domingo, 24 de janeiro de 2016

ESTUDANDO A MPB: REFLEXÕES SOBRE A MPB, NOVA MPB E O QUE O PÚBLICO ENTENDE POR ISSO - PARTE 02

Por Rafael Machado Saldanha 


RESUMO: Este trabalho pretende discutir a evolução do uso da sigla MPB (Música Popular Brasileira), desde sua popularização, nos anos 60, até os dias de hoje, dando ênfase para sua ramificação recente conhecida como “Nova MPB”. Também se buscou compreender como se dá a recepção por parte do público brasileiro, procurando contrastar as informações obtidas nas pesquisas bibliográficas com a opinião de ouvintes de MPB reunidos através de um fórum da Internet. Palavras-Chave: Música Brasileira – Estudos da Recepção – MPB – Nova MPB 



1. O CONCEITO DE MPB ATRAVÉS DOS TEMPOS


O objetivo deste capítulo não é traçar uma narrativa histórica da MPB desde seu surgimento, com fatos, personagens e dados numéricos. Ao invés disso, pretende entender como se deu a resignificação da sigla MPB, seus usos, seus significados e seu lugar dentro do campo de relações da música brasileira. O uso de marcos cronológicos serve apenas para melhor organização, não devendo ser tomado com rigor.


1.1 - Antes da MPB: identidade nacional, brasilidade e música no Brasil.

 O Dicionário Houaiss, considerado o mais completo da língua portuguesa, data a primeira aparição do verbete “brasilidade” no ano de 1930, na sexta edição da revista Fonfon. O mesmo dicionário dá duas acepções para o termo, sendo que a primeira, a que nos interessa, diz se tratar do “caráter ou qualidade peculiar, individualizadora, do que ou de quem é brasileiro; brasileirismo, brasilianismo, brasilismo”. Logo, podemos relacionar facilmente o tema às questões relativas à construção da identidade nacional brasileira.

O próprio termo identidade nacional é bastante problemático, afinal de contas, como elencar quais traços do comportamento são sintomáticos de um povo? Mesmo os conceitos de povo e de nação são muito recentes, necessitando ainda um olhar esclarecedor sobre estes, pois como já disse Benedict Anderson

Nação, nacionalidade e nacionalismo revelam-se claramente difíceis de definir,
e ainda mais de analisar. Contrastando com a enorme influência
que o nacionalismo exerceu sobre o mundo moderno,
a teorização plausível sobre o assunto é manifestamente escassa. (Anderson, 1991:22).

Embora sejam poucas as conceituações de nação, alguns autores utilizam o termo de maneiras distintas. Para Eric J. Hobsbawn, nação é “uma entidade social apenas quando relacionada a uma certa forma de Estado territorial moderno, o ‘Estado-Nação’, e não faz sentido discutir nação e nacionalidade fora desta relação”(Hobsbawn,1990:19). No entanto, existem formas de se pensar a nação independentes do Estado. Uma dessas formas é a proposta de Monserrat Guibernau, que define nação como um “grupo humano consciente de formar uma comunidade, partilhando uma cultura comum, ligado a um território claramente demarcado, tendo um passado e um projeto comuns para o futuro, e exigindo o direito de se governar”.( Guibernau i Berdun, 1997:110) Este conceito, também está presente na obra de Anderson, que propõe a seguinte definição de nação:


(...)é uma comunidade politicamente imaginada – e que é imaginada ao
mesmo tempo como intrinsecamente limitada e soberana. (...)
É imaginada porque até o os membros da mais pequena nação
nunca conhecerão, nunca encontrarão e nunca ouvirão falar da maioria
dos outros membros dessa mesma nação, mas, ainda assim,
na mente de cada um existe a imagem de sua comunhão.(Anderson, 1991:25)

Essa concepção já nos leva a ver que mesmo quando definida territorialmente através de um Estado, a ideia de “nação” é um pouco mais subjetiva. Este pensamento é corroborado pela perspectiva de Stuart Hall:

No mundo moderno, as culturas nacionais em que nascemos
se constituem em uma das principais fontes de identidade cultural.
Ao nos definirmos, algumas vezes dizemos que somos ingleses
ou galeses ou indianos ou jamaicanos. Obviamente, ao fazer isso,
estamos falando de forma metafórica. Essas identidades não
 estão literalmente impressas em nossos genes.
Entretanto, nós efetivamente pensamos nelas como
se fossem parte de nossa natureza essencial.(Hall, 2002:47).

 Assim, podemos dizer que uma nação só pode existir quando os indivíduos que a compõe se imaginam como integrantes desta, e isso só pode acontecer quando eles se identificam com os elementos que são tidos como característicos dessa nação. Assim, compreender quais são as chaves de uma identidade nacional não é importante somente para se entender como essa nação é vista por aqueles que estão de fora, mas também é fundamental para se perceber quais são os vínculos que mantêm a nação unida.

A primeira coisa que é preciso trazer à tona nessa discussão é que “a identidade é relacional”(Woodward, 2000). Afinal, só se pode ser diferente se houver do que ser diferente. Assim, a identidade nacional brasileira, como de todas as outras nações, passa não só pelo “O que me faz brasileiro?”, mas também pelo “O que me faz ser diferente dos argentinos, americanos, etc?”. Ao assumirmos o caráter imaginário e subjetivo da nação, não surpreende a afirmativa de Woodward ao dizer que “Essas identidades adquirem sentido por meio da linguagem e dos sistemas simbólicos pelos quais elas são representadas”(Woodward, 2000:8). Logo, podemos afirmar que a formação dessas identidades necessariamente passam pela cultura deste povo, como disse Maria Guibernau: “O processo de identificação com os elementos de uma cultura específica implica em um forte investimento emocional. Todas as culturas escolhem certas partes de uma realidade neutra e impregnam-na de significado.”( Guibernau i Berdun, 2002:85)

A elite intelectual brasileira já manifesta a necessidade de se pensar o povo brasileiro através das artes desde meados do século XIX. A primeira geração do romantismo brasileiro 12 estava profundamente engajada nesta causa. Surgido logo após a independência, este movimento elegeu o índio como principal símbolo desta nova identidade, o que lhe rendeu a alcunha de “Indianismo”. Autores como Gonçalves Dias e José de Alencar colocavam os silvícolas como representantes autênticos da terra, que se harmonizaria com o homem branco para gerar o povo. Posteriormente, o maestro Carlos Gomes ampliaria este ideário, ao transformar o romance “O Guarani” de José de Alencar em uma ópera. Porém, o que se nota é a inclusão da cultura indígena somente na temática, e mesmo essa se dá de uma maneira distorcida. O índio do romantismo é uma espécie de herói virtuoso, que se aproxima mais do “bom selvagem” de Rousseau do que dos habitantes do continente de tempos anteriores às navegações.

 Porém, em 1888, com a abolição da escravatura, a influência negra na cultura brasileira passou a ser um novo elemento a ser considerado. Autores como Sílvio Romero, Raimundo Nina Rodrigues e Euclides da Cunha são alguns dos que se aventuram a pensar na identidade brasileira neste novo momento. Porém, como deixa claro Renato Ortiz, este olhar ainda estava sobrecarregado com o pensamento de quase quatro séculos de uso de mão de obra escrava no país:

Neste momento torna-se corrente a afirmação de que o Brasil
se constituiu através da fusão de três raças fundamentais:
o branco, o negro e o índio. O quadro de interpretação social atribuía
porém à raça branca uma posição de superioridade
na construção da civilização brasileira. (...) Associa-se, desta forma,
a questão racial ao quadro mais abrangente do progresso da humanidade.
Dentro desta perspectiva, o negro e o índio se apresentam
como entraves ao processo civilizatório.(Ortiz, 1994:19-20).

 Dessa maneira, foi necessário pensar um modo de solucionar esta “deficiência” na formação de nosso povo. A forma pensada foi o enaltecimento da figura do mestiço, que “purificaria” as raças inferiores. Outro pensamento que também surge na época é o da determinação geográfica como elemento primordial na formação do caráter do povo brasileiro.


A história brasileira é, desta forma, apreendida em termos
deterministas, clima e raça explicando a natureza indolente
do brasileiro, as manifestações tíbias e inseguras da elite intelectual,
o lirismo quente dos poetas da terra, o nervosismo
e a sexualidade desenfreada do mulato.(Ortiz, 1994:16)

 Na cultura, este pensamento se refletiu em uma acentuada europeização, relegando as manifestações negras e indígenas que não se sujeitavam aos critérios de qualidade impostos pelos brancos à condição de subcultura. Na música, a manifestação nacional continuou essencialmente branca, porém com toques dos outros povos formadores. Estas vinham através do recurso conhecido como “citação”, ou seja, trechos que remetiam harmônica ou ritmicamente aos negros ou índios, porém sem modificar radicalmente a estrutura da canção, fundamentalmente branca.

 Essa corrente predominou até o fim dos anos 10 do século passado. Porém, neste momento, ela entra em choque com dois fatos insurgentes que mudam o panorama artístico do período: o movimento modernista e a indústria cultural.

 O modernismo foi um movimento artístico brasileiro que tem como marco inicial oficial a Semana de Arte Moderna de 1922. Teve atuação forte nas artes plásticas, literatura e música. Neste último campo, que é o do nosso interesse, destacamos os nomes de Mário de Andrade, crítico musical que dedicou boa parte de sua vida a teorizar a respeito da música brasileira, e Heitor Villa-Lobos, maestro que se tornou símbolo do movimento no campo musical. Entre outras coisas, o modernismo preconizava, sobretudo em sua segunda fase, uma nacionalização da cultura vigente no Brasil.

A segunda fase enfatiza a preocupação com a realidade brasileira
e introduz o tema da nação nos debates culturais e estéticos,
gerando uma mudança de tom que fará com que,
mais tarde, se fale de modernismo nacionalista. (...)
A fase construtiva alterou o posicionamento com relação
ao passado, transmutado numa tradição brasileira
embrionária e desconhecida dos artistas.(Travassos, 2000:21)

 Assim, o início dos anos 20 pode ser marcado por uma maior aceitação das culturas periféricas que haviam sido jogadas para um segundo plano na fase anterior. Mais do que isso, este período também se caracteriza pela preocupação de uma sistematização da produção nacional menos presa aos modelos formais europeus, até então tidos como referenciais. Sobre isso, os modernistas ditavam:


A racionalização da estética nacionalista pode ser sintetizada em cinco proposições:
1) A música expressa a alma dos povos que a criam;2) a imitação dos modelos
europeus tolhe os compositores brasileiros formados nas escolas,
forçados a uma expressão inautêntica; 3)sua emancipação será
uma desalienação mediante a retomada do contato com a música
verdadeiramente brasileira;4) a música nacional
está em formação, no ambiente popular, e aí deve
ser buscada; 5) elevada artisticamente pelo trabalho dos compositores
cultos, estará pronta a figurar ao lado de outras no panorama
internacional, levando sua contribuição singular ao
patrimônio espiritual da humanidade.(Travassos, 2000:33-34)

 Podemos notar que há uma valorização do popular, do regional e do folclórico. Porém, há ainda a necessidade destas passarem por um filtro dos compositores cultos, que poderiam dar formas mais sofisticadas, menos rústicas, a estas expressões. Não mais a “citação”, mas a incorporação.


Os elementos nacionais não estariam mais visíveis (e audíveis)
em melodias e células rítmicas, mas poderiam desaparecer,
absorvidos no tecido das obras. (...) a ambiciosa
meta do modernismo nacionalista era fazer com
que os compositores falassem a língua musical do Brasil como
quem fala sua língua materna.(Travassos, 2000:38).

Já a influência da então nascente indústria cultural se deu em outro sentido. Os gramofones e outros aparelhos destinados à reprodução sonora já haviam aparecido no país desde o início do século, porém as matrizes sonoras a serem reproduzidas eram quase que todas estrangeiras. Somente na década de 10 se começou a produzir uma quantidade mais significativa de registros de artistas brasileiros. Em 1917, uma gravação marcaria simbolicamente a música brasileira. “Pelo telefone”, de Donga e Mauro Almeida, é considerado o primeiro samba a ser gravado. Ele veio para suprir uma necessidade do novo mercado que surgia, que era o de música popular. Porém, embora começasse a haver gravações dessa música feita pelos negros e pobres, estas manifestações artísticas ainda eram tidas como inferiores, e tinham que se adaptar, incorporando elementos estrangeiros. 


A música dos “nossos negros” ou do “nosso povo”
– como então as classes mais altas diziam – valia pelo exotismo,
pelo cultivo dos “ritmos bárbaros”, que se recebia como “novidade”,
já que os norte-americanos também assim o faziam
em relação às camadas baixas, igualmente com predominância
de negros, em seu país. Para se tornarem aceitáveis,
portanto, bastava que esses artistas saídos das classes
baixas brasileiras admitissem tornar-se um pouco mais parecidos
com o seu equivalente nos Estados Unidos, isto é, que abandonassem
os trajes de caboclos nordestinos do tempo do Grupo de Caxangá,
vestissem smokings e, de vez em quando, trocassem a flauta pelo saxofone,
o cavaquinho pelo banjo e o pandeiro pela bateria do jazz-band,
passando a tocar um “foxtrotezinho para variar”.(Tinhorão, 1998:280).

 No entanto, apesar do desprezo das classes dominantes, a música popular surgida neste momento foi utilizada com sucesso pelo Estado. Sob o comando de Getúlio Vargas, o Estado Novo enxergou nos meios de comunicação de massa uma poderosa ferramenta de propaganda de sua força. Com discurso de base nacionalista, Vargas se utilizava da influência de artistas populares do rádio e do cinema musical para aumentar sua penetração em todas as classes.


Ao governo de Getúlio Vargas não escapou, sequer,
o papel político que o produto música popular poderia
representar como símbolo da vitalidade e do otimismo
da sociedade em expansão sob o novo projeto econômico
implantado com a revolução de 1930: ao criar em 1935
o programa informativo oficial chamado “A Hora do Brasil”,
o governo fez intercalar na propaganda oficial números
musicais com os mais conhecidos cantores, instrumentistas
e orquestras populares da época, antecipando-se, nesse ponto,
ao próprio Departamento de Estado norte-americano
e seu programa “A Voz da América”.(Tinhorão, 1998:299).

 A relação era tão forte que mais de uma vez o ditador viajou ao exterior na companhia da maior estrela musical da época, Carmem Miranda e sua orquestra, o Bando da Lua. Vargas influenciava até mesmo nos termos dos contratos da cantora, tendo sido decisivo para a consolidação de sua carreira internacional. O samba, agora domesticado, começava a ser aceito em todos os setores da sociedade.


Aos poucos, o samba foi perdendo sua rusticidade e passou
por um processo de refinamento e intelectualização.
Alvo de preconceitos de intelectuais e setores da classe média
em décadas anteriores, foi se transformando, gradativamente,
de ‘símbolo étnico’ em ‘símbolo nacional’. O discurso dominante
nacional-popular marcado pelas idéias de identidade
cultural brasileira, brasilidade, nacionalidade etc.,
chega, por inúmeras mediações, ao mundo da música popular.
O comentário de Ary Barroso sobre o momento em que compôs
Aquarela do Brasil, exemplo maior do samba exaltação, é revelador:
“fui sentindo toda a grandeza, o valor e a opulência da nossa terra”.
É como se o compositor popular também atingisse o que
Mário de Andrade definiu como o último estágio da formação
do músico nacionalista; “a fase da inconsciência nacional”(Zan, 2001:110-111)

 A chamada “política de boa vizinhança” do governo do presidente norte-americano Franklin Delano Roosevelt, somado aos interesses do governo Vargas fez com que se desenvolvesse um intenso intercâmbio cultural entre Brasil – Estados Unidos. O jornalista João Máximo descreve as conseqüências dessa troca:


Assim, graças à Política de Boa Vizinhança, Carmem Miranda foi importada pelos Estados Unidos e atrás dela muitos brasileiros correram em busca do sonho americano. (...) Em troca, pelo mesmo intercâmbio, os Estados Unidos exportaram para o Brasil e outras terras as suas canções, seus ritmos, sua dança, seus cantores, seus musicais da Metro, suas big bands, seu jazz, tudo com uma força e, reconheça-se, com uma qualidade que, ao mundo inteiro, e não só ao Brasil, foi impossível resistir.
Como não resistiu a música popular. Por esse caminho, tendo a canção americana como modelo, o samba, agora rotulado de samba-canção, seguiria por toda a década de 50. Um samba-canção que disputaria espaço, muitas vezes em vantagem, com o samba tradicional, o baião emergente, o choro obstinado, os ritmos carnavalescos de fevereiro, a música regional que raramente saía de seus redutos e, para prazer do frequentador de bailes (nunca se dançou tanto no Brasil como nos anos 40 e 50), o bolero mexicano, que por alguns anos se faria quase tão presente ao mundo do rádio e do disco quanto a canção americana e o samba nela inspirado.
“Copacabana” pode não ter sido o primeiro desses sambas-canções (e provavelmente não foi). Mas nenhuma outra gravação em disco reúne tantos elementos que exemplifiquem a transformação do samba tradicional e, em seguida, a transição para o que seria a década seguinte. (Máximo, 2007b: 14-16)

Ao longo das décadas abordadas, ficaram claras as diversas formas que se tentou articular uma identidade musical brasileira. Algumas características são recorrentes em praticamente todas elas. A primeira diz respeito aos atores destas tentativas: em todos os momentos, quem se dispunha a pensar a nossa identidade nacional foram as elites – intelectuais, econômicas ou mesmo políticas – confirmando a descrição feita por Nestor García Canclini de um dos circuitos integradores da cultura: o da Cultura das Elites.


Cultura das elites, constituído pela produção simbólica escrita e visual
(literatura, artes plásticas). Historicamente, este setor faz parte do
patrimônio pelo qual se define e elabora o próprio de cada nação,
mas convém distingui-lo do circuito anterior porque abrange
as obras representativas das classes altas e médias
com maior nível educativo (...)(García Canclini, 1996:38).

 A associação dessa cultura pensada pelas elites ao popular serviria para legitimar a ideia enquanto expressão da totalidade da nação. Assim, na maioria das vezes, mesmo quando essas musicalidades parecem espontâneas, surgidas do seio do povo, elas na verdade estavam sendo impostas ou sugeridas de cima para baixo.

Outro aspecto que se repetiu ao longo da história deste pensamento é o constante resgate de matrizes históricas. Pelo pouco tempo de existência de nosso país e pela escassez de informação de nosso povo, é fácil se “inventar” tradições, aos moldes do que mostra Eric Hobsbawm e Terence Ranger(1984). Assim, o Samba, gênero surgido no início do século passado nos guetos cariocas, ganha aura de tradição imemorial dos negros brasileiros, lançando ao quase-esquecimento expressões musicais anteriores dos escravos africanos, como o Jongo e o Congado. Essa necessidade de se “criar” raízes ancestrais vai ao encontro dos definidores de identidade explicitados por Maria Guibernau:

Os critérios de definição da identidade são: continuidade no tempo
e diferenciação dos outros, ambos elementos fundamentais da identidade nacional.
A continuidade resulta de se conceber a nação como uma
entidade historicamente enraizada, que se projeta no futuro.(Guibernau i Berdun,1997:83).

 Mesmo a diferenciação é explicada através do processo histórico, colonizador. Apesar de o discurso ter sido aparentemente abandonado após os anos 50, com alguns ajustes, ainda vigora um pensamento que explica o povo brasileiro em bases raciais e geográficas. A imagem do Brasil-Cadinho(Vianna,1995) continua vigorando, ao menos quando falamos da Identidade Musical Brasileira.


1.2 – O nascimento da MPB

É consenso entre os pesquisadores que a sigla MPB começou a ser usada em meados dos anos 60. Porém, para compreender o que ela representa, é preciso observar o contexto anterior para entender a ruptura ocorrida com o surgimento deste termo.

 O início da década é marcado pela ascensão da Bossa Nova, gênero musical surgido no final dos anos 50 na classe média alta da zona sul do Rio de Janeiro tomando como matrizes o samba-canção e o jazz norte-americano. Apesar de o gênero ter se consagrado como uma expressão típica da década de 50, ligada sobretudo ao governo de Juscelino Kubitschek (que foi de 31 de janeiro de 1956 a 31 de janeiro de 1961), algumas das composições mais emblemáticas da Bossa Nova são posteriores, como “Garota de Ipanema”, 17 “Samba do Avião” e “Só danço samba”, todas de 1963. Até mesmo o show no Carnegie Hall, em Nova Iorque, tido como evento que alavancou a Bossa Nova no exterior, só aconteceu em 1962.

Porém, neste mesmo período, alguns compositores ligados essencialmente à Bossa Nova iniciam um processo de autocrítica, se movendo em “busca de um ‘samba participante’ que sintetizasse algumas ‘conquistas’ musicais da Bossa Nova (principalmente harmônicas e interpretativas) e com referências musicais de ‘raiz’, disseminando uma mensagem socialmente engajada e nacionalista”. (Napolitano. 1999:16). É o momento da fundação do CPC (Centro Popular de Cultura), órgão de orientação política de esquerda vinculado à UNE (União Nacional dos Estudantes). O CPC é apoiado por compositores bossanovistas, como Carlos Lyra e Vinícius de Moraes (autor do Hino da UNE). Sobre essa politização, Carlos Lyra falou:


...a delicadeza da Bossa Nova começou a virar rococó, a música
começou a ficar estranha, começou a falar demais de amor, sorriso, flor,
aquelas coisas. Só tem uma palavra para isso: rococó. Então eu comecei
a me ressentir daquilo, porque naquela época eu já era socialista de carteirinha
e fazia questão de que as coisas tomassem um rumo para a integração
dentro do processo social. Nós sentíamos que precisávamos mudar
aquela mesmice de amor, sorriso e flor. (Lyra, 2003:135-136).

 A partir da fundação do CPC vemos uma gradual mudança de postura dentro do campo musical brasileiro em direção a um paradigma “nacional-popular”, no que Napolitano – parafraseando Antonio Gramsci – chama de “ida ao povo” (Napolitano, 1999), num resgate de artistas populares do samba que se intensificou após o Golpe Militar de 1964. O espetáculo musical “Opinião”, que estreou no final daquele ano, é um bom exemplo da arte engajada nascida deste movimento.


O retrato da sociedade brasileira sugerido pelo espetáculo não escondia
sua afinidade com as doutrinas reformistas do PCB, o velho Partidão.
Um favelado (interpretado pelo sambista carioca Zé Kéti),
um retirante nordestino (o compositor maranhense João do Vale)
e uma garota da zona sul carioca (Nara Leão) armavam no palco uma
espécie de tribuna catártica. Os três desfiavam sambas, baiões
e canções de protesto, que embutiam temas candentes, como a miséria, reforma
agrária ou distribuição de renda. (Calado, 1997:64).

 É neste contexto que começa a surgir o conceito de MPB. Apesar de não haver certeza quanto à data do primeiro uso da sigla com essa acepção, parece haver um consenso entre os pesquisadores de que ela se popularizou em 1965. No entanto, o jornalista Sérgio Cabral aponta como primeiro produto que pode ser colocado sob este rótulo é o disco “Nara”, primeiro da cantora Nara Leão, lançado ainda em 1964, e que reunia composições de artistas identificados com a Bossa Nova (Carlos Lyra, Vinícius de Moraes, Edu Lobo), com a esquerda (Ruy Guerra e Gianfrancesco Guarnieri) e com sambistas tradicionais (Cartola, 18 Moacyr Santos, Zé Kéti), executadas com arranjos sofisticados e o registro vocal moderno da cantora que desejava se livrar do título de Musa da Bossa Nova (Cabral, 2003).

 A MPB neste momento não pode ser delimitada “esteticamente”, “pois sua instituição se deu muito mais nos planos sociológico e ideológico”(Napolitano, 1999:12). Para o autor, a consolidação da sigla se dá em 1965, pois é quando “a MPB encontra o seu ‘outro’ na Jovem Guarda, vista na época como a expressão musical da CIA, como uma atitude de absoluta destruição das mentes dos jovens brasileiros”(Napolitano, 2003:128). Sandroni explicita essa relação de negação ao dizer


De fato, no decorrer da década de 1960, as palavras música popular brasileira
usadas sempre juntas como se fossem escritas com traços de união, passaram
a designar inequivocamente as músicas urbanas veiculadas pelo rádio e pelos discos.
E, no quadro do intenso debate ideológico que caracterizou a cultura brasileira
daquele período, elas logo serviriam também para delimitar um certo campo
no interior daquelas músicas. Este campo, embora amplo o suficiente
para conter o samba de um Nélson Cavaquinho (que poderia ser considerado
mais próximo do folclore) e a bossa nova de um Tom Jobim (que se procura
aproximar da música erudita), era suficientemente estreito para excluir
os recém-chegados, como a música eletrificada influenciada
pelo rock anglo-saxão. (Sandroni, 2004:29).

Essa oposição da nascente MPB e a música eletrificada (no caso, a Jovem Guarda) era explícita e desembocou na “Passeata contra a Guitarra Elétrica” , liderada pela cantora Elis Regina. Outro ponto importante de se destacar é a relação dos MPBistas e a indústria cultural brasileira, que passava por uma reorganização. Sem os pudores caros às esquerdas brasileiras atuais, os artistas ligados à sigla disputavam espaço na mídia com os músicos da Jovem Guarda, freqüentando e apresentando programas de TV (entre os quais o mais famoso era “O fino da Bossa”, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues na TV Record, entre 1965 e 1967), além de participarem dos Festivais de Música Popular organizados pelas emissoras de TV a partir de 1966. Como diz Marcos Napolitano, “até 1967, 68, não havia uma visão necessariamente negativa da ida do artista engajado ao mercado”(Napolitano, 2003:129). Este embate midiático acabou com uma vitória da MPB, que passou a assumir o papel central da indústria fonográfica ao final da década.



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