VERDADE TROPICAL (CAETANO VELOSO)*

BAIHUNOS

Não creio que isso se deva simplesmente ao fato de a expressão "alegria, alegria!" não constar da letra da música. É mais provável que a fenda de ironia que separa a canção de seu título tenha dissociado drasticamente uma do outro na mente do ouvinte comum. De todo modo, "sem lenço, sem documento" corresponde à ideia do jovem desgarrado que, mais do que a canção queria  criticar, homenagear ou simplesmente apresentar, a platéia estava disposta a encontrar na canção. O verso que se segue à segunda aparição desse quase-título - "Nada no bolso ou nas mãos" - foi tirado diretamente da última página de As palavras de Sartre: numa brincadeira comigo mesmo, eu tinha enfiado uma linha do que para mim era o mais profundo dos livros numa canção de circunstância. A ambição que tinha me levado a compor tal canção, no entanto, era grandiosa e profunda.

Para o tratamento, imaginei usar uma formação já existente no mundo do iêiê-iê, possivelmente a própria banda de Roberto Carlos, o RC7. Foi mais por timidez do que por opção estética que não convidei os músicos do Rei. O RC7 compunha-se de um naipe de metais sobre uma base de baixo, guitarra, bateria e teclados, e mais se aproximava de um som Motown ou James Brown do que de uma banda de neo-rock'n'roll inglês. A decisão de aproveitar algum grupo já existente e atuante na área do iê-iê-iê revela muito sobre a estratégia tropicalista, mas também sobre seu significado último e mesmo suas limitações. Em vez de trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homogêneo que definisse o novo estilo, preferimos utilizar uma ou outra sonoridade reconhecível da música comercial, fazendo do arranjo um elemento independente que clarificasse a canção mas também se chocasse com ela. De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a "samplear" retalhos musicais, e tomávamos os arranjos como ready-mades. Isso nos livrou de criar uma fusion qualquer, uma maionese musical vulgarmente palatável, mas também retardou (e isso é deplorável sobretudo no caso de Gil, um grande músico) uma possível pesquisa nossa no terreno dos arranjos e da própria execução. Eu tinha consciência de que estávamos sendo mais fiéis à bossa nova fazendo algo que lhe era oposto. De fato, nas gravações tropicalistas podem-se encontrar elementos da bossa nova dispostos entre outros de natureza diferente, mas nunca uma tentativa de forjar uma nova síntese ou mesmo um desenvolvimento da síntese extraordinariamente bem-sucedida que a bossa nova tinha sido.

Para o que seria a estréia tropicalista, a apresentação de "Alegria, alegria" no festival da TV Record, estávamos todos certos. Gil, Guilherme e eu, de que um grupo de iê-iê-iê (rock) deveria ser contratado como acompanhante. Antes que eu pudesse comunicar minha intenção de convidar o RC7 a Guilherme, ele surgiu com uma solução irresistível. A casa noturna paulista O Beco, de Abelardo Figueiredo, um velho conhecido de Guilherme, tinha sob contrato um grupo de rock argentino chamado Beat Boys, composto de jovens músicos portenhos muito talentosos e conhecedores da obra dos Beatles e do que mais houvesse.

Guilherme, que os ouvira casualmente numa ida ao Beco, me sugeriu que fosse conferir. Ao vê-los e ouvi-los, soube que aquilo era a coisa certa. O aspecto do grupo de rapazes de cabelos muito longos portando guitarras maciças e coloridas representava de modo gritante tudo o que os nacionalistas da MPB mais odiavam e temiam. O som típico do neo-rock'n'roll inglês - que eles reproduziam com segurança - entraria como um último retoque da composição. O mais curioso é que, pensando como quem ia simplesmente "samplear", nem mesmo planejei uma adaptação da minha marchinha ao estilo da banda. Era como se eu cresse que a fácil superposição de uma coisa à outra produziria o resultado explosivo desejado. Os primeiros ensaios mostraram que tal superposição não seria tão fácil, e o resultado - que afinal se revelou explosivo mas por razões algo diferentes das que eu imaginava - expõe a ingenuidade das soluções encontradas pela combinação de minha temeridade com a boa vontade dos garotos. Contudo, ouvindo a gravação hoje, embora o andamento da versão de estúdio seja deprimentemente lento e meu canto demasiadamente tímido comovo-me com a forma da introdução, com a citação velada de "Fixing a hole", com o acorde final saltando para fora do ambiente harmônico já de si cheio de mudanças bruscas, enfim, de tudo o que Marcelo, Maurício, Toy o, Tony e Willie possibilitaram que acontecesse de interessante nessa experiência tateante e fundadora. Há um critério de composição em "Alegria, alegria" que, embora tenha sido adotado por mim sem cuidado e sem seriedade, diz muito sobre as intenções e as possibilidades do momento tropicalista. Em flagrante e intencional contraste com o procedimento da bossa nova, que consistia em criar peças redondas em que as vozes internas dos acordes alterados se movessem com natural fluência, aqui opta-se pela justaposição de acordes perfeitos maiores em relações insólitas. Isso tem muito a ver com o modo como ouvíamos os Beatles - de que não éramos (eu ainda menos do que Gil) grandes conhecedores. Na verdade, foi uma composição de Gil, "Bom dia", segundo ele influenciada pelos Beatles, que sugeriu a fórmula. A lição que, desde o inicio, Gil quisera aprender dos Beatles era a de transformar alquimicamente lixo comercial em criação inspiradora e livre, reforçando assim a autonomia dos criadores - e dos consumidores. Por isso é que os Beatles nos interessaram como o rock'n'roll americano dos anos 50 não tinha podido fazer. O mais importante não seria tentar reproduzir os procedimentos musicais do grupo inglês, mas a atitude em relação ao próprio sentido da música popular como um fenômeno. Sendo que, no Brasil, isso deveria valer por uma fortificação da nossa capacidade de sobrevivência histórica e de resistência à opressão. Nós partiríamos dos elementos de que dispúnhamos, não da tentativa de soar como os quatro ingleses. No meu caso - tanto em "Alegria, alegria" quanto na posterior e mais rebuscada "Clara" - há a presença (assumidamente consciente à época) do judaísmo pernambucano de Franklin Dario. Os Beat Boys se sentiram à vontade com esse material algo original mas talvez pouco consistente para beatlemaníacos. (Nos anos 70, tanto eu quanto Gil viemos a compor pelo menos uma canção cada um com as características óbvias do estilo de composição de Lennon & McCartney. Essas músicas se identificam - não sem uma gota de ironia de nossa parte - com os pastiches de Beatles que proliferaram mundo afora na forma de temas de abertura de programas de TV. "O Sitio do Pica-pau Amarelo de Gil, com efeito, foi composta para a série televisiva do mesmo nome, um programa para crianças baseado na

obra de Monteiro Lobato, o interessantíssimo autor brasileiro de livros infantis que atuou nos anos 20, 30 e 40. A minha "O leãozinho" é uma canção de ternura por um rapaz bonito do signo de Leão que toca contrabaixo em bandas de rock'n'roll desde menino - e que era menino quando os Beatles estavam no auge. Mas essas canções são brincadeiras leves sobre o que já tinha se tornado lugar-comum, muito diferente do caso das composições de 66, 67, quando ouvíamos nos Beatles algo representativo do que nós próprios ambicionávamos fazer. As canções tropicalistas não se pareceu com as canções dos Beatles - não na mesma medida em que essas outras são paródias delas.)

Suponho que foi o maestro Júlio Medaglia quem promoveu a aproximação entre nós e o grupo de músicos eruditos contemporâneos de São Paulo a que ele pertencia. Medaglia pôs Gil em contato com Rogério Duprat que, por sua vez, o pôs em contato com os Mutantes. A canção que Gil escolhera para apresentar o ainda não nomeado tropicalismo ao público do festival era uma adaptação de temas básicos de cantos de capoeira ao método harmônico de cortes bruscos - aqui muito mais entremeados de trechos de harmonia fluente do que no caso de "Alegria, alegria" - como sustentação da narrativa fortemente visual, na letra, de um crime passional ocorrido entre gente humilde num domingo em Salvador. Enquanto a minha canção se referia a estrelas de cinema (Brigitte Bardot, Claudia Cardinale), o "Domingo no parque de Gil fora concebido quase como um filme. Com uma capacidade musical imensamente maior do que a minha, Gil entrou num diálogo fascinante com o músico erudito de vanguarda Rogério Duprat e com o grupo de rock Mutantes, criando um arranjo híbrido de trio de rock, percussão baiana (berimbau) e grande orquestra.

Os Mutantes eram três adolescentes da Pompéia, bairro de São Paulo – de classe média mas com áreas operárias e velhas fábricas sucateadas - que então apenas começava a tornar-se célebre como celeiro de roqueiros. Dois irmãos - Arnaldo (que tocava baixo e teclados) e Sérgio Dias Baptista (que tocava guitarra) - e uma garota - Rita Lee Jones (que cantava, tocava percussões eventuais e um pouco de flauta). Os três eram extraordinariamente talentosos. Se os Beat Boys já tinham se profissionalizado na noite tocando competentemente covers dos Beatles, dos Rolling Stones ou de The Doors, os Mutantes, ainda semi-amadores, pareciam não copiadores dos Beatles (muito menos de alguns desses outros grupos de menor popularidade ou importância), mas seus pares, criativos na mesma linha. Quando Duprat os apresentou a Gil, este comentou comigo assustado: "São meninos ainda, e tocam maravilhosamente bem, sabem de tudo, parece mentira".

Eles pareciam três anjos. Sabiam tudo sobre o rock renovado pelos ingleses nos anos 60, tinham a cara da vanguarda pop da década. Diferentemente dos roqueiros dos anos 50, eles eram refinados, tinham um estilo de comportamento cheio de nuances e delicadeza. Sérgio, com apenas dezesseis anos, exibia uma técnica guitarrística de primeira linha, em nível internacional. Rita e Arnaldo eram namorados desde a infância e tudo em volta deles tinha um sabor a um tempo anárquico e recatado. Ela era extremamente bonita e sua porção americana muito evidente (era filha de um imigrante americano com uma descendente de italianos) lhe dava um ar em que se misturavam liberdade e puritanismo. Os três eram tipicamente paulistas - o que, no Brasil, significa uma mescla de operosidade e ingenuidade - e talvez nós, baianos, lhes parecêssemos involuntariamente maliciosos: numa entrevista à revista Veja para uma matéria comemorativa de não sei se de dez ou quinze anos do tropicalismo, Arnaldo declarou que, na época, temia que nós propuséssemos sexo grupal ou algo assim. Lembro apenas que, por causa de Arnaldo, tínhamos de evitar palavrões em presença de Rita. Isso é tanto mais curioso se se leva em conta que nós sentíamos essa censura tácita apesar de não termos como especial característica de grupo o hábito de dizer palavrões, eu próprio tendo crescido sem aprender a fazê-lo com naturalidade. Era, no entanto, prazeroso, além de espantoso, tê-los por perto. E o resultado do trabalho com eles - e do trabalho subseqüente deles como grupo e como artistas individuais (Rita tornou-se e é até hoje a maior estrela feminina do rock brasileiro) - foi entusiasmaste. Quando chegou a hora de as canções serem apresentadas, os lances foram tão dramáticos quanto poderíamos ter esperado, mas, naturalmente, de maneiras muitas vezes imprevistas. O mero fato de eu ter comigo no palco um grupo de rock era já um escândalo antecipado, Zé Agrippino, que tinha me encontrado casualmente em São Paulo durante o período de ensaios, me perguntou com um sorriso um tanto irônico (não era sua especialidade) como ia o projeto de cantar com um conjunto de iê-iê-iê. A maioria das pessoas na platéia do Teatro Record aquela noite talvez não soubesse o que ia se passar, mas não era um segredo e não é improvável que algum boato já circulasse na sala antes da minha entrada em cena. O fato é que, enquanto meu currículo era enunciado pelos apresentadores do programa, os Beat Boy s, como estava estipulado que todos os grupos acompanhantes de cantores fizessem, apareceram no palco para ligar seus instrumentos e tomar posição, surpreendendo a platéia com seus cabelos longos, suas roupas cor-de-rosa e suas guitarras elétricas de madeira maciça. Iniciou-se uma vaia irada que eu interrompi entrando em cena com uma cara furiosa antes que meu nome fosse anunciado, o que assustou locutores, diretores, produtores e público. Esse susto foi tanto maior quanto a constatação de que a não- observância da tradição de usar smoking na gala desses festivais não se restringia aos meninos da banda: minha entrada intempestiva era ainda mais chocante por eu estar usando, diferentemente de todos os outros cantores, dos músicos e dos apresentadores, um terno xadrez marrom e uma camisa de gola rulê laranja-vivo (tudo emprestado por Guilherme). O curto silêncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi interrompido pela voz da apresentadora dizendo o meu nome e, quase sem intervalo, pelas guitarras e bateria dos Beat Boy s que atacaram a introdução. Os três acordes perfeitos em estranha relação, executados por instrumentos elétricos, se impuseram, e o silêncio da platéia, conquistado pelo susto de minha entrada, não foi mais ameaçado: o que seria uma tumultuosa vaia se transformou em atenção redobrada. E a canção caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo com entusiasmo.

Muito se falou, a partir desse momento, numa rivalidade entre mim e Chico Buarque. Ele era a grande unanimidade nacional, o jovem compositor-cantor excelente e sedutor, a estrela máxima desse público estudantil que lotava os auditórios dos festivais. Era também o grande sintetizador das conquistas modernizadoras da bossa nova com os anseios de volta ao samba tradicional dos anos 30 e de avanço no sentido da crítica social.

Como letrista, ele era ao mesmo tempo Vinicius de Moraes, Caymmi, Billy Blanco e Noel Rosa; como músico, era um pouco Carlos Lyra, um pouco João Gilberto, um pouco Ataulfo Alves um pouco Geraldo Pereira. Seu estilo de certa forma contrapunha-se ao de Edu (com cujo estrelato o seu rivalizou ao iniciar-se), e nitidamente se opunha ao samba-jazz de Elis e do Beco das Garrafas. Tudo sso compunha uma imagem preciosa que sua beleza física, sua educação naturalmente elegante, seu gênio pessoal só faziam realçar. Ele encarnava o melhor do melhor da história da música brasileira e era assim que todos o viam. 

No ano anterior ao lançamento de "Alegria, alegria", ele tinha vencido o festival com uma marchinha singela e antiquada chamada "A banda" uma crônica nostálgica da passagem de uma bandinha de música de sabor oitocentista por uma rua triste, trazendo uma luz efêmera às vidas sem graça das personagens que a habitavam (o que funcionava também como uma aparentemente casual metáfora da capacidade que a musica brasileira tem de gerar alegria para um povo que quase conta só com ela para isso: "A minha gente sofrida/ Despediu-se da dor/ Pra ver a banda passar/ Cantando coisas de amor"). "Alegria, alegria", com sua exibida aceitação da vida do século X, mencionando a Coca-Cola pela primeira vez numa letra de música brasileira, e vindo acompanhada por um grupo de rock, apresentava um contraste gritante com a canção de Chico. E eu, naturalmente - e ainda mais que chegava para talvez disputar com ele o mesmo lugar no olimpo das estrelas nacionais -, tinha que fatalmente fazer - ao menos na imaginação das plateias - o papel de seu antagonista. Mas o que ninguém nunca disse - nem mesmo eu, que até aqui só falei em Beatles, Gilberto Gil e Franklin Dario quando tratei da gênese de "Alegria. alegria" - é que "Alegria, alegria" foi em parte decalcada exatamente de "A banda". 

"A banda" era claramente uma obra menor de Chico Buarque. No seu compacto de estréia ele tinha lançado duas obras-primas - "Pedro pedreiro" e "Sonho de um Carnaval" – diante das quais essa marchinha parecia o trabalho de uma criança. Se "Pedro pedreiro", um marco na equação do problema participação versus qualidade estética, se tornara um sucesso imediato entre os estudantes que frequentavam os shows universitários de São Paulo, e interessava (como vim a saber depois) aos formalistas da poesia concreta, "Sonho de um Carnaval", de virtudes ainda maiores porém menos evidentes, deliciava joão-gilbertianos (inclusive o próprio João Gilberto) e samba-jazzistas, além de agradar tradicionalistas do samba carioca (como atesta a magnífica interpretação que lhe deu Paulinho da Viola em gravação dos anos 70). Já "A banda", se podia servir como porta de entrada num mercado mais amplo via TV, ou como massificação da atmosfera lírica da persona pública de Chico, não representava o alto nível de sofisticação composicional de sua produção. Pois bem, o que eu imaginara para "Alegria, alegria" era um papel semelhante, guardadas (ou melhor, superexpostas) as diferenças de projeto e estilo entre mim e Chico. Na verdade, o fato de ser uma marchinha fazia de "Alegria, alegria", no contexto do festival, uma espécie de anti-"Banda" que não deixava de ser outra "Banda". Os três primeiros versos das duas canções são permutáveis sobre as respectivas melodias, e não apenas por serem heptassílabos, o metro mais frequente na poesia popular brasileira (e na poesia ibérica em geral). A letra de "A banda" na melodia de "Alegria, alegria" soa particularmente natural. Isso revela que ambas as canções se dirigiram a expectativas formais bem sedimentadas no gosto do público – ambas são, portanto, igualmente "antiquadas" - e ressalta o parentesco entre o personagem que diz "Estava à toa na vida" ("A banda") e o que se vê "caminhando contra o vento, sem lenço, sem documento" ("Alegria, alegria"). Se público, imprensa e colegas apressaram- se em observar a potencial rivalidade entre seus autores, ninguém se dispôs a flagrar as semelhanças entre as duas canções. Apenas a musicóloga Geni Marcondes, que tinha sido mulher do maestro Koellreutter, chegou perto ao afirmar que o sucesso de "Alegria, alegria" se devia mais a sua parecença com as marchinhas de Lisboa do que a suas aspirações roqueiras. E Augusto de Campos escreveu num artigo que "'Alegria, alegria' descreve o caminho inverso de 'A banda'". De todo modo, essas coincidências de forma e fundo entre as duas canções que rapidamente analiso aqui não me eram de todo desconhecidas durante o trabalho de composição de "Alegria, alegria". Eu não estava plenamente consciente de todos os seus aspectos e implicações, mas sabia vagamente que "Alegria, alegria" era, entre outras coisas, uma espécie de paródia de "A banda", um aproveitamento mais descarado da oportunidade do festival, trazendo a um tempo mais crítica e mais aceitação do fenômeno TV. Hoje considero muito revelador (mais de minha ingenuidade do que de minha lucidez) o fato de Chico ter se livrado de sua canção -cartão- de-visita como eu não pude livrar-me da minha. Estou certo de que ele não se sentiria especialmente feliz se as pessoas ainda lhe repetissem que "A banda" é sua melhor música, ou que ligassem seu nome exclusivamente a ela, como freqüentemente fazem comigo em relação a "Alegria, alegria".

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