter possibilitado ou exigido (o que, num caso desses, vem a dar exatamente no mesmo) que esses colaboradores chegassem a um desempenho que transcendesse todo provincianismo: mas como eu poderia, se, de todos, eu era justamente o que mais tímido e desarmado me achava dentro do estúdio? De qualquer modo, o resultado, por menos que me satisfizesse, revelava-se eficaz no ataque aos alvos cruciais mirados pela primeira inspiração tropicalista. As reações iradas, ou meramente assustadas, que surgiam na imprensa, nos auditórios e nas universidades eram prova disso. Mas não eram somente as reações negativas que reafirmavam a pertinência de nossa posição. O conjunto dos aspectos instigantes na música ela mesma e da considerável articulação dos esboços de idéias que se encontravam em minhas entrevistas, chamou, desde muito cedo, a atenção do poeta Augusto de Campos.
Antes de o tropicalismo ganhar corpo e nome, Augusto, tendo ouvido Maria Odete cantar "Boa palavra" no festival da TV Excelsior, e, por outro lado, tendo lido minha intervenção num debate sobre música popular na Revista Civilização Brasileira, no qual eu insistia na ênfase sobre João Gilberto e preconizava a "retomada da linha evolutiva" que este representava, escreveu um artigo chamado "Boa palavra sobre a música popular", saudando minha chegada no cenário da MPB como um fato auspicioso. Alex Chacon, cheio de entusiasmo, me mostrara esse artigo no Rio. Isso foi antes de que eu assistisse a Terra em transe, antes mesmo de que Rogério me apresentasse a Zé Agrippino. O que é mais importante: antes dos comentários de Bethânia sobre Roberto Carlos e a Jovem Guarda. Certamente por essa razão – mas também por eu não conhecer o nome do articulista nem encontrar nenhuma outra reação ao artigo além da de Alex - o texto me pareceu vindo de outro planeta. Eu estava preparado para a crítica ali apresentada por Augusto ao estilo enfático então ressurgente em decorrência da entrada em cena dos temas político- sociais com o advento da canção de protesto"; e quanto à volta ao samba tradicional e ao folclore nordestino, minha declaração citada por ele ("Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criação") era eco de um longo artigo que eu escrevera em 65 para a revista Ângulos, publicação universitária de Salvador, em que ataco os nacionalistas passadistas que - liderados teoricamente pelo sociólogo José Ramos Tinhorão - tentavam desmerecer e mesmo anular as conquistas da bossa nova. Mas a revisão critica que Augusto esboçava fazer de Roberto e Erasmo Carlos ainda me era inaceitável: eu fechava o meu artigo da Ângulos opondo uma facção responsável da juventude brasileira - a mesma que eu queria reconquistar das garras dos nacionalistas retrógrados para a linha evolutiva da bossa nova - àquela outra facção que tem "algumas mocinhas tão suburbanas quanto Emilinha Borba e rapazes a meio caminho entre beatles e Francisco Carlos como ídolos", identificando assim a turma da Jovem Guarda com as figuras artisticamente menos prestigiadas entre os grandes sucessos de massa do rádio brasileiro dos anos 50. Mais: de antemão eu defendia essa posição ideológica contra as
possíveis recuperações críticas que tais "fenômenos publicitários" encontrassem em "frases (mais ou menos inteligentes) ditas na Europa a respeito de 'juventude' e 'ritmos alucinantes'. Além disso, o artigo de Augusto me soou um tanto acadêmico, justificando seu interesse por Roberto e Erasmo em observações tecno-estilísticas que eu não estava disponível para analisar.
O que me parece incrível, hoje, relendo esse artigo de Augusto, é que, na época do tropicalismo, eu, já tendo superado o preconceito contra a Jovem Guarda - e, afinal, fazendo, como ele fizera, uma aproximação entre João Gilberto e Roberto Carlos -, não tenha me reportado, nem mesmo íntima ou interiormente, ao aspecto profético das considerações ali expostas. A rigor, se eu tivesse lido com propriedade as conseqüências que Augusto tirou de minha fala, seu artigo teria sido o verdadeiro estopim de minha virada. De fato, nem Terra em transe nem Edgar Morin nem as insinuações de Guilherme, nem mesmo as conversas com Rogério e Agrippino, vieram a apresentar uma visão tão completa das questões que enfrentaríamos no tropicalismo. Ninguém depois de Augusto, até que o tropicalismo estivesse nas ruas, tocou com tanta precisão os pontos-chaves dos problemas específicos da música popular de então. Seu artigo dizia, por exemplo, que os "nacionalóides" preconizavam um "retorno ao sambão quadrado e ao hino discursivo folclórico-sinfônico"; que eles queriam "voltar àquela falsa concepção 'verde-amarela' que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura como triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas [...] Foi nesse estado de coisas que chegaram a Jovem Guarda e seus lideres Roberto e Erasmo Carlos para, embora sem o saber, evidenciar a realidade e o equivoco. Para demonstrar que, enquanto a música popular brasileira, como que envergonhada do avanço que dera, voltava a recorrer a superados padrões e inspirações folclorísticos, a música estrangeira também popular, mas de um outro folclore não artificial nem rebuscado, o 'folclore urbano', de todas as cidades, trabalhado por todas as tecnologias modernas, e não envergonhado delas, conseguia atingir facilmente a popularidade que a música popular brasileira buscava, com tanto esforço e tamanha afetação populística. Cúmulo do paradoxo, já há noticia de que surgiram no Recife romances de cordel narrando o encontro do rei do iê-iê-iê nacional com Satanás, glosando o tema da música [de Roberto Carlos] 'Quero que vá tudo pro inferno'. [....] A maior parte não entendeu que o iê-iê-iê sofreu uma transformação na sua tradução brasileira, que não é, nos seus melhores momentos, mera cópia do estrangeiro. Já tive oportunidade de observar [....] que,
quanto ao estilo interpretativo, os dois Carlos estavam mais próximos de João Gilberto do que muitos outros cantores atuais da música popular tipicamente brasileira (e João Gilberto, por sua vez, tem muito mais a ver com os cantadores nordestinos do que muitos ulradores do protesto nacional)". A clareza com que Augusto via o panorama da MPB de então se mostra mais surpreendente quando penso que a impressão de distância que o tom do seu artigo me dava correspondia a uma condição real: ele não apenas era um poeta de formação erudita, como também - em parte por causa da natureza e amplitude dessa erudição, mas sobretudo pela radicalidade do experimento poético a que se dedicava desde os anos 50 - estava à margem tanto das correntes dominantes da intelectualidade brasileira quanto do mundanismo dos ambientes artístico jornalísticos onde se discutia ou fazia música popular. Ele parecia saber se colocar com firmeza diante das questões cruciais, mas evidentemente lhe faltava a vivência da faixa em que a esquerda festiva se movia e em que circulavam as fofocas, vivência que talvez lhe tivesse dado a malandragem de linguagem que me teria conquistado à primeira leitura.
Mas há uma razão mais convincente para eu ter esquecido o artigo. É que, justamente por ser tão bem amarrado, quase esquemático, ele chegou com um roteiro pronto, um roteiro que eu não poderia enxergar se não o refizesse por minha própria conta. Não que eu tenha esquecido o artigo no sentido de nega-lo inconscientemente, como numa espécie rasteira de "angústia da influência". Na verdade eu não o absorvi propriamente e - como não conseguia discordar de seus avanços mais ousados, nem tinha noção da importância de seu autor, nem
encontrei um só entre meus conhecidos que o tivesse lido - simplesmente o considerei inexistente. Assim como o distanciamento munia Augusto daquele olhar seletivo que só via o que era relevante no quadro dado, meu envolvimento dificultava uma mirada geral suficientemente objetiva - e me impedia de compartilhar com ele o seu ponto de vista. A defesa de Roberto Carlos não me chocou nem me excitou: era um tema levemente incômodo que tinha sido tocado por um desconhecido um tanto sem humor e que não parecia pesar na balança das opiniões. Tampouco me entusiasmava a simpatia ali exposta pelas minhas idéias (que eram, no essencial para o artigo, identificadas com as de Edu Lobo, que eu tanto admirava mas de quem discordava tanto quando se tratava de opiniões e teoria), já que eu cria que ninguém ia ler aquilo. Não guardei nem por um dia a página do jornal. Quando, algum tempo depois, Capinan me mostrou o livro sobre Sousândrade e pronunciou o nome dos irmãos poetas que o haviam organizado, Augusto de Campos e Haroldo de Campos, eu não só não reconheci o nome como, ainda dessa vez, não o fixei.
Augusto e seu irmão Haroldo, juntamente com Décio Pignatari, formavam o núcleo do grupo de poetas que, no meio dos anos 50, lançaram o movimento de poesia concreta, uma retomada radical do espírito modernista dos anos 20 - e das ideias de vanguarda do inicio do século -, contra os pudores antimodernistas e antivanguardistas que tomaram conta da poesia e da literatura brasileiras, primeiro com os romancistas regionalistas dos anos 30 e, depois, com os poetas da chamada "geração de 45".
Os poetas concretos sentiam-se em sintonia com músicos europeus como Boulez e Stockhausen, que, nos anos 50, retomavam a radicalidade da escola de Viena (sobretudo Webern), e com os pintores que seguiam os caminhos de Mondrian e Malévitch, e, levando às últimas conseqüências o fato de que poesia não é propriamente literatura, valorizaram os aspectos físicos da palavra, criando um tipo de poema que foi qualificado inicialmente como visual - já que, sobre o papel, a ênfase caía na tipografia, no uso da cor e dos espaços em branco - mas que eles sempre quiseram, na expressão de Joy ce, "verbivoco-visual".
Conhecedores apaixonados dos movimentos pioneiros da primeira década do século – futurismo italiano, suprematismo e cubo-futurismo russos, dadá internacional etc. (com uma certa antipatia pelo surrealismo) -, eles tomaram posição bem definida em face dos modernismos dos anos 20, em face de uma história abrangente da poesia e, finalmente, em face dos roteiros que se deviam estabelecer para ela no futuro. Nesse sentido, criaram o que eles chamavam de seu 'pai-de-uma", uma seleção de autores obrigatórios na formação de uma sensibilidade nova e relevante: Mallarmé (o primeiro, com seu "Lance de dados", a pensar o poema sobre a página como uma constelação, e a usar o branco do papel como elemento estruturador): Ezra Pound (que foi quem lhes deu o conceito de "paideuma", além da aproximação com a escrita chinesa, sua monumental série de Cantos vista como composta à maneira dos ideogramas); Joyce (com suas palavras-montagens, a implosão da forma "romance" em Ulisses, e a invenção de uma translíngua em Finnegans Wake); Maiakóvski ("não há arte revolucionária sem forma revolucionária"); João Cabral de Melo Neto (o maior poeta brasileiro surgido depois do modernismo, pertencente, pela idade, à geração de 45, mas em tudo oposto a ela: um poeta das coisas vistas com olho lúcido e expressas em linguagem seca e rigorosissima); e. e. cummings (realizando gestos tipográficos isomórficos, fazendo até os sinais de pontuação protagonizarem lances fundamentais do poema), e Oswald de Andrade (o mais radical dos modernistas paulistas surgidos na famosa Semana de 1922), a poesia barroca (e os "metafísicos" ingleses), a poesia provençal.
O surgimento dos concretistas tinha sido escandaloso (a revista O Cruzeiro, de grande circulação, falou em "rock'n'roll da poesia"...) Embora contassem com a simpatia de uma figura gigantesca da poesia brasileira como foi Manuel Bandeira (mais velho que os modernistas, precursor destes e um mestre para sempre), eles encontraram forte resistência entre poetas, literatos e acadêmicos. Mas o nível de argumentação que eles sustentavam em suas respostas e defesas críticas era tão alto, sua cultura tão vasta, e sua determinação tão inabalável, que se tornaram um osso duro de roer na cena intelectual brasileira, impondo respeito mesmo onde não havia receptividade. O resultado disso foi que seus inimigos cercaram-nos com uma cortina de silêncio que era rompida de vez em quando por uma ou outra agressão desproporcional, e seus amigos tendiam a apoiá-los de modo sectário. Quando Augusto de Campos entrou em contato comigo - acho que foi Júlio Medaglia quem, já conhecendo seu interesse por meu trabalho, lhe disse que poderia arranjar um encontro através de Guilherme Araújo -, ele me deu de presente alguns números da revista Invenção, publicação dirigida por ele, Haroldo e Décio (o Grupo Noigandres, como eles se autodenominavam: noigandres é uma palavra encontrada num poema provençal cujo sentido ainda se discute e que aparece num dos Cantos de Pound como indecifrável por um conhecedor a quem o poeta vai recorrer para desvendar-lhe a significação), mencionou as afinidades que via entre o que eles faziam e o que nós estávamos
fazendo, e sobretudo falou de Lupicínio Rodrigues. Lupicínio foi um grande compositor, um negro do extremo Sul do Brasil - isto é, de uma área onde se pensa que a população é toda branca -, que ficara famoso por seus sambas-canções sobre mulheres infiéis e ciúmes monstruosos (no seu maior sucesso "Vingança", ele ameaça a traidora com uma praga que, décadas depois, faria a glória de Bob Dylan: "você há de rolar como as pedras que rolam na estrada/sem ter nunca um cantinho de seu..."), e cujas melodias tinham um caráter algo errático que lhes dava eficácia dramática e originalidade. Antes do artigo em que Augusto se referia a mim, ele escrevera um outro comparando favoravelmente a Jovem Guarda ao Fino da Bossa e, antes deste, um outro ainda sobre a poesia extremada de Lupicínio, seu realismo às vezes demasiadamente cru, o inusitado de suas composições melódicas e, principalmente, o extraordinário efeito que tudo isso alcançava quando apresentado pela voz surpreendentemente delicada do autor. Se acaso, no decorrer dessa nossa primeira conversa, algum silêncio parecia querer durar um pouco demais, Augusto recomeçava a falar em Lupicínio. Eu compartilhava do entusiasmo dele por esse compositor de quem eu sabia de cor um bom número de canções. Mas, como eu tinha admirações ainda mais intensas por alguns outros nomes da velha-guarda e sabia um vastíssimo repertório de um Olimpo de autores em cujo trono central sentava-se Dorival Caymmi, essa insistência em Lupicínio me soou um pouco como uma monomania. Ao voltar para casa, comentei com Guilherme, rindo: "Ele é mesmo louco por Lupicínio Rodrigues!".
O mais curioso é que Augusto, durante nossa conversa, mencionou o artigo que eu esquecera, e eu, que logo recuperei dele uma obscura memória, fiquei um pouco envergonhado de não poder comentar detalhes. Mas creio que uma cópia dele veio junto com os artigos sobre Lupicínio e os números de Invenção que Augusto passou às minhas mãos. Não se pode dizer que tenha havido uma verdadeira empatia entre nós. Ele parecia mais distante do meu mundo do que o tom do artigo dele me tinha feito imaginar. Quase todas as características daquilo que, no meu ambiente, nós chamaríamos de um "careta" se encontravam naquele homem metódico, muito branco, de bigode e com um sotaque paulista
imaculado. Por outro lado, nenhum traço do brilhantismo que impressionava num Glauber, num Rogério, mesmo num Ferreira Gullar, trazia um excedente de excitação à sua conversa medida e clarificadora. Sua mulher, Ly gia, uma pessoa muito doce e educada - além de sintonizada intelectualmente com os interesses do marido -, sentava-se ao seu lado demonstrando uma natural devoção a ele.
Tudo o que ele dizia - e com que ela concordava invariavelmente - me soava certeiro e justo, e seu apoio ao movimento em que eu me achava engajado era nitidamente sincero e notavelmente fundamentado. Mas tudo parecia vir de longe e estar destinado a permanecer despercebido num canto obscuro.
De fato, repetia-se no encontro pessoal o estranhamento já experimentado na leitura do artigo. No entanto, havia nos olhos muito míopes de Augusto, e atravessando os círculos concêntricos das lentes esverdeadas dos óculos, um raio permanentemente vindo de um ponto muito preciso de sua pessoa, um raio de doçura intacta, e de louca tenacidade na defesa dessa doçura. Isso fazia com que ele parecesse ter um direito especial de mostrar-se absorto, como os loucos, e também unia os pontos de outro modo dispersos de suas demonstrações de identificação com o que me interessava. Aquilo em seus olhos fazia dele, de repente, o menos careta de todos nós.
Os outros artigos de Augusto, mas sobretudo alguns poemas e textos introdutórios da revista Invenção, contribuíram para que eu entendesse o sentido profundo dessa nossa aproximação. Um desses textos especialmente - um quase-manifesto escrito por Décio Pignatari - pareceu expressar exatamente minhas preocupações. E no mesmo tom. Num tom que seria o meu se eu pudesse escrever aquilo. Havia algo de simplista nos artigos de Augusto escritos para ser entendidos por leitores de jornal que assistiam a festivais de música popular na televisão, mas esse texto escrito por Pignatari, tendo sido escrito para a bela revista de poesia que eles faziam circular a intervalos irregulares, era ao mesmo tempo complexo, sugestivo e extraordinariamente convincente. Era um texto para circular entre eruditos, mas eu, se pudesse, o poria sem modificações na contra capa do meu disco. Tratava-se de mais uma defesa dos postulados concretistas contra as investidas sociologizantes dos nacionalistas. Era uma crítica à folclorização mantenedora do subdesenvolvimento, e uma tomada de responsabilidade pelo que se passa no nível da linguagem por parte daqueles que trabalham diretamente com ela. Contrapunha à imagem do pescador de chapéu de palha e rede às costas, que era o símbolo da Editora Civilização Brasileira, o alerta para o fato de que, em países desenvolvidos, pescava-se com sonar e barcos bem equipados. E, respondendo ao poeta Cassiano Ricardo, um ex-modernista que chegara a colaborar com eles mas agora dizia esperar que eles "afrouxassem o arco", Décio encerrava o artigo (todo costurado pela conjunção e na sua forma latina de uso comercial, &) insistindo em que eles, os concretos, manteriam "o arco sempre teso" pois "na geléia geral brasileira alguém tem de fazer o papel de medula & de osso".
A imagem do arco teso e a expressão "geléia geral" (um trocadilho com "geleia real" que soa de fato engraçado ficaram em minha mente e delas falamos muito em nossas conversas no 2002 (este era o número do nosso apartamento; pouco tempo depois Décio Pignatari brincaria com isso, sugerindo que o número se referia ao ano seguinte ao 2001 do filme de Kubrick). A expressão "geléia geral" foi parar numa letra tropicalista de Torquato Neto para uma música de Gil (e no título de uma coluna assinada por Torquato na imprensa carioca na década seguinte), e a imagem do "arco teso" reapareceu explicitamente numa canção minha dos anos 70 e foi uma presença difusa por sob as palavras de muitas das minhas composições e declarações esses anos todos. O 2002, com sua boneca de fibra de vidro e seus móveis de acrílico transparente, tornava-se mais e mais animado. Gil estava sempre por lá. Assim também os Mutantes e, naturalmente, Guilherme, que morava dois andares abaixo. Zé Agrippino e Maria Esther apareciam de vez em quando. Waly e Duda vieram do Rio e estavam morando conosco. Eu os ouvia muito. Duda sobretudo continuava a ter enorme ascendência sobre mim. Eu considerava que o que eu fazia era algo útil, porém intelectualmente menor, se comparado ao que eles, muito mais cultos e muito mais adestrados mentalmente, viriam a fazer. Dedé brincava dizendo que eles eram nossos consultores. Achávamos bom que o dinheiro que eu ganhava desse para manter um apartamento amplo que podia acolhê-los, enquanto eles próprios não faziam os filmes e os livros que poderiam fazer de nós uma geração marcante na história da cultura brasileira. Conversávamos até altas horas da madrugada bebendo cerveja e eu e Dedé nos orgulhávamos de que nossa casa fosse uma permanente promoção de saraus inesquecíveis. As revistas, os livros e os artigos que Augusto me dava circulavam entre os membros dessa comunidade. E o perfil dos concretistas ia se tornando mais nítido para mim. Eles próprios - porque Augusto me apresentara a Haroldo e Décio - passaram a frequentar o 2002 com certa assiduidade. Suas visitas, no entanto, eram de natureza diferente das feitas por Agrippino, os Mutantes, Gil ou mesmo Rogério e Hélio Oiticica (a quem finalmente fui apresentado, numa ida ao Rio, pela espantosamente antenada jornalista Marisa Alvarez Lima): os poetas concretos telefonavam antes, marcavam hora, enfim, cumpriam as formalidades ditas burguesas, enquanto os desbundados entravam e saiam de nossa casa sem aviso, como se vivêssemos em regime comunitário. Essa é uma das marcas distintivas entre os românticos irracionalistas e os descendentes hiper-racionais dos simbolistas.
Aos poucos eu ia ligando os pontos das informações fortuitas que tivera a respeito dos concretos ao longo dos anos. Dedé lembrava claramente das referências a eles feitas pelo professor Yulo Brandão em seu curso de estética, quando ela estudava dança na Universidade dia Bahia. Mas eu não lembrava sequer de ter ouvido a expressão "poesia concreta". Eu tinha guardado o nome de Décio Pignatari daquela conversa com Boal numa festa do elenco do Zumbi, em 65. Mas os nomes dos irmãos Campos foram esquecidos imediatamente após serem ouvidos quando Capinan me mostrou o livro sobre Sousândrade. Lembro de ver, encantado, um poema de e. e. cummings publicado em Salvador no suplemento cultural do Diário de Notícias, suplemento que Glauber dirigia no início dos anos 60. A tradução para o português devia ser de Augusto, que é só quem traduziu cummings no Brasil, que eu saiba (com a rigorosa supervisão do autor através de longa troca de cartas), mas se seu nome estava impresso naquela página, não o gravei. Já nos anos 70, ouvi Glauber dizer que "começara concretista", numa referência a seu primeiro filme, um curta-metragem chamado O pátio, cujo "formalismo", segundo ele, o desinteressou quando se viu em meio a gente miserável na aldeia de pescadores onde, pouco tempo depois desse curta, foi filmar Barravento. Mas nem nas páginas do suplemento que ele dirigia, nem em nenhuma de suas declarações públicas da nossa fase soteropolitana, ouvi ou li dele uma só vez que fosse a expressão "poesia concreta" ou os nomes de seus inventores. Eu fora, sem embargo, influenciado indiretamente por eles, pois, aos vinte anos, em Salvador, eu fazia uma ligação entre João Gilberto, o cool jazz, os poemas de João Cabral, a arquitetura de Niemey er em Brasília e o uso de letras tipo "futura" sobre generosos espaços brancos nas páginas do suplemento cultural do Diário de Notícias. E os espaços brancos e os tipos "futura" eram a marca registrada da obra dos concretistas.





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CANTORA PAULISTA REPAGINA FORRÓ E INCORPORA OUTRAS INFLUÊNCIAS

Em Veia Nordestina, Mariana Aydar propõe estilo 'fora do gueto'


Por Adriana Izel 


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A relação da cantora paulista Mariana Aydar com o forró é antiga. Filha do músico Mario Manga, do grupo Premê, e da produtora Bia Aydar, que trabalhou com nomes como Luiz Gonzaga, ela cresceu em meio ao som da sanfona, da zabumba e do triângulo do Rei do Baião. “Minha mãe trabalhava com o Luiz Gonzaga. Então, eu conhecia aquela figura, e eu era muito curiosa com relação a ele. Fui ouvir as músicas dele e logo me apaixonei pelo forró”, lembra a artista.

Depois, em São Paulo, a primeira experiência musical foi em uma banda de forró, a Caruá, da qual fez parte por três anos. Tempos depois, se casou com o multi-instrumentista Duani, também artista do forró. No cinema estreou como diretora no documentário Dominguinhos, de 2014. Há dois anos comanda o bloco Forrozin no carnaval paulista. “Sempre esteve em minha vida. Casei com um forrozeiro, minha filha é fruto do forró. Estou no forró toda semana”, explica Mariana.

Agora, abraçou o forró de vez com o lançamento do projeto Veia nordestina, com produção musical de Marcio Arantes. Álbum que será lançado de forma completa em outubro, mas desde 5 de abril já pode ser escutado nas plataformas digitais em formato pocket, com a divulgação do EP Veia nordestina I. Até outubro, Mariana lançará mais Eps, completando o disco com 12 faixas. Além disso, o projeto conta com um minidocumentário dirigido por Dellani Lima e Joaquim Castro com quatro vídeos que rodeiam a história de Mariana com o forró. O primeiro será lançado em maio no canal do YouTube da cantora.

Veia nordestina I reúne três faixas: a canção título, Se pendura e Forró do ET, essa última gravada com participação de Elba Ramalho, para a qual se inspirou em um caso que ocorreu com ela e Elba Ramalho, que disseram ter visto na mesma noite um OVNI nas praias de Caraíva e Trancoso (BA). Na entrevista a seguir, Mariana Aydar fala sobre forró, a experiência com OVNI e o empoderamento feminino na música.



Veia nordestina I
De Mariana Aydar
De Natura
Musical, três faixas. Disponível nas plataformas digitais.



Como se deu essa sua relação com o forró?

Na verdade, começou quando eu era muito pequenininha. Minha mãe trabalhava com o Luiz Gonzaga. Então, eu conhecia aquela figura, e eu era muito curiosa com relação a ele. Fui ouvir as músicas dele e logo me apaixonei pelo forró. Depois, vindo para São Paulo, a minha primeira banda profissional foi de forró. Sempre esteve em minha vida. Casei com um forrozeiro, minha filha é fruto do forró. Estou no forró toda semana. Ele nunca saiu da minha vida e acho que agora olhei a dimensão e a importância que ele tem na minha vida. Como amo cantar forró, tocar triângulo e dançar forró, resolvi avançar e aprofundar mais. Mas da minha maneira, com uma relação subversiva.


Em Veia nordestina você traz o forró repaginado com batidas eletrônicas e influências do kuduro e da axé music. Houve essa intenção de modernizar o ritmo?

Eu sempre quis fazer forró e seria um pouco falso da minha parte fazer um forró pé de serra. Eu já tive influências de muitas outras coisas. Tive essa vontade de experimentar, de tentar e adicionar esses elementos, de subverter. Desde a minha primeira banda, eu já colocava outras coisas que não eram do forró mesmo. Então, sempre foi uma vontade genuína, até com o samba. Nos discos em que cantei samba sempre teve essa mistura. Então, chamei o Marcio Arantes, que entendeu esse objetivo e fez as canções pensando assim. Só que tudo isso sem perder a minha alma. Essa era uma preocupação. A música sempre tem que manter a sua alma, ter o seu DNA preservado. Você sente que tem alguma coisa do “rastapé”, da veia nordestina e forrozeira. Esse será um álbum com muitos universos que vão constituir um jeito de pensar.


Você resolveu lançar o álbum primeiro em EPs, que tem sido uma tendência entre os artistas. O que te motivou a fazer dessa forma?

Enquanto produtora de CDs, eu gosto de fazer a coisa pensada como um disco. Mas comecei a ver, enquanto consumidora, uma forma diferente de consumo com os streamings. Eu não ouço mais música do mesmo jeito, não ouço mais um álbum inteiro. Eu quis experimentar esse novo jeito de consumir. E entre os EPs vamos ter um conteúdo no YouTube, faixa a faixa, making of e um minidocumentário, que vai falar de temas que rodeiam o universo do forró comigo. A minha relação com o ritmo, a relação do forró com São Paulo, a minha chegada ao forró, o jeito de dançar dessa nova geração.


Para você, qual é a importância de falar do forró, um ritmo que muitas vezes ficou preso no Nordeste?

Acho muito importante e sinto que é como se fosse uma missão. O forró pé de serra virou uma espécie de resistência. É uma cultura muito valorizada, não só no Nordeste, mas no Brasil. A gente tem que tirar essa ideia de cultura nordestina. É a cultura brasileira, que é maravilhosa, que é nossa. É nossa responsabilidade cuidar dela.


Como é ser mulher dentro do cenário do forró e como isso influencia seu trabalho?

É um desafio, porque o forró, assim como todos os meios de patriarcado, é bastante machista. Então, realmente é um desafio, que eu abraço com muita paixão e amor. Acho que a gente vive hoje uma cena do feminismo, das mulheres, que é muito linda. É muito importante estar e ter voz em todos os meios mesmo, tanto de comunicação como em casa, com as amigas. A gente, como mulher, tem de se informar e desconstruir os detalhes. Então, colocar isso numa música é muito forte. Parece que não, mas as músicas têm esse poder e isso é um tema bastante forte para mim, que vai desde a capa (com ilustração da artista Dani Accioli) do EP até as músicas. É a voz da mulher, a participação da mulher.


Você gravou com Elba Ramalho. Como se deu essa parceria?

Essa é uma mulher poderosa. A Elba, pra mim, é minha rainha, minha maior influência. Ela sempre foi uma pessoa muito generosa comigo e sempre me incentivou a ir para esse lado (do forró). Eu não podia pensar em fazer um disco sem a presença dela, que tanto me ajudou. E a gente viveu uma história juntas. Vimos uma luz muito forte no céu. Achei que era legal convidar Elba para cantar essa música, Forró do ET, que tem a ver com essa nossa história.


E como foi essa história?

A Elba foi fazer um show em Caraíva e ela tem muito conhecimento de vidas extraterrestres. Ela conta vários casos, estudou bastante. Eu e Duani estávamos andando, quando olhamos no céu e vimos várias luzes. Ligamos na hora para a Elba. Eram três e meia da manhã e ela viu as mesmas luzes que a gente.

sexta-feira, 17 de maio de 2019

CANÇÕES DE XICO


DIA DOS AVÓS

Inventaram o dia dos Avós. Foi ontem. Penso que todo dia é o dia deles. Ainda que assim não seja, é muito bom ser avô, todo dia. Sobre isso, disse Rachel de Queiróz (e quem sou para dela discordar?) “Netos são como heranças: você os ganha sem merecer. Sem ter feito nada para isso, de repente lhe caem do céu… É como dizem os ingleses, um ato de Deus” … “Completamente grátis – nisso é que está a maravilha. Sem dores, sem choro, aquela criancinha da qual você morria de saudades, símbolo ou penhor da mocidade, longe de ser um estranho, é um filho seu que é devolvido.“ …Disse ainda Rachel: “E quando você vai embalar o menino e ele, tonto de sono abre o olho e diz: “Vô!”, seu coração estala de felicidade, como pão no forno!” Salve Bernardo, que me dá a alegria de ser avô.

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