CURIOSIDADES DA MPB

Dorival Caymmi gravou cerca de 20 discos em 60 anos de carreira. Em vida escreveu mais de 100 composições, que foram gravadas por ele ou regravadas por dezenas de intérpretes.

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PAUTA MUSICAL: GUERRA PEIXE E SEUS MÚSICOS - SAMBAS CLÁSSICOS

Por Laura Macedo

Neste LP “Sambas Clássicos”, lançado pelo selo “Chantecler”, em 1962, temos o maestro/compositor Guerra Peixe e seus músicos interpretando 12 clássicos do samba, em arranjos fantásticos, demonstrando a incrível capacidade do maestro no trânsito entre o clássico e o popular.

“Agora é cinza” (Alcebíades Barcelos/Armando Marçal) / “Não tenho lágrimas” (Max Bulhões/Milton de Oliveira) / “Foi ela” (Ary Barroso) / “Pelo telefone” (Donga/Mauro de Almeida) / “Adeus” (Noel Rosa/Francisco Alves/Ismael Silva) / “Até amanhã” (Noel Rosa).

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GRAVAÇÃO INÉDITA REVELA SHOW QUE LANÇOU GIL, CAETANO, BETHÂNIA E GAL EM 1964 - PARTE 02

Gravação inédita revela show que lançou Gil, Caetano, Bethânia e Gal em 1964

Por Lucas Fróes

Noite de estreia

Às 21 horas do sábado, 22 de agosto de 1964, no Teatro Vila Velha, com produção e iluminação de Roberto Sant'Ana (21), subiram ao palco Caetano Veloso (22), Gal Costa (18), Gilberto Gil (22), Maria Bethânia (18), Fernando Lona (27), Perna Fróes (20), Djalma Corrêa (21) e Alcyvando Luz (26). Caetano, Gil e Roberto assinaram a direção. Tom Zé (27) só participaria no mês seguinte. "Estávamos nervosíssimos", confessa Roberto.

"Foi a primeira vez que eu pisei num palco na minha vida, assim com público na minha frente, e eu cantei Se é tarde me perdoa e outras músicas mais. Foi maravilhoso, inacreditável", contou Gal Costa, três décadas depois, no programa Ensaio. Presente ao espetáculo, o jurista e músico Carlos Coqueijo (1924-1988) foi um entusiasta do grupo. Uma crítica sua publicada no Jornal da Bahia foi o mais completo relato sobre o "Nós, por exemplo…" a sair na imprensa. "Haverá voz de menina moça mais afinada, mais maviosa, mais meiga, mais instrumental do que a de Maria da Graça? Essa, pra mim, foi a novidade-revelação do grupo", escreveu.

Gilberto Gil interpretou O menino das laranjas, famosa na voz de Geraldo Vandré, além das suas Maria e Samba ainda sem nome, indo às lágrimas. "É verdade que Gilberto Gil comprovou suas excepcionais qualidades de músico, compositor e futuroso diretor musical. E ele, que tantas e tantas vezes já se exibiu em público, principalmente na Televisão, emocionou-se às lágrimas — que foram gerais e compunham o rio da felicidade do exemplo de vocês — porque sabia que aquele fora o seu grande momento musical", desmanchou-se Coqueijo. Gil não se recorda, mas não duvida do choro: "Eu não me lembro, gozado. É possível, primeiro porque Carlos Coqueijo não ia inventar isso da cabeça dele, segundo porque eu sou chorão mesmo", admite.

Caetano Veloso cantou É de manhã e Não posso mais dizer adeus. Trouxe também Vai pra frente, parceria com Bethânia, cantada por Gal Costa. "Lendo o título, me lembrei confusamente de Não posso mais dizer adeus, mas até agora nada me veio de Vai pra frente. Em menos de uma tarde, recordei grande parte da primeira. É uma valsa lenta com melodia sentimental, mas tem parentesco com a canção moderna pré-bossa nova e também com a bossa nova já dominante. Ou é — se eu ou alguém lembrar sua letra, sua melodia e sua harmonia. Acho que era bonita. Quanto a Vai pra frente, não me lembro sequer desse título", escreve Caetano, por email.

Programa do show "Nós, por exemplo..." nº 2

O grande momento do show foi em Sol Negro. "É certo que Caetano se consagrou, naquela noite memorável, um dos melhores compositores brasileiros populares contemporâneos — assim, na galeria de Jobim e Vinicius, sem exagero. Suas composições são fabulosas. Aquela do duo feminino, então, não se fala", decretou Coqueijo. Com Bethânia numa ponta do palco, de vestido branco, e Gal na outra, de vestido preto, Caetano tocava violão no centro. Primeiro, Bethânia começava a cantar, para depois dar a vez a Gal, e no fim as duas cantavam ao mesmo tempo. "Bethânia e Gal cantando Sol Negro, a canção que escrevi para as duas cantarem juntas, em contraponto, foram ovacionadas como se fossem divas consagradas", disse Caetano à Revista Muito, em 2014.

Outros números incluíram a instrumental Tema de Candomblé, de Perna Fróes, a futurista Bossa 2000 D.C., de Djalma Corrêa, misturando solo de bateria com música eletrônica, as canções de protesto com temáticas nordestinas de Fernando Lona (1937-1977) e o virtuosismo de Alcyvando Luz (1937-1998), que tocava violão com afinação particularíssima. Roberto Sant'Ana quebrou vários galhos, fazendo um pouco de tudo, desde cenário e figurino até a iluminação. "Sempre tinha aprovação de Caetano e de Gil", observa.

O show terminou ao som de Samba da bênção, com a turma dando a bênção a grandes compositores da música brasileira e a amigos como o "irmão ausente e querido" Tom Zé, Maria Moniz, Orlando Senna e Carlos Coqueijo. Após o show, Coqueijo foi ao palco e pediu a bênção a Caetano.

Um público de 461 pessoas comprou ingresso e assistiu ao show ao lado de 52 convidados. A renda de Cr$ 138.400 — cerca de R$ 4 mil atuais — foi toda doada para a Companhia Teatro dos Novos. Presente ao Vila Velha naquela noite, o cineasta José Walter Lima, então um estudante de Belas Artes de 18 anos, lembra da sua reação: "Adorei, achei uma coisa diferente, fiquei fascinado".Direito de imagemORLANDO SENNAImage captionEnsaio do "Nós, por exemplo...": Gil, Bethânia, Djalma, Caetano, Perna e Gal sendo dirigidos por Roberto Sant'Ana (de costas)

Tom Zé e novos shows

O sucesso do "Nós, por exemplo…" proporcionou novas apresentações nos dias 7 e 8 de setembro, agora com Tom Zé no lugar de Fernando Lona. "E era lindo a gente cantar naquele Teatro Vila Velha, nós todos jovens, e a gente descobrindo que a gente podia falar com as pessoas, que as pessoas reagiam com alegria ao que a gente dizia. Era uma verdadeira descoberta, assim, gostosa", encantou-se Tom Zé, no programa Ensaio, em 1991.

Se a maioria da turma do "Nós, por exemplo…" ainda iria encontrar sua melhor assinatura musical, Tom Zé já tinha estilo próprio, desenvolvido desde os tempos de Irará, enquanto Bethânia arrebatava de primeira quem a ouvisse. Em texto de 2009, o poeta Ildásio Tavares (1940-2010) ressaltou a originalidade dos dois: "No grupo de jovens que estreou no Vila, todo mundo começou imitando João Gilberto; menos Tom Zé e Maria Bethânia, que se afirmou desde cedo por uma voz pessoal, inconfundível e carregada de emoção".

No fim de novembro, também no Vila Velha, a turma emplacou o "Nova Bossa Velha & Velha Bossa Nova". Nos dias 12 e 13 de dezembro, dessa vez no Teatro Castro Alves, em reconstrução após o incêndio que impediu sua inauguração oficial, apresentaram os dois espetáculos. "O que aconteceu foi uma propaganda espontânea, as pessoas falando sobre o assunto, os estudantes falando sobre os shows em seus colégios e faculdades. Ainda não existia o termo, mas podemos utilizá-lo em retrospectiva: viralizou", sintetiza o cineasta Orlando Senna, produtor desses shows.

Programa do show "Nova Bossa Velha & Velha Bossa Nova", em novembro de 1964

Gravações inéditas

As fotos que sobraram da turma no palco do Teatro Vila Velha são escassas, mas Djalma Corrêa tem as gravações dos três dias de shows do "Nós, por exemplo…", remasterizadas em Los Angeles por iniciativa própria e jamais tornadas públicas. Ele pretende gravar um documentário com a presença dos participantes que, a exceção dele, nunca ouviram o registro do que protagonizaram naquelas noites inesquecíveis em 1964. Trata-se de um dos maiores tesouros não revelados da história da música brasileira. "Eu tô cuidando disso com muito carinho", enternece Djalma.

Mas se estava no palco tocando bateria e percussão, como Djalma conseguiu gravar o espetáculo? "É uma história interessante", sorri. Como teria que usar uma parafernália para apresentar sua música Bossa 2000 D.C., ele teve a ideia de colocar um gravador ao lado da bateria para gravar sua performance. "Já que o gravador estava no palco, por que não gravar o show todo?", questionou-se. Roberto Sant'Ana não gostou da ideia, causando uma discussão que transformou-se em briga. "Fomos para o jardim, e foi um puxa daqui, puxa dali. Caetano segura um, Gil segura outro", conta Djalma. Como num paradoxo temporal, os dois brigavam pela relíquia de um momento marcante que sequer havia acontecido.

Passado o entrevero, eles são amigos até hoje. Seja pela razão ou pela força, Djalma ganhou a disputa e levou ao palco seu gravador caseiro de dois canais de ¼ de pista da marca Philips.

O baterista Djalma Corrêa na orquestra do maestro Carlos Lacerda

Do "Nós, por exemplo…" em diante, passando pelos outros shows no Vila Velha, no TCA incendiado, Bethânia no Opinião, Arena Canta Bahia, os Festivais, a Tropicália, o exílio, Gal a todo vapor, os Doces Bárbaros, Tom Zé redescoberto por David Byrne, Caetano e Gil juntos no Tropicália 2 e no Dois Amigos, Um Século de Música, o big bang sonoro que há 55 anos explodiu numa Salvador vanguardista, em plena velha Bahia, continua a se expandir até hoje.

"Foi um tiro certo, um tiro na mosca", dispara Roberto Sant'Ana.

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BACO EXU DO BLUES SUPERA BEYONCÉ COM "BLUESMAN" E VENCE PRÊMIO EM CANNES

Curta-metragem do rapper conquistou o principal troféu do Cannes Lions, um dos eventos mais importantes do mercado publicitário mundial

Cena de "Bluesman", curta que traz três músicas de Baco Exu do Blues

Reprodução / YouTube

O curta-metragem do rapper Baco Exu do Blues, 23 anos, Bluesman foi premiado nesta terça-feira (18) no festival Cannes Lions, na categoria Entertainment for Music (entretenimento para música) — considerado o principal troféu do evento, um dos mais importantes do mercado publicitário mundial. Com direção de Douglas Bernardt, a produção foi lançada em novembro de 2018 e já conta com mais de 1,4 milhão de visualizações no YouTube.

"A primeira coisa que pensei quando soube da notícia foi sobre a importância disso para o rap nacional. Ver o rap brasileiro chegando, disputando com o rap estrangeiro e ganhando espaço entre eles é muito impactante", disse Baco em uma nota oficial. 

"Além disso, o fato de um filme com um discurso negro, com todo elenco negro e que retrata a fragilidade e a força negra conseguir conquistar um prêmio desse tamanho sendo rap brasileiro é muito doido", completou. 

A gravação dividiu o prêmio com This is America, de Childish Gambino, e deixou para trás um concorrente de peso: Apeshit, videoclipe de Beyoncé e Jay-Z gravado no Museu do Louvre, em Paris. Confira Bluesman abaixo:

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GRAVAÇÃO INÉDITA REVELA SHOW QUE LANÇOU GIL, CAETANO, BETHÂNIA E GAL EM 1964 - PARTE 01

Gravação inédita revela show que lançou Gil, Caetano, Bethânia e Gal em 1964

Por Lucas Fróes

Em um dos ensaios, da esq. para a dir.: Djalma Corrêa, Gal Costa, Fernando Lona, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Perna Fróes

Quando subiram juntos num palco pela primeira vez, para apresentarem o show "Nós, por exemplo…", no Teatro Vila Velha, em 1964, o formando em Administração e fiscal da Alfândega Gilberto Gil, o segundanista de Filosofia Caetano Veloso, a secundarista Maria Bethânia, a balconista Gal Costa e o bolsista da Escola de Música Tom Zé estavam atando para sempre o destino de suas carreiras musicais.

Antes de virarem tropicalistas e doces bárbaros, os jovens baianos pisaram primeiro no palco do Vila Velha, para em seguida ganharem o mundo a partir do que fizeram no teatro que Gilberto Gil chamou de "pia batismal dos artistas baianos".

Os detalhes desse espetáculo são pouco conhecidos, mas estão surpreendentemente preservados por uma gravação em áudio ainda inédita, guardada há mais de meio século por Djalma Corrêa, percussionista da trupe, que prepara um documentário com o material.

A oportunidade de fazerem o show surgiu quando o diretor João Augusto (1928-1979) disse ao produtor Roberto Sant'Ana, seu aluno na Companhia Teatro dos Novos, que a peça Eles não usam Black Tie, um dos espetáculos programados para a inauguração do Teatro Vila Velha, não ficaria pronta a tempo. Ele sugeriu que, para substituir a peça, Roberto montasse um show com sua turma de música.

Roberto contou a novidade na varanda de azulejos marrons da casa da atriz Maria Moniz, onde costumavam se reunir com Gil, Caetano, Bethânia, Gal, Tom Zé, Djalma, Perna Fróes, Orlando Senna, Emanoel Araújo, Fernando Lona e Alcyvando Luz.

Foi de Caetano a ideia de chamar o grupo e o show de "Nós, por exemplo…", mas os primos Roberto e Tom Zé acharam o nome uma tremenda ousadia, com Roberto argumentando que ainda não eram exemplos de nada, apenas simples estudantes fazendo música. A ideia de Caetano prevaleceu: "O 'por exemplo' aí queria dizer não que nós éramos um modelo a ser seguido, um exemplo, mas que tínhamos a certeza de que havia muitos outros, toda uma geração a que nós, 'por exemplo', pertencíamos, e que devia sua existência ao aparecimento da Bossa Nova", explicou Caetano em seu livro Verdade Tropical.

Para formar o repertório, Roberto Sant'Ana pediu uma cota de músicas autorais aos compositores do grupo, mesclando com os clássicos da Bossa Nova e do cancioneiro popular sugeridas por cada um dos participantes. A turma ensaiava e também dava uma ajudinha para que o Teatro Vila Velha, no Passeio Público, próximo ao Palácio da Aclamação e ao Hotel da Bahia, ficasse pronto.

Perna teve que se virar para arranjar um piano de armário que a Companhia Teatro dos Novos tivesse condições de comprar, enquanto as cadeiras do teatro foram adquiridas de um cinema em Santo Amaro, que estava fechando as portas, graças à indicação de Rodrigo Velloso, irmão de Caetano e Bethânia. Ativo jornalista cultural, Orlando Senna cuidou da divulgação publicando pequenas entrevistas, reportagens e fotos com a turma, preparando o clima para o grande dia.

"Tenho muita saudade, era muito melhor viver naquela época", emociona-se Roberto Sant'Ana. "Éramos jovens, todos, impetuosos, sonhadores, felizes e cheios de energia, então é uma época que me traz recordações maravilhosas", diverte-se Gilberto Gil.

Alguns ensaios da turma aconteciam na casa do pianista Perna Fróes. Em texto de 2017, o flautista Tuzé de Abreu recordou de quando conheceu Bethânia na festa de aniversário de Perna, dois dias antes da irmã de Caetano completar 18 anos. "Perna comandava a sua própria festa ao piano, na casa grande da sua família, no Largo dos Aflitos. (...) De repente, vi sentar próximo ao piano uma garota um pouco mais velha que eu, muito magra, com um vestido preto, cabelos muito pretos e presos em cima da cabeça, morena, com um nariz interessante e uma expressão de pessoa muito determinada. Tinha aparência de indiana. Começou a cantar, acompanhada por Perna, uma canção que considerei a mais bonita que jamais ouvira. Dizia: 'Na minha voz, trago a noite e o mar....'. Falava de um Sol Negro e de Iemanjá. Fiquei muitíssimo impressionado. Tão impressionado que consegui vencer a timidez e falar com aquela pessoa que parecia ao mesmo tempo muito interessante e muito distante de mim. Perguntei de quem era aquela canção. Ela respondeu com alguma rispidez que era do irmão dela, e que eu não o conhecia".

Na contracapa de seu LP de 1968, Caetano deixou um post scriptum dizendo a Gil que "hoje não tem sopa na varanda de Maria". O ponto de encontro era lá, mas a sopa nem sempre. "O lugar básico era na casa de Maria Moniz, de lá íamos tomar uma sopa na casa de tia Canô", esclarece Djalma, com o carinho de quem chama a mãe dos amigos de tia.

"Sempre me vêm à cabeça Gil, Bethânia e Gal, além, é claro, da anfitrioa, cuja conversa era sempre muito engraçada e inteligente. Não tenho certeza de ter visto Tom Zé ou Alcyvando lá, embora seja possível que eles e outros participantes dos shows do Vila Velha tenha frequentado a varanda de Maria", reconstitui Caetano à BBC News Brasil, por email. "(...) Maria tinha tiradas geniais. Ela é dona de um estilo único de pensar, agir e expressar-se. Acho que a sopa era sempre boa, mas as cantorias e as conversas eram ainda melhores. Eu morava perto. (...) Posso me imaginar cantando Não posso me esquecer do adeus lá. E ouvir Gil cantando Serenata de teleco-teco ou uma canção lenta, como Maria. Bethânia cantando Noel, Gal cantando Meditação e Vagamente", continua. "O namorado de Maria me propôs fazer um pocket-show na boate Anjo Azul, que nunca se realizou, mas para o qual escrevi Clever boy samba, que era meio crônica, meio sátira (mas diferente das de Tom Zé) e que serviu de sugestão para Alegria, alegria, que compus anos depois. O 'eu' que anda pela rua da cidade era mais satirizado do que o que anda em Alegria, alegria, mas pensei naquele quando retratei este", completa Caetano.

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VERDADE TROPICAL (CAETANO VELOSO)*

PANIS ET CIRCENSIS

Além de Mahalia Jackson e de Jorge Ben, nós continuávamos ouvindo os Beatles e passamos a ouvir Mothers of Invention (um favorito de Agrippino) e James Brown e John Lee Hooker e Pink Floy d e The Doors e O que fosse. Mas não tínhamos deixado de ouvir e reouvir João Gilberto, e naturalmente ouvíamos tudo o que saía dos nossos colegas brasileiros, os mais próximos e os menos próximos. Muitos dos que eram íntimos tinham se afastado por causa da revolta que lhes inspirava o tropicalismo. Mas como a maioria morava no Rio de Janeiro, quase não dava para perceber. Ouvíamos histórias, mas não nos preocupávamos demasiadamente. Tínhamos certeza de que ninguém sairia diminuído desse

episódio. E que, com o tempo, todos perceberiam vantagens gerais advindas do nosso gesto.

Tínhamos comprado também uma vitrola antiga, de dar corda, e uma espetacular coleção de discos em 78 rotações, com um repertório predominantemente brasileiro. Talvez mais do que o estéreo do quarto do som, esse gramofone era usado com volúpia de curiosidade e prazer estético. Foi assim que entrei em contato com as gravações de Orlando Silva dos anos 30, que tinham sido a base da formação de João Gilberto e constituíam sua mais entusiasmada admiração musical. Bethânia e eu, desde Salvador, gostávamos imensamente do LP Carinhoso, que Orlando lançara nos anos 50, com regravações de seus antigos sucessos. Mas pouco conhecíamos das famosas gravações da primeira fase, em comparação às quais, para nossa inicial incredulidade, uma unanimidade de opiniões considerava sem valor nenhum o disco que conhecíamos. Nunca aceitei a desvalorização excessiva do LP dos anos 50, mas realmente foi um acontecimento em minha vida ouvir com cuidado a celestial suavidade do jovem Orlando, seu fraseado inventivo e sua milagrosa naturalidade musical. A ligação subterrânea com o estilo de João Gilberto se fez mais perceptível.

Orlando Silva - a quem João Gilberto chama de "o maior cantor do mundo" - conhecera um tipo de popularidade no Brasil dos anos 30 sem paralelo em nenhum outro país. Sem se tornar um emblema nacional, como acontecera com Gardel na Argentina, sem sequer carregar nas costas um estilo característico, como era o tango (o samba que tinha se tornado o "ritmo brasileiro" por excelência – já tinha seus expoentes e, de todo modo, nunca chegou a monopolizar a brasilidade tanto quanto o tango monopolizava a argentinidade), Orlando teve o tipo de sucesso propriamente pop que Frank Sinatra veio a ter algum tempo depois, com as moças desmaiando à sua aparição ou tentando tirar-lhe um pedaço do paletó em apresentações de auditórios de rádio e, por vezes, ao ar livre, onde chegavam a se concentrar 60 mil pessoas para vê-lo. Um mulato claro (desses que no Brasil nem são chamados de mulatos) muito magro, Orlando não era um galã. Tinha, no máximo, um ar misterioso nos olhos puxados e uma intensa virilidade natural no núcleo de sua delicadeza de maneiras. O que fazia dele um personagem irresistível era o seu canto. De origem muito humilde (carioca da Zona Norte, tinha sido até trocador de bonde), fora descoberto para o sucesso casualmente por causa do seu talento evidentíssimo. Dono de uma voz bela e poderosa, ele não impunha exibicionisticamente sua potência vocal, antes amaciando a emissão nos agudos, o que, combinado com seu senso do fraseado, suas divisões rítmicas inventivas e a clareza da dicção, fazia dele um músico da canção. A suavidade das notas alongadas nunca chegava ao meio-falsete demasiado doce dos tenores populares americanos aflautados dos anos 30: ele era másculo e sóbrio o bastante para evitar esses derramamentos, sua sensibilidade era já naturalmente muito moderna e ele criou de fato um estilo original, único. Era um excelente cantor de sambas: suas jogadas rítmicas e variações cheias de balanço faziam a melodia flutuar, e ele nunca repetia a mesma divisão quando voltava à primeira parte; mas era nas canções lentas, nos sambas-canções e nas valsas de seresta que a fluência de sua música se manifestava mais encantadoramente.

O fato de João Gilberto ter partido dele - e não de Bing Crosby ou Sinatra, como fizeram Lúcio Alves e Dick Farney - para criar uma maneira de cantar e tocar samba (e de o ter feito algo à maneira dos instrumentistas e cantores do cool jazz - mas, ao contrário de seu predecessor Johnny Alf e de seus sucessores do Beco das Garrafas, sem fazer jazz), e de ter sempre creditado a ele a inspiração profunda da invenção da bossa nova (João, nesses quarenta anos, deu raríssimas - e breves - entrevistas, mas em quase todas se referiu a Orlando Silva), aliado à circunstância de Orlando ter sido ao mesmo tempo um fenômeno de massas e um artista do maior refinamento, fazia dele um ponto central de reflexão para quem queria enfrentar a questão da arte de massas e manter-se à altura da bossa nova.

Não que Orlando tivesse sido o maior sucesso popular pelo período mais longo na história da música brasileira - este posto foi de Francisco Alves (o Rei da Voz), seu contemporâneo e um dos seus descobridores, homem de vozeirão, talento e carisma mas de fraseado quadrado e sentimento forçado se comparado a Orlando (esse posto hoje pertence, como em 68 já pertencia, a Roberto Carlos, um cantor de iê-iê-iê a quem também chamamos de Rei, mas cujo estilo está mais próximo de João-Orlando do que de Francisco Alves); tampouco fixou-se um prestigio de Orlando Silva como artista intelectualmente superior - Silvio Caldas, também seu contemporâneo (vivo e ativo ainda hoje, maio de 95), com sua pele mulata, seu repertório perfeito, sua voz forte exalando inteligência, e sobretudo seu despojamento de quem sabe que faz boa música e faz história, e portanto não precisa ser ou parecer uma estrela, manteve por várias décadas uma respeitabilidade e foi olhado com uma reverência que Orlando pareceu deixar de merecer desde que, nos anos 40, sucumbiu ao uso de drogas pesadas como não aconteceu com nenhum outro cantor brasileiro antes dos anos 70. Mas não apenas João Gilberto rende-lhe uma perpétua homenagem: a qualidade do seu canto mostra de novo sua força agora, quando, de todos os discos dos selos independentes Revivendo e Collector's, que vêm lançando em CD coletâneas de grandes nomes do passado em versões remasterizadas, os seus são recorde de vendas. Eu próprio sugeriria a qualquer amante da música popular brasileira, em qualquer parte do mundo, que procurasse ouvir esses CDS com as gravações de Orlando Silva nos anos 30, para entender melhor (e tirar maior prazer d') o mistério do som de nevoeiro da língua portuguesa sobre a paisagem rítmica afroameríndia. Assim como é preciso, para os brasileiros, ouvir as raríssimas gravações de João feitas para um 78 rotações em 52, em que ele canta - de maneira assombrosamente bonita - ainda imerso no estilo de Orlando, mas já reconhecivelmente João Gilberto, pois é o Orlando Silva de João Gilberto, o Orlando Silva que a bossa nova nos manda ouvir no velho Orlando (no sentido que Jorge Luis Borges dá à ideia de "inventar uma tradição" e "influenciar seus precursores") , o Orlando que se ouve nessa primeira voz de João. Sem dúvida, a modernidade de Orlando está submetida às conquistas estilísticas de Bing Crosby. Não que haja verdadeiras semelhanças individuais – e Orlando se descrevia a si mesmo como um mediador entre a grande voz de Francisco Alves e a interpretação de Sílvio Caldas. Ele criara um estilo moderno brasileiro de canto com todas as firulas do choro, a ginga dos capoeiras e o sentimento latino -, mas a própria renovação tecnológica (o microfone elétrico) que propiciara o surgimento de Crosby (e de Charles Trenet), se deu primeiro nos Estados Unidos. E Orlando, homem de pouquíssimas letras, tendo pegado a possibilidade no ar, desenvolveu uma técnica que nada devia à do cantor americano.

Nos anos 40, Dick Farney e Lúcio Alves, homens muito mais ricos e mais cultos do que Orlando, adaptaram conscientemente procedimentos de Bing Crosby (e, a essa altura, de Sinatra) à canção brasileira. Mas há mais Bing Crosby em Orlando Silva (que possivelmente ouviu o cantor americano, mas na certa muito pouco e sem poder tomar intimidade com seu trabalho) do que nesses importadores ostensivos. Ou seja, há mais saber cantar moderno, mais naturalidade, mais sutileza, mais balanço, mais urbanidade, mais entendimento do microfone e do mundo que o produziu. Mas ele não é, em nenhuma medida, um epígono de Bing Crosby - e sua compreensão da modernidade instaura uma liberdade inventiva que transcende todas as questões de dependência cultural. Foi essa chama viva que o gênio de João retomou, e é no sentido profundo desse gesto que se deve entender o acontecimento da bossa nova - e suas relações com a antropofagia.

Depois que Orlando Silva desabou sob a morfina e o álcool, ficou muitos anos sem ser visto e sem cantar. Sua volta nos anos 50 embora ele tivesse ocupado o horário nobre do meio-dia na Rádio Nacional em substituição a Francisco Alves, que morrera num acidente de automóvel na estrada Rio-São Paulo - aparentemente só serviu para alimentar o mito de que ele tinha "perdido a voz". Na verdade, poucos envelheceram com a capacidade de cantar bem tão bem preservada quanto a dele, mas a lembrança da sonoridade milagrosa de sua voz jovem fazia com que qualquer coisa aquém da perfeição soasse como um desastre. Sua voz tornara-se muito mais grave, os agudos suavíssimos se foram, mas é significativo que, embora ele cantasse melhor do que todos os seus contemporâneos ainda na ativa, em nenhum destes últimos se deplorava nenhuma decadência. Em 68, quando o ouvíamos no gramofone do apartamento de São Paulo, ele ainda estava vivo e, num daqueles festivais da TV Record, nós o vimos dividir por alguns segundos o palco com Roberto Carlos, tendo um deles se seguido imediatamente ao outro na apresentação das canções. A presença de ambos era especial na ocasião, pois nem um nem outro pertencia ao ambiente da moderna música popular brasileira, àquilo que se estava começando a chamar de MPB: Orlando da velha-guarda. Roberto da Jovem Guarda. Era uma visão muito emocionante para um tropicalista.

Quem mais competia em constância com Orlando Silva no prato dessa vitrolinha era Carmen Miranda. Ela própria um emblema tropicalista, um signo sobrecarregado de afetos contraditórios que eu brandira na letra de "Tropicália", a canção-manifesto, Carmen Miranda surgia nesses discos como uma reinventora do samba. Cheia de frescor e impressionantemente destra, ela, sem ser sempre cuidadosa ou capaz na definição das notas, era um espanto de clareza de intenções. A dicção rápida e a comicidade alegre no trato com o ritmo faziam dela uma mestra, para além da própria significação histórica. O fato de ela ter se tornado, com o sucesso em Holly wood, uma figura caricata de que a gente crescera sentindo um pouco de vergonha, fazia da mera menção de seu nome uma bomba de que os guerrilheiros tropicalistas fatalmente lançariam mão. Mas o lançar -se tal bomba significava igualmente a decretação da morte dessa vergonha pela aceitação desafiadora tanto da cultura de massas americana (portanto da Holly wood onde Carmen brilhara) quanto da imagem estereotipada de um Brasil sexualmente exposto, hipercolorido e frutal (que era a versão que Carmen levava ao extremo) - aceitação que se dava por termos descoberto que tanto a mass culture quanto esse estereótipo eram (ou podiam ser) reveladores de verdades mais abrangentes sobre cultura e sobre Brasil do que aquelas a que

estivéramos até então limitados. (A fotografia de Carmen, de sexo literalmente à mostra, sorrindo nos braços de César Romero, que vim a ver publicada nos anos 70 na revista Interview, parecia a subversiva confirmação do aspecto profundo tanto da caricatura que ela se tornara quanto da cultura que a divulgou). Claro que, a essa altura, depois de ter sido uma das mulheres melhor pagas do mundo do show business americano, e passados mais de dez anos de seu enterro apoteótico no Rio, Carmen era mais uma ausência do que uma referência nas conversas sobre música popular no Brasil pós-bossa nova. Embora não se possa dizer que ela estivesse esquecida (pois seus filmes eram às vezes revistos e ela exercia sobre alguns brasileiros o mesmo fascínio que vinha exercendo sobre tantos estrangeiros - de Wittgenstein a Ken Russell com sua imagem camp), não era como um estilo musical vivo que sua obra ou sua persona vinham à lembrança. O aspecto travesti da sua imagem sem dúvida também importava muito para o tropicalismo, uma vez que tanto o submundo urbano noturno quanto as trocas clandestinas de sexo, por um lado, e, por outro, tanto a homossexualidade enquanto dimensão existencial quanto a bissexualidade na forma de mito do andrógino eram temas tropicalistas (não fosse este um movimento típico da segunda metade dos anos 60). Mas a Carmen Miranda que surgia desses 78 rotações excitava nossa imaginação e suscitava nossa admiração num nível que se situa além dessas temáticas todas e as atravessa: o da formação da música popular brasileira como uma tradição rica e esteticamente potente. Sua gravação de "Adeus, batucada" uma obra-prima da história do samba (e do disco no Brasil) tornou-se o tema do 2002.

Uma gravação que já não sei se ouvíamos no gramofone ou no estéreo - pois havia alguns LPS de antiguidades brasileiras (e não brasileiras) no quarto do som mas que rivalizava com as melhores de Carmen, era "Camisa amarela", de Ary Barroso, com Aracy de Almeida. Aracy, uma lenda então bem viva era uma mulher explosiva e de jeito malandro de quem se dizia ter sido a intérprete favorita de Noel Rosa, o genial compositor de sambas carioca dos anos 30 que morrera aos 26 anos deixando uma obra vasta e extraordinariamente complexa.

De todo modo, Aracy tinha sido o veículo para o renascimento de seu prestigio nos anos 50, quando Noel passou a ser considerado o maior compositor popular brasileiro de todos os tempos. Mas muitas interpretações do maravilhoso Sílvio Caldas, de Francisco Alves, de Carlos Galhardo, de Augusto Calheiros e tantos outros coabitaram conosco na esquina da Ipiranga com a São Luís durante todo o ano que passamos vivendo ali. Entre as novidades do pop anglo-americano que nos eram apresentadas - lembro do pintor Antônio Peticov, então um garoto, me mostrando uma seleção do que ele supunha interessante nessa área -, dois nomes, dois estilos, mais do que marcaram o que viemos a produzir depois, ficaram para sempre vinculados, na lembrança, à atmosfera do 2002: Jimi Hendrix e Janis Joplin. Gil sobretudo estava apaixonado por Hendrix. Na verdade, ele só tinha se mostrado apaixonado assim, antes, por Jorge Ben e pelos Beatles e depois por mais ninguém.

Eu me impressionava com a modernidade de Hendrix (e disse isso a Augusto na entrevista para o Balanço da bossa): seu canto falado, sempre meio escondido atrás dos sons dos instrumentos, sua guitarra meio blues meio Stockhausen sua figura marginal, tudo fazia dele um emblema da época, tudo levava a pensar que nele os temas fundamentais se radicalizavam. Mas havia, para meu gosto, muita confusão em seu som, muito prato de bateria, muito "jazz". Por um lado, eu não conseguia gostar mais daquilo do que gostava dos Beatles, e, por outro, sentia-me atraído por James Brown e seus gritos limpidamente rasgados sobre o suingue enxuto de sua banda. Jimi Hendrix, comparado com ele, parecia algo importante e sério, embora ingênuo. Mas a música de puro entretenimento de Brown, além de me ser mais facilmente agradável, era representativa de uma tradição americana de precisão que me interessa grandemente. Os estilos criados por negros nesse ambiente de culto da nitidez são absolutamente maravilhosos: havia em James Brown um encanto que reencontro em Stevie Wonder, Prince e Michael Jackson.

Janis Joplin era a branca negra, a garota da nossa geração que sintetizava os Estados Unidos da liberdade, da aventura e da rebeldia. Os Estados Unidos da América fatalmente mestiça, fatalmente comprometida, em todas as suas prospecções, com os não-brancos que a colonização dizimou ou escravizou. Ela era também um exemplo entusiasmante de como uma sociedade abundante como a norte-americana, com seu altíssimo grau de competitividade, pode produzir artistas em que a aspereza do inculto é atingida com cultivadíssima precisão. Passamos a assistir ao espetáculo das lâmpadas coloridas em volta da boneca de fibra de vidro segundo os sons da gravação de "Summertime" na voz de Janis. A inconsistência musical do Big Brother and the Holding Company mais realçava do que atrapalhava a beleza do canto dessa menina que surgia como uma figura nuclear no novo mundo dos universitários californianos, dos radicalismos dos panteras negras, da oposição à guerra do Vietnã e do show business recém-transtornado pelo neo-rock'n'roll.

Bob Dy lan não era um fenômeno comercial como os Beatles, mas, de certa forma era mais conhecido do que os Rolling Stones no Brasil quando essas novidades nos foram apresentadas. Os Stones podiam ter tido "Satisfaction" nas paradas, mas Dy lan já tinha admiradores seletos havia muito mais tempo. 

Lembro mesmo de ouvir um lado inteiro de um LP seu com Toquinho, em sua casa, na época em que saíamos, ele, Chico e eu, por São Paulo, antes de eu me mudar para lá. Toquinho queria minha opinião, pois lhe parecia demasiadamente enfadonho um disco - segundo lembro de ouvi-lo frisar - com todas as músicas cantadas e tocadas no mesmo tom. Achei curiosa a voz fanha e o jeito sujo de tocar violão e gaita. Não entendia nada das letras e terminei por me aborrecer também. Agora, o tropicalismo estabelecido, eu ouvia e reouvia maravilhado Bringing it all back borne, que Peticov me recomendara. Até hoje, esse é o disco de Dy lan que mais me emociona. Eu continuava a não entender quase nada das letras, mas a atmosfera a emissão vocal, o bem captado desleixo, o timbre geral de seu trabalho me enriqueciam com sugestões inqualificáveis. O que mais me ficava era a impressão de riqueza de textura, de sofisticação alcançada sem o esforço de elaboração dos Beatles. Lembro de muitas vezes ter entendido erradamente o texto das canções e, sabendo que ele não estava dizendo o que eu supunha ouvir, ter chegado a frases e idéias que me soavam maravilhosas, algumas das quais eu talvez tenha usado como sugestão para letras de minhas próprias canções. Mas não se pode dizer que eu preferisse Dy lan aos Beatles. Eu sabia de sua respeitabilidade e seu som sugeria uma mente mais culta do que a dos melhores roqueiros ingleses, mas, comparados à verbosidade de suas canções caudalosas e à retórica que se adivinhava do que era inteligível nas letras (meu inglês era meramente ginasial), os Beatles pareciam muito mais construtivos e enxutos. Por outro lado, o experimentalismo ostensivo de Sargent Pepper's Lonely Hearts Club Band estava mais próximo não só do que fazíamos como dos grandes artistas que eu admirava, fossem eles Godard, Oswald, Augusto de Campos, João Cabral, Joy ce, Lewis Carroll ou e. e. cummings. Embora os Beatles fossem obviamente mais ingênuos, Dy lan parecia atrelado a uma concepção romântica do poeta, sem as incursões (explícitas) pela metalinguagem, pelo atonalismo e pelo concretismo que os Beatles apresentavam. Além disso, nunca me senti atraído pelo ambiente country americano, do qual ele tanto se aproximou.

Até hoje, no entanto, a densidade de Dy lan me interessa e sua personalidade artística me apaixona. Observo que o ouço hoje mais do que ouço os Beatles – e para maior proveito. Recentemente vi, por acaso, um número do seu Acústico MIV (era "With God on our side)" e fiquei fundamente comovido. Ele é uma figura a um tempo central e à parte no panorama dos anos 60 - e um traço forte do século. Um dos mais impressionantes exemplos da pujança criativa da cultura popular americana, da cultura americana tout court. No momento em que os ingleses dominavam o jogo com sua versão do rock'n'roll do lado de lá do Atlântico, do lado de cá Dy lan já apresentava o espessamento desse caldo em que Beatles e Rolling Stones beberam, mostrando onde está a nascente e de onde jorra a energia. E a gente sabe que Hendrix deve a ele tudo o que não deve aos grupos ingleses (embora deva "tudo" ao público inglês).

* A presente obra é disponibilizada por nossa equipe, com o objetivo de oferecer conteúdo para uso parcial em pesquisas e estudos acadêmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim exclusivo de compra futura. É expressamente proibida e totalmente repudiável a venda, aluguel, ou quaisquer uso comercial do presente conteúdo.

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O DISCO DE MPB ESNOBADO EM 1973 QUE VIROU CULT NO RAP AMERICANO ATUAL – PARTE 03

Por Vinícius Mendes

A redescoberta

Até que, no final dos anos 2000, o produtor musical carioca Alexandre Kassin descobriu uma loja especializada em vinis brasileiros durante uma viagem a Tóquio, no Japão. Amigo de Ricardo desde a infância — e por isso frequentador da casa dos Verocai —, ele se surpreendeu quando viu o disco na parede do pequeno estabelecimento do outro lado do mundo. O vendedor, então, lhe contou que aquele álbum era raro no Brasil.

De volta ao Brasil, Kassin contou a história para Arthur, que duvidou que, décadas depois, alguém ainda ouvisse o disco em algum lugar. Na mesma época, porém, a gravadora americana Ubiquity entrou em contato pedindo autorização para reeditá-lo nos Estados Unidos. "Quando fui ver já tinha uma legião de gente me ouvindo lá fora e eu nem sabia."

Segundo o produtor e DJ Rodrigo Teixeira, conhecido como Nuts, a redescoberta do álbum tem dois motivos: a raridade do LP e a reedição dele pela Ubiquity nos EUA. "(Ouvintes) perceberam que, além de ser um discaço, ele era raro. A sorte do Verocai foi que a gravadora — que já era respeitada no cenário da Califórnia — pegou o álbum e entregou nas mãos certas, como as do 9th Wonder (produtor americano)", explica.

Foi 9th Wonder quem produziu o primeiro sample de Verocai nos Estados Unidos na música We Got Now, do disco de 2005 do grupo de rap Little Brother, que usa colagens da faixa Caboclo.

Naquele mesmo ano, outro produtor e rapper britânico, MF Doom, usou a faixa Na Boca do Sol como base para as batidas de Orris Root Powder, do grupo Metal Fingers.

De lá para cá, o álbum foi sendo sampleado na mesma medida que foi se tornando cultuado no exterior: há trechos usados por músicos da Hungria, da Áustria, da Itália, do Canadá e, principalmente, dos EUA.

"Nos anos 1990, ninguém queria saber de disco de vinil. A gente ia garimpar e tinha loja que tava quase dando de graça esses LPs cults de hoje", conta Nuts. "Só que os produtores de fora começaram a vir ao Brasil e 'rapar' todos esses discos. Foi numa dessas que pegaram o disco do Verocai e levaram para os EUA. Agora que toca no exterior, todo mundo quer ouvir, tocar e ter aqui no Brasil."

Segundo Nuts, até pouco tempo atrás ninguém conhecia Arthur Verocai nas festas onde ele tocava. "Eu ouvia esse disco em casa, sozinho, em silêncio, não colocava nunca na pista. Faz uns dois anos que se tornou moda dizer que gosta de Verocai."

O jornalista e DJ Marcelo Pinheiro, da Showlivre, corrobora. Para ele, a virada de atenção para o disco de 1972 de Arthur Verocai se explica simplesmente pela qualidade da obra. "A redescoberta cumpre a missão inevitável de reconhecer sua grandiosidade", diz. "O culto ao álbum deve se prolongar por algumas décadas."Amigo de Verocai chegou a encontrar o álbum de 1973 em uma loja de vinis em Tóquio

'Um tal de Ludacris'

Em 2008, ainda sem entender o que estava acontecendo com o disco, Verocai ligou no meio de uma madrugada para o DJ Nuts contando-lhe que um "tal" de Ludacris entrara em contato com ele para samplear uma música do disco.

"Quando eu ouvi aquilo disse pra ele: 'Arthur, agora é a hora de você ganhar dinheiro'", relembra o DJ Nuts. À época um dos principais rappers do mundo, Ludacris usou o arranjo de Na Boca do Sol na canção Do The Right Thing no álbum Theater of the Mind, que venderia 1 milhão de cópias nos anos seguintes. O maestro brasileiro, enfim, ganhou sua primeira fortuna com o LP.

O sample de Ludacris permitiu, enfim, que ele apresentasse o disco ao vivo pela primeira vez, em 2009, no festival Timeless, em Los Angeles. Além de cantar, Verocai regeu uma orquestra inteira para um público de cerca de 1,5 mil pessoas. "Eu estava feliz igual criança. O pessoal lá não me amava, me idolatrava mesmo. Foi um troço de louco", relembra o maestro.

DJ Nuts, que circula pelo cenário musical de Los Angeles desde os anos 2000, intermediou o convite dos produtores dos EUA ao arranjador. "Fiquei muito feliz de proporcionar aquilo para o 'velho' tanto tempo depois de o disco ser lançado", conta.

Nos anos seguintes, ainda na esteira da redescoberta, Verocai fez uma pequena turnê pela Europa tocando o álbum, deu palestras em uma universidade de música na Austrália, foi tema de documentários, programas musicais e lançou seu terceiro disco, No Voo do Urubu, em 2016 — ele já havia feito Encore em 2007.

O futuro

Apesar de preocupado com os samples irregulares, Verocai planeja fazer seu quarto álbum em breve, de formato ainda indefinido.

Para o amigo DJ Nuts, Verocai deveria esquecer a preocupação com a maioria dos rappers que usaram as músicas do disco de 1972. "Significa que tem uma juventude que está ouvindo o trabalho dele", diz.

Já o filho Ricardo acha o contrário: ele deve ir atrás da quantia que pode ganhar com os samples. "Tem gente ganhando dinheiro em cima dos samples e não dando nada para ele. Não é justo."

O último a usar o disco de 1972 foi o rapper baiano Baco Exu do Blues em uma canção do seu disco lançado do ano passado.

Questionado se gostou dos poucos samples que se prestou a ouvir, Verocai dá uma risadinha e, depois de pensar por alguns segundos, responde: "Eu não sei inglês para opinar".

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CANÇÕES DE XICO

SAGRADA E BENDITA ÁGUA

A água é sagrada. Quem é do sertão sabe a razão. E exatamente por isso ela deve singrar areias e leitos secos, molhando-os da leveza úmida de seu correr. Em alguns dos Sertões que há, restam ainda cacimbas vazias e galões que precisam andar léguas para dar uma gota d’água para o sertanejo beber. Noutros Sertões, um quase rio virou um quase mar, um oceano de alegria e esperança. Benditos canais que levam um verde de confiança aos homens, um resto de crença em Deus, um rastro de fé. Um copo de água benta, o quase suficiente para afogar as mágoas do homem simples do mato que por ela esperou tanto, tanto … Que sejam secadas todas as lágrimas matutas derramadas com a seca e que as sedes sejam saciadas. Todas. As de justiça, inclusive.

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O DISCO DE MPB ESNOBADO EM 1973 QUE VIROU CULT NO RAP AMERICANO ATUAL – PARTE 02

Por Vinícius Mendes

O disco de 1972

Foi a cantora Célia, amiga de Arthur Verocai e um dos grandes nomes da música nacional nos anos 1970, que lhe convenceu a gravar um disco solo enquanto, ao mesmo tempo, intermediava a produção do álbum na gravadora Continental.

À época com 27 anos, Verocai já havia feito todos os arranjos do primeiro disco de Ivan Lins, Ivan Lins...agora (1970), do próprio LP de Célia de 1972 e de algumas canções de Jorge Ben (como Que Maravilha, do álbum Negro é lindo, de 1971) e do grupo O Terço. Quatro anos antes, ele tinha participado do primeiro Festival Universitário do Rio de Janeiro com a partitura de Um Novo Rumo, interpretada por Elis Regina que, aliás, fora responsável por levá-lo para ser maestro do programa Som Livre Exportação, que ela apresentava ao vivo ao lado de Ivan Lins na TV Globo.

"A Célia era a grande estrela da Continental e me contou que a gravadora queria um disco meu, mas eu disse que só faria com carta branca no orçamento e na parte artística", conta Verocai.

O maestro passou um mês em um estúdio em Botafogo, no Rio, no final de 1972 com uma orquestra formada, entre outras coisas, por um naipe de 12 violinos, quatro violas, quatro violoncelos, duas percussões, dois saxofones, um trombone, uma flauta, um piano elétrico e um time de vocais que se revezaram entre as nove canções do disco, como a própria Célia e o compositor mineiro Toninho Horta. Verocai canta sozinho em Caboclo, mas o violão dele ecoa em todas as faixas.

Quase todas as letras foram escritas pelo poeta paulista Vitor Martins que, nos anos 1970, também era um militante contra o regime militar. Algumas canções têm críticas abstratas embutidas à ditadura que conseguiram passar pela censura, segundo Verocai, pela falta de compreensão dos censores. Presente de grego, por exemplo, era como Vitor costumava chamar o significado do governo militar para o país. Já em Pelas Sombras, há uma referência aos agentes infiltrados do Estado em reuniões de estudantes em São Paulo: "Quem viaja nas sombras/por trás dos seus ombros/por trás dessa blusa de lã...".

"Esse disco é um pouco gritado, reflexo da nossa juventude. Tanto os arranjos quanto as letras expressam tudo o que estava guardado na gente e que queríamos gritar. Tudo tem um significado", explica Verocai.

Lançamento... e encalhe

A Continental prensou os LPs e colocou nas lojas em 1973, mesma época em que a gravadora lançou o álbum de estreia do grupo Secos & Molhados. Mas, enquanto o disco do grupo de Ney Matogrosso era vendido à exaustão e tocava em todas as rádios do país, a obra de Verocai encalhava nas prateleiras.

Para crítico de música, o encalhe dos discos de Verocai se deve também à ausência de reconhecimento aos arranjadores no Brasil

Um ex-funcionário da Continental, que prefere não ser identificado, conta que, como a gravadora passava por dificuldades financeiras à época, resolveu colher todos os vinis de Verocai estocados nas lojas para derretê-los e, com a matéria novamente bruta, reutilizá-la para fazer mais discos dos Secos & Molhados. Com isso, as cópias do álbum do maestro carioca foram ficando cada vez mais raras, ao mesmo tempo que a empresa fazia dinheiro com a voz de Matogrosso.

"A música brasileira foi muito impactada pelo time de compositores que se projetou nos grandes festivais do final dos anos 1960, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Ivan Lins, Paulinho da Viola e Milton Nascimento. A obra deles era tão extraordinariamente bem feita e caiu tanto no gosto do público em um momento político importante que gerou uma dificuldade de (outros artistas) em se projetar à altura deles nos anos seguintes", comenta o jornalista e crítico musical José Eduardo "Zuza" Homem de Mello, autor, entre outros livros, de A era dos festivais: uma parábola (Editora 34, 2003).

"Isso deu aos discos que vieram depois uma dificuldade muito grande: a de estar à altura dos que vieram antes. Muitos estavam, como o Djavan, o Moraes Moreira, o Alceu Valença, o Zé Ramalho, mas não tiveram a facilidade de chegar ao povo através dos festivais. Nos anos 1970, o disco e o rádio passaram a ser os veículos de abrigo da música popular brasileira e, com isso, alguns nomes ficaram ofuscados", continua.

Ainda de acordo com Zuza, o encalhe dos discos de Verocai se deve também à ausência de reconhecimento aos arranjadores no Brasil. "O arranjador, em geral, ocupa uma posição menos destacada do que cantores e compositores. Além disso, há vários trabalhos na história que não alcançam a divulgação que merecem por falta de compreensão (das pessoas em relação ao seu trabalho)."

De fato, para Verocai, pior que o fracasso comercial foi o preconceito dos seus antigos clientes com o disco: eles tinham medo de que as mesmas ideias do LP fossem usadas nos arranjos que contratavam e, diante de sutis recomendações para evitá-las nas partituras, o arranjador começou a recusá-las. Assim, sem dinheiro, passou a fazer jingles. Compôs peças para a Brahma, para a extinta rede de supermercados carioca Disco e para o antigo banco Delfin — o seu jingle das cadernetas de poupança do banco durava um minuto e meio nas rádios.

Com o sucesso financeiro, Verocai abriu uma produtora no Rio de Janeiro e prometeu se esquecer do disco de 1972. "Fiquei tão na bronca que escondi ele no armário e não deixava nem meu filho ouvir", conta.

Ricardo Verocai, sem o pai saber, pegava o LP e colocava na vitrola quando estava sozinho em casa. "Era ele escondendo de mim e eu escondendo dele. Me formei musicalmente com esse álbum do meu pai."

Depois do fracasso do álbum, Verocai se dedicou à gravação de jingles publicitários

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GRAMOPHONE DO HORTÊNCIO

Por Luciano Hortêncio*

Canção: Sobre ondas

Composição: Juventino Rosas

Intérprete - Guiseppe Rieli (Acordeon)

Ano - 1913

Álbum - Disco Odeon Record 120.026

* Luciano Hortêncio é titular de um canal homônimo ao seu nome no Youtube onde estão mais de 10.000 pessoas inscritas. O mesmo é alimentado constantemente por vídeos musicais de excelente qualidade sem fins lucrativos).

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O DISCO DE MPB ESNOBADO EM 1973 QUE VIROU CULT NO RAP AMERICANO ATUAL – PARTE 01

Por Vinícius Mendes

Em agosto do ano passado, durante um garimpo esporádico em um bazar de bairro em Osasco, na Grande São Paulo, o estudante Pedro (nome fictício) não acreditou quando viu, intacto dentro de uma caixa perdida de discos de vinil, o LP Arthur Verocai, gravado pelo maestro e arranjador carioca de mesmo nome e lançado pela extinta Continental no final de 1972.

Extasiado pelo achado, ele logo se lembrou de que não poderia transmitir afobação ao dono do pequeno estabelecimento que, aparentemente, não sabia que, três anos antes, o mesmo disco fora arrematado em um pregão do eBay por US$ 5,1 mil (quase R$ 20 mil) — o valor mais alto pago por um LP brasileiro na história do site americano de leilões.

O homem disse a Pedro que não venderia os LPs avulsos, mas que aceitava R$ 100 pela caixa inteira. Além do vinil de Verocai, ela tinha ainda outra raridade: o primeiro álbum da dupla Jaime e Nair, gravado em 1974 — também objeto de disputa entre colecionadores brasileiros e do exterior.

"Ninguém pode saber que eu tenho esse disco do Arthur Verocai, porque não teria sossego se soubessem", conta ele que, por isso, pediu para não ter seu nome verdadeiro revelado nesta reportagem.

Poucos meses depois de comprar o disco, Pedro recebeu uma das poucas ofertas para vendê-lo: o filho de Arthur, o também músico Ricardo Verocai, prometeu pagar R$ 1 mil pelo LP, mas o estudante recusou a proposta. "Se faço isso não encontro outro nunca mais", afirma.

A preocupação faz algum sentido: por quatro décadas, as poucas cópias originais do vinil de Verocai eram encontradas em bazares semelhantes ao que Pedro comprou o seu. Mesmo quando foi lançado, no começo de 1973, o LP vendeu tão pouco que a Continental logo o tirou das lojas para encher as prateleiras com mais versões do disco dos Secos & Molhados, sensação daquele ano.

Verocai, que ganhava a vida como arranjador e maestro, ainda teve que conviver com certo desprezo dos clientes pela obra encalhada. "Quando me davam algum trabalho, me diziam: 'Tenta não repetir aquela loucura que você fez no seu disco, hein?'", conta hoje o músico, em entrevista à BBC News Brasil.

Verocai gravou seu álbum durante um mês no Rio, com a participação de uma grande orquestra

"Eu quase entrei em depressão. Foi uma fase difícil da minha vida. Guardei o vinil no armário e não ouvi mais por uns bons anos", completa.

Hoje, 46 anos depois, o disco traz outras "dores de cabeça" a Verocai: virou sucesso entre rappers europeus e americanos desde a metade dos anos 2000.

O maestro resolveu agora ir atrás de todos os artistas que usaram os arranjos do seu álbum para samples de hip-hop. Segundo o site especializado Who Sampled Who, são 49 músicas registradas pelo mundo, das quais Verocai recebeu os valores dos direitos autorais de apenas quatro. "Não tenho dormido pensando nisso", admite.

Samples são montagens de melodias já gravadas que são utilizadas pelo hip hop (e pelo funk carioca posteriormente) como sustentação para novas composições. "É o instrumento musical do rap", sentencia o professor Walter Garcia Jr., do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP.

Em um primeiro momento, Verocai pediu ajuda à mulher e produtora de Caetano Veloso, Paula Lavigne, para recuperar os direitos das suas músicas. Ela, então, entrou em contato com um advogado especializado de São Paulo, mas ele não pegou o caso. Agora, Verocai trabalha com um escritório de advocacia do Rio de Janeiro que está, segundo ele, listando todos os samples irregulares e entrando em contato com cada um antes de iniciar qualquer processo legal.

"Comecei a agitar esse negócio mesmo há três meses", reclama ele.

No Brasil, o disco esquecido se tornou um desses itens cult valorizados por colecionadores, músicos e acadêmicos e, ao mesmo tempo, um símbolo de requinte musical quando chegou aos aplicativos de música. As canções do disco passaram a ser tocadas por DJs em festas no eixo Rio-São Paulo, e o número de visualizações do álbum explodiu no YouTube nos últimos anos. "Eu digo que lancei o disco 40 anos depois de gravá-lo", ironiza Verocai.

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SEBASTIÃO BIANO COMEMORA 100 ANOS COM APRESENTAÇÃO EM CARUARU

Biano é o único integrante vivo da original Banda de Pífanos da Capital do Forró

Por Ana Maria Miranda

Sebastião Biano é o único fundador vivo da Banda de Pífanos de Caruaru (Divulgação)

O mestre do pífano Sebastião Biano, um dos homenageados do São João de Caruaru, no Agreste de Pernambuco, comemora 100 anos em 2019. Nascido em Mata Grande, no sertão de Alagoas, Biano é o único integrante vivo da original Banda de Pífanos da Capital do Forró. Ele mora em São Paulo desde 1979 e volta a Caruaru para comemorar o Centenário.

Sebastião Biano faz show no dia do aniversário, 23 de junho, véspera de São João. Biano participa ainda, no dia 20 de junho, da exibição do documentário "Pipoca Moderna", que apresenta a vida e obra do mestre pifeiro. A exibição será no Polo do Repente. O longa-metragem é dirigido por Helder Lopes e realizado pela Luni Produções, com o apoio do Estúdio Carranca. Esta será a primeira vez que o documentário será exibido em Pernambuco.

Entre os sucessos de Sebastião Biano estão "Pipoca Moderna", composição do grupo que foi regravada por Gilberto Gil no disco "Expresso 2222" (1972) e por Caetano Veloso em "Jóia" (1975). As canções são consideradas influências do Tropicalismo.

História

Sebastião Biano aprendeu a tocar pífano aos cinco anos, quando o pai dele criou a banda que gravaria diversos discos a partir dos anos 1970, e tocou para Lampião quando ainda era criança. O grupo, que também contava com a presença dos irmãos de Biano, fabricava os próprios instrumentos e tocou em novenas até se estabelecer, em 1939, em Caruaru.

Pipoca Moderna (2019) – Sinopse

O Mestre Centenário Sebastião Biano, fundador da Banda de Pífanos de Caruaru, volta à cidade que o projetou como grande influenciador da tropicália e um dos principais ícones da cultua popular no Brasil. Na viagem, Sebastião, que vive em São Paulo desde os anos 70, revê familiares, participa de eventos públicos, faz espetáculos e depara-se com uma virtuosa banda de jazz – oportunidade em que revisita algumas de suas principais composições e improvisa livremente ao lado de instrumentos da nova geração.

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