Por Rafael Machado Saldanha
RESUMO: Este trabalho pretende discutir a evolução do uso da sigla MPB (Música Popular Brasileira), desde sua popularização, nos anos 60, até os dias de hoje, dando ênfase para sua ramificação recente conhecida como “Nova MPB”. Também se buscou compreender como se dá a recepção por parte do público brasileiro, procurando contrastar as informações obtidas nas pesquisas bibliográficas com a opinião de ouvintes de MPB reunidos através de um fórum da Internet. Palavras-Chave: Música Brasileira – Estudos da Recepção – MPB – Nova MPB
O fim?
Este não é o fim dessa história. Não é o fim da discussão. Embora muitas das questões levantadas tenham sido respondidas ao longo dos últimos capítulos, muitas novas foram surgindo, o que nos mostra que ainda há muito para se dizer sobre a MPB. A complexidade do tema faz com que este se torne um tanto caleidoscópico: de cada ângulo que se olha, se tem uma visão nova.
A própria conceituação do que a sigla representa não é um ponto pacífico. Ao longo de sua história, MPB significou várias coisas diferentes. Serviu para nomear a música engajada do início dos anos 60, aceitou os experimentalismos do tropicalismo, herdando seus artistas após o fim do movimento. Se ampliou indefinidamente para aceitar os roqueiros-poetas dos anos 80 até ser tomado cada vez mais como um estilo musical definido, que herda a brasilidade das tradições musicais antigas, a sofisticação da Bossa Nova, o flerte com o popular e o pop principiado no tropicalismo... Para cada contexto, há uma resposta, de modo que algumas vezes parece ser quase impossível dizer com certeza se determinado artista é MPB. Mais fácil dizer que ele está MPB. É possível dizer isso porque parece que os diversos significados que a sigla teve ao longo das décadas continuam vigentes, ocupando e confundindo o imaginário musical brasileiro.
Carlos Sandroni trabalhou recentemente com os gêneros oitocentistas e a dificuldade de se defini-los. À época, o uso de expressões como “Tango” era diferente do que temos hoje. O autor chega a dizer:
Hoje, o tango é um gênero musical reconhecido, facilmente distinguível. Sandroni salienta que este uso não é fruto de erro:
Assim, pode ser que a dificuldade em se definir MPB aconteça por este mesmo
motivo: assim como o Tango, a expressão está deixando de significar uma coisa mais ampla –
61
a totalidade da música popular produzida no Brasil – para se tornar algo mais específico – um
gênero musical.
A Nova MPB, que parecia ser mais fácil de ser definida, se mostrou igualmente profunda. Os aspectos que deveriam diferenciá-la da “Velha MPB” são justamente os que mais as aproximam. A tentativa de se verificar se o flerte com a pós-modernidade seria uma novidade, revelou-se que a MPB desde o início tem em sua estrutura um “quê” de pósmoderno, que ficaria mais evidente em algumas horas e menos em outras. A mistura do velho com o novo – outro aspecto que é apontado como definidor da Nova MPB – parece até mesmo preceder sua versão antiga. Afinal, não teria a Bossa Nova sido influenciada fortemente pelos antigos sambas e músicas eruditas aliados a então novidade do cool jazz? Assim, muitos acusam a expressão de ser utilizada como mera etiqueta mercadológica, como uma tentativa de se agrupar e rotular alguns artistas para facilitar a sua entrada no mundo da indústria cultural e maximizar suas vendas, numa “produtificação” daquilo que deveria ser arte e cultura. Mas, no entanto, todos conseguem identificar sem muita dificuldade quem se encontra coberto por sua sombra: sinal de que ou esse processo tautológico foi realmente eficaz, ou verdadeiramente existe algum elemento distintivo ainda a ser descoberto.
As pesquisas com a recepção foram fundamentais para se compreender o sistema da música no Brasil de maneira completa. Saber como os diversos pontos teóricos repercutem junto ao público ajuda a ampliar nossa percepção da importância que determinados fatos na construção da imagem e do pensamento sobre a música brasileira, e em específico a MPB, tem para aqueles que a consomem hoje.
Outro ponto importante da pesquisa foi esboçar um perfil do ouvinte típico da MPB. Notando quem respondeu ao convite de participar da pesquisa, podemos perceber semelhanças entre eles: geralmente são pessoas bem educadas, que sabem se expressar bem e respeitam as opiniões dos outros debatedores – ao menos quando estão entre “iguais”. A grande maioria apresenta um bom conhecimento sobre o assunto, se interessando pela história dos movimentos e pela biografia dos artistas. No entanto, em pouco tempo percebe-se em alguns um certo tom de elitismo, um sentimento de superioridade, uma sensação de não pertencimento àquela massa a qual eles tantas vezes se referem.
Neste aspecto, a pesquisa com a recepção serviu para confirmar o que já se desconfiava desde o primeiro capítulo: a MPB ocupou o espaço de “alta cultura dentro da cultura de massa”, como havia previsto Morin(1997a). Como já havia dito Marcos Napolitano(1999), a MPB se tornou sinônimo de bom gosto, e isso faz com que seus fãs se julguem acima daqueles que não compartilham seu “gosto musical superior”.
Pudemos constatar que embora o discurso consciente se mostre inclusivo, talvez devido a pressões do que se considera politicamente correto, para estes ouvintes da MPB ela continua precisando do “outro” para se definir. Se o papel desse “outro” foi interpretado pela Jovem Guarda nos anos 60, hoje ele parece caber àquilo que comumente é chamado de “música mais ‘popular’”. Sob este rótulo se encontram o funk carioca, o pop rock, a axé music, o pagode romântico, o forró universitário e todas aquelas expressões que não são imediatamente associadas ao cânone da MPB, mas ocupam lugar de destaque nas listas de mais vendidos das gravadoras e mais executadas nas estações de rádio e canais de televisão. Assim, não por acaso, os fãs de MPB elegeram a mídia como principal inimiga. Mesmo havendo várias rádios dedicadas exclusivamente a ela, na opinião de muitos, a MPB não estaria tendo o devido espaço nos meios de comunicação massivos. A mídia, contaminada pelo jabá, estaria impedindo que mais pessoas tivessem acesso àquela música de bom gosto que eles já possuem.
Ignoram, no entanto, um princípio básico da comunicação que diz que nenhuma recepção é completamente passiva. Embora o processo de repetição influencie, ele sozinho não é determinante para se garantir a massificação – se assim fosse, as gravadoras não precisariam investir em diversidade. É o que diz o modelo teórico de Lazarsfeld:
García-Canclini (1996) corrobora com essa tese e acredita que o consumo se dá de maneira consciente, vendo neste uma poderosa ferramenta de construção de identidade. Porém, é dessa forma que essa parcela elitista dos ouvintes da MPB justifica o afastamento de seus ídolos das camadas mais populares do gosto, o que lhes é conveniente, por manter “imaculado” o Olimpo onde se encontram seus ídolos – e de uma certa maneira, eles próprios.
Como podemos ver, cada vez que se encerra uma questão, outra parece se abrir. Por isso, seria injusto dizer que este é o final dessa jornada. Este foi somente um primeiro passo.
O fim?
Este não é o fim dessa história. Não é o fim da discussão. Embora muitas das questões levantadas tenham sido respondidas ao longo dos últimos capítulos, muitas novas foram surgindo, o que nos mostra que ainda há muito para se dizer sobre a MPB. A complexidade do tema faz com que este se torne um tanto caleidoscópico: de cada ângulo que se olha, se tem uma visão nova.
A própria conceituação do que a sigla representa não é um ponto pacífico. Ao longo de sua história, MPB significou várias coisas diferentes. Serviu para nomear a música engajada do início dos anos 60, aceitou os experimentalismos do tropicalismo, herdando seus artistas após o fim do movimento. Se ampliou indefinidamente para aceitar os roqueiros-poetas dos anos 80 até ser tomado cada vez mais como um estilo musical definido, que herda a brasilidade das tradições musicais antigas, a sofisticação da Bossa Nova, o flerte com o popular e o pop principiado no tropicalismo... Para cada contexto, há uma resposta, de modo que algumas vezes parece ser quase impossível dizer com certeza se determinado artista é MPB. Mais fácil dizer que ele está MPB. É possível dizer isso porque parece que os diversos significados que a sigla teve ao longo das décadas continuam vigentes, ocupando e confundindo o imaginário musical brasileiro.
Carlos Sandroni trabalhou recentemente com os gêneros oitocentistas e a dificuldade de se defini-los. À época, o uso de expressões como “Tango” era diferente do que temos hoje. O autor chega a dizer:
O que é curioso, no entanto, é que não era apenas a habanera a sofrer desse problema.
No
Brasil, há numerosos exemplos de casos semelhantes: gêneros populares como o lundu,
o
fado, o maxixe e o samba foram todos em um momento ou outro
chamados de “tango”.
(Sandroni, 2005: 180)
Hoje, o tango é um gênero musical reconhecido, facilmente distinguível. Sandroni salienta que este uso não é fruto de erro:
A recorrência da situação mostra que não se tratava de “erros” ou de “confusões”,
mas do
simples fato do que na segunda metade do século XIX, e até um pouco mais tarde,
a
habanera e os outros gêneros mencionados podiam mesmo ser chamados de tangos,
com
plena consciência, e até mesmo a despeito das intenções do autor (...).
Tango, de acordo
com os testemunhos da época que pude consultar, era um nome
genérico para canção e
dança considerados de influência negra ou mestiça,
no quadro do mundo ibero-americano.
(Sandroni, 2005: 181)
A Nova MPB, que parecia ser mais fácil de ser definida, se mostrou igualmente profunda. Os aspectos que deveriam diferenciá-la da “Velha MPB” são justamente os que mais as aproximam. A tentativa de se verificar se o flerte com a pós-modernidade seria uma novidade, revelou-se que a MPB desde o início tem em sua estrutura um “quê” de pósmoderno, que ficaria mais evidente em algumas horas e menos em outras. A mistura do velho com o novo – outro aspecto que é apontado como definidor da Nova MPB – parece até mesmo preceder sua versão antiga. Afinal, não teria a Bossa Nova sido influenciada fortemente pelos antigos sambas e músicas eruditas aliados a então novidade do cool jazz? Assim, muitos acusam a expressão de ser utilizada como mera etiqueta mercadológica, como uma tentativa de se agrupar e rotular alguns artistas para facilitar a sua entrada no mundo da indústria cultural e maximizar suas vendas, numa “produtificação” daquilo que deveria ser arte e cultura. Mas, no entanto, todos conseguem identificar sem muita dificuldade quem se encontra coberto por sua sombra: sinal de que ou esse processo tautológico foi realmente eficaz, ou verdadeiramente existe algum elemento distintivo ainda a ser descoberto.
As pesquisas com a recepção foram fundamentais para se compreender o sistema da música no Brasil de maneira completa. Saber como os diversos pontos teóricos repercutem junto ao público ajuda a ampliar nossa percepção da importância que determinados fatos na construção da imagem e do pensamento sobre a música brasileira, e em específico a MPB, tem para aqueles que a consomem hoje.
Outro ponto importante da pesquisa foi esboçar um perfil do ouvinte típico da MPB. Notando quem respondeu ao convite de participar da pesquisa, podemos perceber semelhanças entre eles: geralmente são pessoas bem educadas, que sabem se expressar bem e respeitam as opiniões dos outros debatedores – ao menos quando estão entre “iguais”. A grande maioria apresenta um bom conhecimento sobre o assunto, se interessando pela história dos movimentos e pela biografia dos artistas. No entanto, em pouco tempo percebe-se em alguns um certo tom de elitismo, um sentimento de superioridade, uma sensação de não pertencimento àquela massa a qual eles tantas vezes se referem.
Neste aspecto, a pesquisa com a recepção serviu para confirmar o que já se desconfiava desde o primeiro capítulo: a MPB ocupou o espaço de “alta cultura dentro da cultura de massa”, como havia previsto Morin(1997a). Como já havia dito Marcos Napolitano(1999), a MPB se tornou sinônimo de bom gosto, e isso faz com que seus fãs se julguem acima daqueles que não compartilham seu “gosto musical superior”.
Pudemos constatar que embora o discurso consciente se mostre inclusivo, talvez devido a pressões do que se considera politicamente correto, para estes ouvintes da MPB ela continua precisando do “outro” para se definir. Se o papel desse “outro” foi interpretado pela Jovem Guarda nos anos 60, hoje ele parece caber àquilo que comumente é chamado de “música mais ‘popular’”. Sob este rótulo se encontram o funk carioca, o pop rock, a axé music, o pagode romântico, o forró universitário e todas aquelas expressões que não são imediatamente associadas ao cânone da MPB, mas ocupam lugar de destaque nas listas de mais vendidos das gravadoras e mais executadas nas estações de rádio e canais de televisão. Assim, não por acaso, os fãs de MPB elegeram a mídia como principal inimiga. Mesmo havendo várias rádios dedicadas exclusivamente a ela, na opinião de muitos, a MPB não estaria tendo o devido espaço nos meios de comunicação massivos. A mídia, contaminada pelo jabá, estaria impedindo que mais pessoas tivessem acesso àquela música de bom gosto que eles já possuem.
Ignoram, no entanto, um princípio básico da comunicação que diz que nenhuma recepção é completamente passiva. Embora o processo de repetição influencie, ele sozinho não é determinante para se garantir a massificação – se assim fosse, as gravadoras não precisariam investir em diversidade. É o que diz o modelo teórico de Lazarsfeld:
Suas premissas de base estabeleciam ser característica de todo ser humano a
capacidade
de “fazer escolhas”. Nega, portanto, que um público tido por “massivo” somente “reaja”.
(...) Lazarsfeld não titubeou em afirmar que cada indivíduo é capaz de procurar
e
encontrar um meio de comunicação cujo conteúdo mostre compatibilidade
às suas
convicções e modos de ver. (Polistchuk; Trinta, 2003: 90-91)
García-Canclini (1996) corrobora com essa tese e acredita que o consumo se dá de maneira consciente, vendo neste uma poderosa ferramenta de construção de identidade. Porém, é dessa forma que essa parcela elitista dos ouvintes da MPB justifica o afastamento de seus ídolos das camadas mais populares do gosto, o que lhes é conveniente, por manter “imaculado” o Olimpo onde se encontram seus ídolos – e de uma certa maneira, eles próprios.
Como podemos ver, cada vez que se encerra uma questão, outra parece se abrir. Por isso, seria injusto dizer que este é o final dessa jornada. Este foi somente um primeiro passo.
Referências bibliográficas:
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: reflexões sobre a origem e a expansão do nacionalismo. Lisboa, Edições 70, 1991.
ANDRADE, Oswald de. Obras completas VI: Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias – Manifestos, teses de Concursos e ensaios. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.
AUTRAN, Margarida. “O Estado e o músico popular: de marginal a instrumento”. IN: NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Ed. Senac Rio, 2005.
BAHIANA, Ana Maria. “A ‘linha evolutiva’ prossegue: a música dos universitários”. IN: NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Ed. Senac Rio, 2005.
----------. “Importação e assimilação: rock, soul, discotheque”. IN: NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Ed. Senac Rio, 2005.
----------. “Música instrumental – O caminho do improviso à brasileira” IN: NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Ed. Senac Rio, 2005. ----------. Almanaque anos 70. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
----------. Nada será como antes: MPB anos 70 – 30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006.
BARDIN, Laurence. Análise de Conteúdo. Lisboa: Edições 70, 2004.
BARROS E SILVA, Fernando de. Chico Buarque. São Paulo: Publifolha, 2004.
BORGES, Márcio. Os sonhos não envelhecem – Histórias do Clube da Esquina. São Paulo: Geração Editorial, 1996.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
----------. O poder simbólico, Rio de Janeiro, Difel/Bertrand Brasil, 1989.
CABRAL, Sérgio. “A figura de Nara Leão”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
CALADO, Carlos. Tropicália: A história de uma revolução musical. São Paulo: Ed. 34, 1997.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade – A história e as histórias da Bossa Nova. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
CAVALCANTI, Maria Laura. Entendendo o folclore e a cultura popular. Capítulo 9 do Informe Brasil, do MinC. Rio de Janeiro, inédito (cópia da autora).
CÍCERO, Antonio. “O Tropicalismo e a MPB” IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
CHUVA, Márcia. Fundando a nação: a representação de um Brasil barroco, moderno e civilizado. In: Topoi, UFRJ, v.4, n.7, jul-dez, 2003, p. 313-333.
CUCHE, Denys. A noção de cultura nas ciências sociais. Bauru, Edusc, 2002.
DAPIEVE, Arthur. BRock: O rock brasileiro dos anos 80. São Paulo: Editora 34, 1995.
FAVARETTO, Celso. “Tropicália: Política e cultura”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
FREIRE FILHO, João. “Música, identidade e política na sociedade do espetáculo”. In Interseções — Revista de Estudos Interdisciplinares. Dossiê Antropologia e Comunicação de Massa. Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais — UERJ, 2003, ano 5, no 2, pp. 303- 327.
FRIEDLANDER, Paul. Rock and Roll: uma história social. Rio de Janeiro: Record, 2002.
GARCÍA CANCLINI, Nestor. Consumidores e cidadãos : conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. GIRON, Luís Antônio. Minoridade crítica. São Paulo: Ediouro, 2004.
GRAMSCI, Antonio. Los intelectuales y la organizacion de la cultura. Buenos Aires: Ed. Lautaro, 1960.
GUIBERNAU I BERDUN, M. Montserrat. Nacionalismos: o estado nacional e o nacionalismo no século XX. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.
HOBSBAWM, Eric J. Nações e nacionalismo desde 1780: programa, mito e realidade. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990.
----------. Era dos extremos : o breve seculo XX 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
HOBSBAWM, Eric J., RANGER, Terence. O.. A Invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de viagem : CPC, vanguarda e desbunde : 1960/1970. São Paulo: Brasiliense, 1981.
JANOTTI JR., Jeder. Gêneros Musicais, Performance, Afeto e Ritmo : uma proposta de análise midiática da música popular massiva. Apresentado no IV Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom. Porto Alegre: 2004.
JAMESON, Frederic. “Pós-modernidade e sociedade de consumo”. IN: Novos Estudos. São Paulo: CEBRAP. 1985. LYRA, Carlos. “O CPC e a Canção de Protesto”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
MACIEL, Luiz Carlos. Nova Consciência: jornalismo contracultural – 1970/72. Rio de Janeiro: Editora Eldorado, 1973.
MARTINS, Gustavo B. No rastro do dendê: Influências no jornalismo cultural, pela visão dos jornalistas. In: http://www.tognolli.com/html/mid_gum.htm. Visitado em 19/04/2006.
MÁXIMO, João. Discoteca brasileira do século XX – 1900 - 1949. Rio de Janeiro: Infoglobo Comunicações S.A., 2007a.
----------. Discoteca brasileira do século XX – Anos 50. Rio de Janeiro: Infoglobo Comunicações S.A., 2007b.
MELLO, Zuza Homem de. SEVERIANO, Jairo. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras – Vol. 1: 1901 –1958. São Paulo: Ed. 34, 1997.
----------. A canção no tempo – 85 anos de músicas brasileiras – Vol. 2: 1958 –1985. São Paulo: Ed. 34, 1998.
MENESCAL, Roberto. “A Renovação estética da Bossa Nova”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
MORICONI, Ítalo, “Tropicalismo, música popular e poesia” IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: Neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997a.
----------. Cultura de massas no século XX: Necrose. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997b.
MOTTA, Nélson. Noites tropicais – Solos, improvisos e memórias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
NAPOLITANO, M. “O conceito de ‘MPB’ nos anos 60”. IN: História: questões & debates. Ano 16- nº31, julho/dezembro 1999. Curitiba: Editora UFPR, 1999;
----------. Seguindo a canção: indústria cultural e engajamento político na MPB (1959/1969). São Paulo: Anna Blume / FAPESP, 2001
----------. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. Trabalho apresentado do IV Congresso de la Rama latinoamericano del IASPM. Cidade do México, Abril de 2002.
----------. “A canção engajada nos anos 60”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
NAVES, Santuza Cambraia; VELHO, Gilberto; MUSEU NACIONAL (BRASIL). Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Objeto não identificado: a trajetória de Caetano Veloso. 1988.
Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social NAVES, Santuza Cambraia. “Da Bossa Nova à tropicália: contensão e excesso na música popular” IN: Revista Brasileira de Ciências Sociais. Volume 15, número 43, junho de 2000. São Paulo, 2000.
----------. Da bossa nova à tropicália. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2001. ----------. “A canção crítica” IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
NUNES, Benedito. Oswald Canibal. São Paulo, Perspectiva, 1979. OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Patrimônio: de histórico e artístico a cultural. Capítulo 7 do Informe Brasil, do MinC. Rio de Janeiro, inédito (cópia da autora).
OLIVEN, Ruben. “Mitologias da nação”. In: FÉLIX, Loiva Otero e ELMIR, Cláudio P. (Org.). Mitos e heróis. Construção de imaginários. Porto Alegre, UFRGS, 1998. pp.23-39
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo, Brasiliense, 1988. ----------.Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1994.
POLISTCHUK, Ilana; TRINTA, Aluísio Ramos. Teorias da comunicação: o pensamento e a prática da Comunicação Social. Rio de Janeiro: Campus, 2003.
RIDENTI, Marcelo. “Revolução brasileira na canção popular”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
ROSTOLDO, Jadir Peçanha. “Expressões culturais e sociedade: O caso do Brasil nos anos 1980. IN: HAOL - História actual Online, Núm. 10. 2006.
SANDRONI, Carlos. “Adeus à MPB”. IN: CAVALCANTE, Berenice, STARLING, Heloísa M. M., EISENBERG, José (Org.). Decantando a República: inventário histórico e político da canção popular moderna brasileira. V.1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2004.
----------. “Rediscutindo gêneros no Brasil oitocentista – Tangos e Habaneras”. IN: ULHÔA, Martha, OCHOA, Ana Maria (Org.). Música Popular na América Latina – Pontos de escuta. Porto Alegre: Editora da URGS, 2005.
SANTOS, Jair Ferreira dos. O que é Pós-Moderno. São Paulo: Brasiliense, 2006.
SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. SONTAG, Susan. Notes on ‘Camp’. 1964. Disponível em: http://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes_on_Camp.html
SOVIK, Liv. “Tropicália rex – marco histórico e prisma contemporâneo”. IN: DUARTE, Paulo Sergio; NAVES, Santuza Cambraia. Do samba-canção à tropicália. Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2003.
TELES, José. Do frevo ao manguebeat. São Paulo: Editora 34, 2000.
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.
TOM ZÉ. Com defeito de fabricação (encarte do CD). Luaka Bop/ WEA. 1998. 68
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e Música Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. , 2000. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: J. Zahar: Ed. UFRJ, 1995.
WISNIK, José Miguel. “O minuto e o milênio ou Por favor, professor, uma década de cada vez”. IN: NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Ed. Senac Rio, 2005.
WOODWARD, Kathryn. “Identidade e diferença: uma introdução teórica e conceitual”. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, 2000.
ZAN, José Roberto. Música Popular Brasileira, Indústria Cultural e Identidade. in EccoS Revista Científica. Ano 1, volume 3. São Paulo: UNINOVE, 2001. pp. 105-122
.png "English"){kind=small}
0 comentários:
Postar um comentário