MÚSICA E POESIA: A RELAÇÃO COMPLEXA ENTRE DUAS ARTES DA COMUNICAÇÃO - PARTE 02

Por Maria Cristina Aguiar

O nosso sentido de sintaxe musical depende da afinidade entre os sons. Ouvir música é um processo cognitivo, em que todos os dados se relacionam com a estrutura em si. Nas nossas atividades cognitivas, agrupamos sons, tempos fortes e harmonias e ouvimo-los como um todo. Este fenômeno é essencial para perceber a música e remete-nos para uma comparação com a linguagem, onde se agrupam palavras em frases, elaborando um discurso coerente. Na nossa memória retemos algumas peças musicais no seu todo, mas quando as ouvimos somos capazes de descodificar as suas partes e a sua estrutura. Isto é algo de fundamental na música, pois é o que nos faz perceber a perfeição da forma em Bach ou em Mozart, por exemplo. Não são muitas as pessoas que conseguem captar, em termos puramente musicais, o que se expressa a través da música. Em todas as outras artes há uma liberdade de fruição que se detém perante os efeitos dos elementos artísticos; na música não há um objecto de arte palpável ou material, pelo que a sua apreciação terá de ser realizada segundo outros parâmetros. Há músicas que se encontram ligadas à palavra, ao texto, o que torna a sua percepção mais acessível. É o caso da canção – Lied, da ópera ou da música programática.

Hofmannsthal e Strauss não necessitam de promover grandes justificações

sobre o que é uma obra de arte musical ou de como se conjugam a palavra e a música,

 porque cada obra que criam em conjunto é a circunstância específica dessas discussões.

É em cada obra nova que o tema da ligação da palavra com o som é abordado,

como se se tratasse da primeira vez.

Ambos desejam que cada obra seja conseguida e, com esse objectivo,

conseguem conciliar a presença da arte em que são mestres

com a presença forte da alteridade.

Unia-os, contudo, um mesmo universo estético, de que não precisam de falar,

porque se lhes tornou natural a partir de Der Rosenkavalier.

Por vezes o tema (musical) principal aparece revestido e transformado de muitas maneiras. Não será apenas uma questão de variação de carácter, mas, também, uma estratégia relativamente ao texto, uma técnica da narração com cariz dramático. Quanto mais clara for a narração, quanto mais os acontecimentos se basearem no seu próprio significado, se houver semelhança e repetição de determinados fragmentos musicais, mais o ouvinte se apercebe da estratégia do texto. Depois de clarificar a estrutura de uma canção ou de uma melodia, poder-se-á realizar o estudo do enunciado musical. Há várias interpretações do Adágio de Samuel Barber. Tendo em conta a versão original, para quarteto de cordas e a versão posterior, para voz, há alguns pontos a considerar. A melodia, em si, resulta quer nas cordas quer na versão para voz. Em termos de respiração, esta resulta manifestamente diferente, não se podendo comparar uma respiração de quarteto de cordas, que tem uma articulação puramente instrumental, com uma respiração de um coro, a qual confere à linha melódica a sua própria articulação, podendo vir a desencadear uma momento de rara beleza e expressividade. As vogais representam o som e as consoantes o ruído. O ruído é uma parte muito importante da linguagem e também da música. As consoantes dão uma riqueza tímbrica muito grande ao som e o seu ruído intrínseco não pode ser imitado por qualquer outro instrumento. Durante séculos, os poetas não foram capazes de extrair a riqueza subjacente a esta fonte de expressão patente na nossa linguagem. Apenas os poetas futuristas nas suas free words foram capazes de lhe reconhecer o valor e utilizar, na poesia, o ruído das consoantes. Procurando o uso de onomatopeias de ruídos, revelaram a enorme importância deste elemento para a linguagem, que esteve quase sempre subjugado ao valor das vogais. Este recurso contribui para multiplicar os elementos expressivos e emotivos. A articulação da música e da palavra sempre foi objecto de grande reflexão, não apenas por músicos mas também por linguístas e poetas. Richard Strauss condensa toda esta problemática numa pequena frase: “A luta entre a palavra e a música é o problema presente,...” Na sua definição tradicional, canção é uma forma de síntese. É a arte que reune música e poesia, entoação e discurso, como meios de expressão e que se reveste de um carácter de criação divina. 

A música de uma canção é, antes de mais, uma composição que não abandona a sua riqueza ou particularidade enquanto música em si mesma (sem palavras). No entanto, o texto da canção conduz, de facto, a uma responsabilização no sentido de aproximar a expressividade musical ao dramatismo e à afectividade patentes no poema. Há quem defenda que a poesia, para o compositor, não passa de mais um elemento de trabalho, daí que algumas grandes canções tenham textos fracos: o poema, uma vez tratado musicalmente, perde a sua identidade e passa a ser simplesmente parte de uma canção, daí que não haja a necessidade de escrever grandes textos para canções, ou de recorrer a textos de autores consagrados. Edward T. Cone argumenta que uma canção não é mais do que a interacção de várias personagens dramáticas: cantores, acompanhadores e compositores; mas nunca do poeta. Continuando, diz ainda que uma canção é acima de tudo uma nova criação da qual o poema é uma componente. Não é só uma recitação melódica, uma interpretação musical ou a crítica de um poema, embora possa ser tudo isto. O compositor não se serve do poema, mas sim da interpretação que faz do poema após a sua leitura. Apropria-se dele e torna-o seu ao transformá-lo em música. O que depois se ouve na canção não é a pessoa do poeta mas sim a pessoa do compositor. Se há partes que o compositor não consegue deslindar na sua leitura, estas ficarão alheias à canção uma vez que não as reconhece para as considerar. Um poema nunca é verdadeiramente assimilado numa composição, mas sim incorporado nela, onde continua com a sua vida própria dentro do corpo da música. Esta apropria-se do poema com toda a sua carga fonética, dramática, sintáctica e semântica. Compositores e poetas têm reconhecido que a canção é uma forma arbitrária, a expressão de uma vontade.

(A) song has a few rights, the same as other ordinary citizens.

If it feels like walking along the left-hand side of the street,

passing the door of the physiology or sitting on the curb, why not let it?

If it feels like kicking over an ash can, a poet's castle, or the prosodic law, will you stop it?

Must it always be a polite triad, a "breve gaudium," a ribbon to match the voice?

3 Charles Ives, Essays Before a Sonata, The Majority, and Other Writings