PAULO MIKLOS SAI DO TITÃS

Comunicado foi divulgado nesta segunda-feira (11) pelo Facebook da banda. Diz que é uma decisão pessoal para se dedicar a projetos individuais 

Os fãs dos Titãs foram surpreendidos esta amanhã com o anúncio do desligamento oficial de Paulo Miklos da banda. Em texto bastante objetivo, um comunicado publicado no Facebook, explica que ele deixa a banda para cuidar de projetos pessoais. O guitarrista Beto Lee e o baterista Mário Fabre entram para a banda.

Paulo Miklos intensificou a carreira de ator nos últimos tempos. Atualmente está nos cinemas em Carrossel 2 e também no teatro. Ele faz Apenas um sopro, sobre a vida de Chet Baker (1929-1988). 

"Queridos irmãos de banda, 34 anos são uma vida", iniciou Miklosem seu texto de despedida. O guitarrista publicou uma foto do grupo pelo Instagram. Disse que a ligação que mantém é mais que familiar. “Chegou a hora de alçar voo sozinho, mas levando comigo a escola e a família titânica na minha formação como artista e pessoa”.

Leia, abaixo, o comunicado publicado pelo Titãs:

Os Titãs informam que Paulo Miklos se desliga da banda, por decisão pessoal, para se dedicar a projetos individuais.

Branco Mello, Sergio Britto e Tony Bellotto prosseguem como Titãs, com o apoio da gravadora Som Livre e de seu imenso público, honrando compromissos assumidos e outros que venham a surgir, fazendo shows com as canções que imortalizaram o grupo e criando novas músicas e projetos.

O guitarrista Beto Lee se junta ao baterista Mário Fabre na dupla de músicos especialíssimos que acompanharão os Titãs de agora em diante, nessa nova geração.

Os Titãs, ao longo de 34 anos de uma carreira exitosa, experimentaram várias formações sempre preservando a essência e o vigor de suas canções. Como um organismo coletivo que suplanta as individualidades que o compõem, os Titãs seguem determinados, impulsionados por inquietação e ambição artística, e orgulho das glórias conquistadas.

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GRAMOPHONE DO HORTÊNCIO

Por Luciano Hortêncio*

"Gravação de 5 de janeiro de 1961, lançada pela marca do cachorrinho Nipper em fevereiro seguinte, matriz M2CAB-1162. "El Broto" também interpretou este samba no filme "Mulheres, cheguei!", da Herbert Richers, estrelado por Zé Trindade." (Samuel Machado Filho)

Canção: Atenção garota

Composição: Paulo Gesta e Benedito Silvestre

Intérprete - Francisco Carlos

Ano - 1961

Disco RCA Victor - 80-2292-A

* Luciano Hortêncio é titular de um canal homônimo ao seu nome no Youtube onde estão mais de 10.000 pessoas inscritas. O mesmo é alimentado constantemente por vídeos musicais de excelente qualidade sem fins lucrativos).

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O SOM DO VINIL

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VÔTE... ESCUTA SÓ: ALTO MERETRÍCIO – (BOÊMIOS, BARES E BORDÉIS) – PARTE 05

A música denominada hoje como brega tinha uma peculiaridade, tocava nos cabarés, nas festinhas da igreja e nas casas de família. Era extremamente democrática.

No final dos anos cinqüenta, início dos sessenta, era comum ouvirmos nos auto falantes da Festa Igreja de Santa Luzia, e na Praça da Torre o locutor colocar no ar um sucesso com a seguinte introdução: Atenção muita atenção! Você que estar de blusa azul, encostada na porta do grupo. Assim como as flores se abrem para receber o orvalho da manhã, abra também o seu coração e ouça esta linda gravação, que alguém lhe oferece como prova de grande amor e carinho… 

E por toda festa ecoava uma música romântica, falando de amor. Amor perdido, fingido, traído, largado, desprezado, mas, falava de amor. Não se propunha destruir cabarés, não tratava as mulheres de cachorras, não estimulava o sujeito a beber, cair e levantar. Os interpretes tinham nomes de respeito, e não, Bichinha Arrumada, Calcinha Preta, Menina Safada e outras bizarrices.

Cantores como Nelson Gonçalves, Moreira da Silva, Vicente Celestino e Orlando Silva apareciam em público invariavelmente de paletó e gravata em respeito aos fãs.

O que digo aqui não é apenas saudosismo, é a constatação de que enveredamos por caminhos pouco saudáveis. É claro que, a música, os cantores, os arranjos tinham que mudar, se modernizar, atualizar, mas, não necessariamente chegar a onde chegou.

Vale a pena observar que estou falando de um determinado gênero de música, aquela que tocava nos bares, e nos bordéis. Consideramos que, houve, de certo modo, uma compensação com o surgimento de outros modelos, como a Bossa Nova e de uma música que se convencionou chamar de MPB, com gente da melhor qualidade como Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Gilberto, seguidos de Caetano, Gil, Chico Buarque, Milton Nascimento e tantos outros.

Relembrado o tempo das festas de rua, como a Festa da Mocidade, vamos ouvir Nelson Gonçalves interpretando Deusa do Asfalto, de Adelino Moreira.

Acho que pela precariedade do som na época, quando Nelson cantava “amar a deusa do asfalto” eu entendia “Amara a deusa do asfalto” anos depois com o aparecimento da Alta Fidelidade, é que percebi o engano.

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ANTONIO NÓBREGA LANÇA ''DO SEMBA AO SAMBA'' EM SÃO PAULO

Novo projeto do artista pernambucano é formado por um novo show, oficina, mesa de debate e outras ações culturais

Antonio Nóbrega apresenta o espetáculo Semba

O artista pernambucano Antonio Nóbrega está com um novo projeto, Do Semba ao Samba, que celebra o centenário desse gênero musical brasileiro. Por causa dele, será promovido um ciclo de atividades entre os meses de agosto e setembro, em São Paulo (no Sesc Pinheiros). A programação inclui a apresentação de um novo show de Nóbrega, Semba, aulas-espetáculo, oficinas, sambadas, ensaios abertos e mesas de debate.

Semba estreia no dia 26 de agosto e terá mais cinco sessões no Teatro Paulo Autran (nos dias 27 e 28 de agosto e 02, 03 e 04 de setembro). A direção musical é de Edmilson Capelupi e os arranjos foram criados por ele com Edson Alves. Maria Eugênia Almeida assina a direção coreográfica do espetáculo.

Do Semba ao Samba contempla as raízes e as variações regionais do ritmo, na música e na dança. Os participantes das atividades poderão conhecer (ou aprender mais sobre) expressões como o Coco de Zambê, o Samba de Parelha, o Tambor de Crioula, o Batuque Paulista e o Jongo. "Samba é uma palavra de muitos sentidos", lembra Nóbrega na apresentação do projeto. "Além de dar nome a manifestações populares que congregam dança e música, significa também festa, baile popular, cantoria, brincadeira e pagode", continua o artista, que também já desenvolveu projetos sobre o frevo, Nove de Frevereiro (2007), e o baião, Lua (2012).

Confira a programação completa

Sambadas - Com Antonio Nóbrega, músicos e bailarinos

Dias 13 e 20 de agosto – Sábados - das 16h às 17h30

Encontros de música e dança em que são tocados ritmos brasileiros, em especial os do mundo samba, em que o público é convidado a participar dançando, cantando e brincando.

Local: Praça. Livre. Grátis

Aula-espetáculo Música e Poesia - Com Antonio Nóbrega

Dia 16 de agosto – Terça-feira - das 20h às 21h30

Uma conversa ilustrada por vídeos, músicas e letras sobre o nascimento e desenvolvimento das primitivas formas de samba e os variados tipos de samba surgidos a partir do estabelecimento do gênero. A atividade é dirigida a músicos, estudantes de música e interessados na linguagem. 

Local: Teatro Paulo Autran. Livre. Grátis. 

Retirada de Ingressos com 1 hora de antecedência.

Aula-espetáculo Dança - Com Antonio Nóbrega e bailarinos

Dia 17 de agosto – Quarta-feira - das 20h às 21h30

Uma conversa ilustrada com vídeos e danças sobre as diferentes formas de “sambar”, desde os primitivos batuques – como o Coco de Roda, o Jongo e o Tambor de Crioula – até os variados tipos de samba surgidos a partir da constituição do gênero. A atividade é dirigida a bailarinos, estudantes de dança e interessados nas artes do corpo.

Local: Teatro Paulo Autran. Livre. Grátis.

Retirada de Ingressos com 1 hora de antecedência.

Mesa de Conversa Do Semba ao Samba

Dia 18 de agosto – Quinta-feira - das 19h30 às 22h30

Encontro com estudiosos, compositores e intérpretes que irão abordar temas como a origem do samba, suas letras, sua dança e sua ligação com a atualidade brasileira. Com Antonio Nobrega, Luiz Tatit, Muniz Sodré e Ricardo Azevedo.

Local: Teatro Paulo Autran. Livre. Grátis. 

Retirada de Ingressos com 1 hora de antecedência.

SHOW - SEMBA 

De 26 de agosto a 04 de setembro - Sextas e sábados, às 21h; domingos, às 18h 

Espetáculo que propõe uma viagem pelo mundo do samba, por meio de suas formas primordiais, dos diversos batuques regionais e das modalidades criadas a partir do estabelecimento do gênero. Com Antonio Nóbrega, acompanhado músicos e bailarinos que apresentam as possibilidades e variações desse ritmo. 

Concepção e direção: Antonio Nóbrega | Direção musical: Edmilson Capelupi | Direção coreográfica: Maria Eugênia Almeida | Arranjos: Edmilson Capelupi e Edson Alves

Músicos: Antonio Nóbrega (cordas e vocalista), Cleber Almeida (bateria), Daniel Allain (sopros), Edmilson Capelupi (cordas), Edson Alves (cordas e baixo), Zé Pitoco (sopro e zabumba), Léo Rodrigues (percussão), Olivinho (sanfona)

Bailarinos: Antonio Meira, Alisson Lima, Maria Eugenia Almeida, Mika Rodrigues, Rosane Almeida.

Local: Teatro Paulo Autran

Classificação etária: Livre 

Ingressos: R$ 40,00 (inteira). R$ 20,00 (meia: estudante, servidor de escola pública, + 60 anos, aposentados e pessoas com deficiência). R$ 12,00 (credencial plena: trabalhador do comércio de bens, serviços e turismo matriculado no Sesc e dependentes).

Oficina - Da Polirritmia Africana Aos Pulsos Rítmicos Brasileiros - Com Antonio Nóbrega e músicos

De 30 de agosto a 02 de setembro. Terça a sexta, das 10h30 às 14h30

Estudo e assimilação dos pulsos rítmicos dos diferentes tipos de samba ainda praticados no Brasil. O objetivo da oficina é ampliar a bagagem rítmica de percussionistas e músicos em geral em relação à música brasileira. Dirigida a músicos e estudantes de música.

Local: Sala de Múltiplo Uso

Classificação etária: 16 anos

Ingressos: R$ 20,00 (inteira). R$ 10,00 (meia: estudante, servidor de escola pública, + 60 anos, aposentados e pessoas com deficiência). R$ 6,00 (credencial plena: trabalhador do comércio de bens, serviços e turismo matriculado no Sesc e dependentes).

Inscrições a partir de 05/08, na Central de Atendimento. Vagas limitadas. 

Oficina - Na Pisada De Todos Os Sambas - Com Antonio Nóbrega

De 30 de agosto a 02 de setembro. Terça a sexta, das 14h30 às 18h30

Prática e estudo dos diferentes tipos de samba como o Jongo, Samba de Parelha, Tambor de Crioula, Batuque Paulista e o Coco. O objetivo da oficina é tanto ampliar a bagagem vocabular dos bailarinos quanto oferecer caminhos para novos processos de criação e improvisação coreográficas. Dirigida a bailarinos, estudantes e interessados em dança e nas artes do corpo.

Local: Sala de Múltiplo Uso

Classificação etária: 16 anos

Ingressos: R$ 20,00 (inteira). R$ 10,00 (meia: estudante, servidor de escola pública, + 60 anos, aposentados e pessoas com deficiência). R$ 6,00 (credencial plena: trabalhador do comércio de bens, serviços e turismo matriculado no Sesc e dependentes)

Inscrições a partir de 05/08, na Central de Atendimento. Vagas limitadas.

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LENDO A CANÇÃO

Por Leonardo Davino*

O sujeito cancional é um complexo de categorias. Ele só se permite ouvir no instante-já da canção. Ele amalgama a voz do compositor, a voz do sujeito da canção (a voz que "fala" a mensagem da letra da canção) e a voz do desejo do ouvinte. E se descola de todos estes quando permite a fruição, bem como a possível significação, pessoal e intransferível da canção.

Noutra e complementar perspectiva, podemos dizer que o sujeito cancional reúne em si "as três vozes da poesia" identificadas por T. S. Eliot (verDe poesia e poetas), a saber: a do poeta (indivíduo) que fala consigo mesmo, a do poeta (sujeito) que fala como um outro e a da personagem criada pelo poeta (indivíduo e sujeito). Eliot reconhece que elas não se excluem, ao contrário.

Porém, a estas, no caso do sujeito cancional, temos ainda a presença decisiva da voz do desejo do ouvinte: o espaço entre aquilo que é cantado e aquilo é ouvido. O sujeito cancional, portanto, é um lugar. É neste lugar que as canções deixam de ser promessas e passam a ser canção, como aponta o sujeito de "Nossa canção", de José Miguel Wisnik e Mauro Aguiar. E é deste lugar lamacento e nada asséptico que o compositor canta, transmutado em cancionista: "As canções / só são canções / quando não são / mais nossas" (versos da canção citada).

É através do sujeito cancional que podemos dizer que, ao cantar uma "mesma" canção, diferentes intérpretes também são autores daquela canção, singularizando-a em suas gestualidades vocais; e que, ao tomar a canção para si, o ouvinte se apropria da mensagem para "entender" o mundo à sua volta e a si mesmo, imerso no mundo. É o sujeito cancional, coincidido com o estado do ouvinte naquele momento de execução da canção, quem faz o convite para o canto compartilhado. "De voz em voz / de par em par" (idem).

No caso das canções de amor, ou quando há na letra da canção um destinatário aparente, por exemplos, é o sujeito cancional quem permite que uma canção dirigida a uma pessoa possa ser ouvida e apropriada, pela empatia, por outras pessoas, quando do momento de sua vocalização. Nela o ouvinte entra em intimidade com o que lhe é apresentado. O ouvinte não conhece o sujeito, mas tem nele um cúmplice.

Ou seja, o sujeito cancional é performatização sirênica. Ele apresenta em som (tensão entre corpo e alma) algo que até então o ouvinte e o próprio compositor só tinham uma vaga ideia do que seria: a coisa em si - tão fluida e fugidia quanto a própria canção que (não) morre no ar. E aqui está o drama do sujeito cancional.

Em sua vasta e rica pesquisa sobre os medievais, provençais Paul Zumthor aponta que é preciso se concentrar "nos efeitos da voz humana, independentemente dos condicionamentos culturais particulares" (Performance, recepção, leitura p. 12) quando analisamos textos outrora oralizados e que nos são transmitidos como manuscritos. E reclama do silêncio profundo que nos cerca quando lidamos com as canções hoje tidas "apenas" como poesia.

Ao mesmo tempo, Zumthor anota que os meios eletrônicos "abolem a presença de quem traz a voz" e que "os media tendem a apagar as referências espaciais da voz viva". Salvo engano, o sujeito cancional como tenho aqui desenvolvido chama para si a responsabilidade de sustentar o mito, o arcaico vocal em tempos líquidos de reprodução técnica da voz.

Prismático, sujeito cancional é permanência (da certeza de que uma voz de alguém de carne e osso emitiu algo) e fluidez (momento luminoso feito um flash de compartilhamento de experiências). Corpórea e incorpórea, a canção é apreendida no corpo, que reage.

Pensando nestas vozes e em suas ações chegamos à canção "A dor e o poeta", de Moraes Moreira (A revolta dos ritmos, 2012). Nela, o sujeito da canção canta os motores que alimentam o poeta e a poesia. Retomando como mote o poema "Autopsicografia", de Fernando Pessoa, o sujeito diz: "A dor atinge / O peito do poeta / Mas ele finge / Que nada sente / e até se delicia". O foco aqui é na dor que o poeta "deveras sente". "É solidão / E ele dá outro nome: / Inspiração".

Há, no caso das canções, dos poemas vocalizados, entre a dor fingida (do campo da ficção) e a dor sentida (da inspiração), aliadas à dor vivida (no corpo) por quem ouve a canção, uma outra instância: o sujeito cancional, ligando tudo, entretendo a razão e tensionando as categorias no calor da voz que dura enquanto dura a canção.

De viés, "A dor e o poeta" chama atenção para o sadismo do ouvinte: "A dor destrói / Mas o poeta em si / É um herói / Diz que é feliz / E a plateia aplaude / E pede bis". O sujeito dessa canção parece chamar atenção para algo semelhante ao que experimenta o sujeito de "Bastidores", de Chico Buarque, na voz de Cauby Peixoto, que se constrói e se inventa diante dos ouvidos de quem lhe ouve cantar: "Cantei, cantei / Jamais cantei tão lindo assim / E os homens lá pedindo bis", apesar e além da dor.

A dor que atinge o peito do cantor se traduz em beleza trágica e satisfaz quem lhe ouve, satisfazendo a ele próprio por conseguir fingir (tornar arte/ficção) uma dor que deveras sente nesse "comboio de corda / que se chama coração", como anota Pessoa.

O texto de "A dor e o poeta" é cantado duas vezes: Na primeira a voz de Moreira declama os versos acompanhada de violões e sanfona, tal e qual acreditamos acontecia com a poesia medieval, provençal. Na segunda, no bis, com o poeta já devidamente deliciado na própria dor, Moreira canta: modaliza o texto na voz e na linha melódica dada pelos instrumentos. E vice-versa. E "o poeta faz / Um carnaval / Deixa doer / Até o fim / Ao bel prazer".

E a entrega no instante-já - "Em cada canção que vivo / motivo é que não me falta / Pra ir do começo ao fim", canta Moreira noutra canção do mesmo disco - se realiza. E o sujeito cancional surge e impregna de prazer a caixa acústica do ouvinte: "A dor é fria / Se não se transforma / Em poesia / Sofreguidão / Se não compõe os versos / De uma canção".

***

A dor e o poeta

(Moraes Moreira)

A dor atinge

O peito do poeta

Mas ele finge

Que nada sente

e até se delicia

Mas ele mente

A dor é tanta

No seu limiar

Mas ele canta

É de partir

O coração

Mas ele ri

A dor é fria

Se não se transforma

Em poesia

Sofreguidão

Se não compõe os versos

De uma canção

A dor invade

E o poeta diz

Que saudade

É solidão

E ele dá outro nome:

Inspiração

A dor é fina

O aço de um punhal

Não há morfina

Que traga alívio

Em sua permanência

Em seu convívio

A dor é tal

Mas o poeta faz

Um carnaval

Deixa doer

Até o fim

Ao bel prazer

A dor insana

Vai forjando as cenas

De um drama

E sobre o tema

Ergue a estrutura

Do seu poema

A dor destrói

Mas o poeta em si

É um herói

Diz que é feliz

E a plateia aplaude

E pede bis

* Pesquisador de canção, ensaísta, especialista e mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e doutor em Literatura Comparada, Leonardo também é autor do livro "Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso" e está presente nos livros "Caetano e a filosofia", assim como também na coletânea "Muitos: outras leituras de Caetano Veloso". Além desses atributos é titular dos blogs "Lendo a canção", "Mirar e Ver", "365 Canções".

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E TUDO O MAIS QUE HÁ DE LIRISMO, POESIA E CANDURA

Em projeto pautado na delicadeza, o compositor Xico Bizerra reitera o seu vigor autoral e volta ao mercado fonográfico em álbum duplo

Por Bruno Negromonte 

Em 2013 Xico Bizerra lança "Luar Agreste no Céu Cariri", projeto imbuído de comoção devido ao estado de saúde em que se encontrava o responsável maior por aquela façanha: Dominguinhos. Responsável por onze das doze melodias existentes no décimo disco da série Forroboxote, o saudoso músico garanhuense passava naquele momento por complicações em seu estado de saúde que infelizmente resultaram em sua prematura partida, marcando "Luar Agreste no Céu Cariri" como seu último projeto fonográfico. Agora, após um hiato de três anos, o compositor cearense (e cidadão recifense) Bizerra volta ao mercado apresentando o álbum duplo "Valsas, canções e tudo o mais que há", disco que reitera sua verve cancioneira e poética e o faz ser um dos mais representativos compositores da atualidade. Para falar sobre "Valsas, canções e tudo o mais que há" faz-se necessário tempo. Não aquele tempo que se desdobra conforme a teoria de Jean Pierre Garnier fundamentado em leis da física, mas o tempo da delicadeza (como bem dito pelo poeta) capaz de nos fazer entender que o amor amadurece e mostra-se passivo de modificações sem perder o prumo ou esvair-se. Aquele tempo capaz de nos fazer perceber que o amor é semente, e que esta semente quando jogada em terra fértil mostra-se apta a gerar distintos frutos e raízes a partir das mais variadas veredas, onde faz-se possível o surgimento de substantivos e adjetivos delimitados apenas em seu sentido etimológico, pois no campo das sensações não há como se mensurar. Essa afirmação mostra-se verdadeira a partir dos registros fotográficos capitados pela esposa do compositor, Duce Bezerra, a partir de imagens substanciadas pela mesma candura no que tange também às canções.

Dividido em "O mais íntimo de mim" e "Um amor maior que imenso", "Valsas, canções e tudo o mais que há" é composto por 30 faixas que como o próprio título sugere, nos induz aos mais variados gêneros musicais a partir de distintos intérpretes que somados chegam ao número de trinta e cinco. São discos pautados em uma proposta estética que busca ter por cerne aquilo que há de mais simplório como o próprio compositor enfatiza: "Ele é uma tentativa de realizar meu sonho de fazer um disco com músicas em que fossem suprimidos os acordes sinuosos, as firulas superficiais, os eletrônicos dispensáveis, os arranjos suntuosos e as máquinas afinadoras milagrosas. Quis tirar, com isso, a roupa da canção, despi-la, e deixá-la assim exposta, quase nua, sem adornos desnecessários". A abrangência atribuída aos gêneros musicais presentes no disco estende-se também aos intérpretes que vão desde nomes de projeção nacional como Alaíde Costa ("Estrada longa"), Dominguinhos ("Musa"), Socorro Lira ("Bisbilhotice"),Elba Ramalho ("Cria (Canção de ninar a vida que vem)"), Flávia Bittencourt ("Casinha de Gravatá"). Os discos ainda contam com nomes comoo da fadista Rosa Madeira ("Romance do senhor fado com a moça canção do Pajeú"), Irah Caldeira e Geraldo Maia (em duo na faixa "Eternamente nós"),  Marcos Lessa ("Todo amor que há"), Paulo Matricó ("Casa da lua menina"),  Maria Dapaz ("Teus olhos nos meus"), Almério ("Quase silêncio"), Gabi Buarque ("Tecelã") entre outros. Ao lado de Xico, quem assina as canções presente nos álbuns são nomes como Chico César, Dominguinhos, Maria Dapaz (doze faixas), Ananias Júnior, Bráulio Medeiros, Luciano Magno, Beto Hortis, Carlos Villela, Juliano Holanda, Adalberto Cavalcanti, Leninho de Bodocó, Socorro Lira, Rosaura Muniz e Gennaro.

Responsáveis pelos adornos sonoros do projeto nomes como Dominguinhos (acordeon), Spok (sax), Juliano Holanda, Fred Andrade e Luciano Magno (arranjos, viola e violões),  Rostan Junior, Elvis Alexandre, Tadeu Junior e  Renato Nogueira (percussões), Quarteto de cordas Encore (Fabiano Menezes, Emmanuel de Carvalho, Nilzete Galvão, Rafaela Fonseca e Carlos Santos), Sandro Haick (violões, arranjos e piano), Mozart Ramos (flauta), Neném (zabumba, triângulo e agogô), Lucas Crasto (baixo e vocais), Beto Hortis e Gennaro (arranjos), Alex Sobreira (violão de sete cordas), Romero Medeiros e George Aragão (arranjos e pianos), Fabinho Costa (flugel), Wálter Areia (baixo), Maurício Cezar (arranjos, pandeiro, ganzá e piano), Cláudio Almeida (violão),  Luizinho (acordeom), Vanutti Macedo (arranjo, violão, piano e moringa), Carlos Ferrera (arranjo de voz e vocais), Rafael Marques (bandolim),   Bráulio Araújo (baixo), Guto Santana (gaita), Claudinho Tomé (arranjo, acordeom e piano), Claudeir Tomé (violão, baixo e guitarra), Jeferson Cupertino (baixo acústico), Júlio César Mendes (acordeom), Apolo Natureza (violões), Daniel Coimbra (cavaco), Guilherme Eira (violão),  entre outros.

E assim, com a anuência de grandes parceiros, intérpretes e musicistas, Xico reafirma seu talento e vem escrevendo a sua história dentro da música popular brasileira sempre pautada na sensibilidade em seu grau mais elevado a partir de canções que, além de destacá-lo como um dos mais representativos compositores nordestino da atualidade, nos faz atinar que mesmo no tresloucado tempo no qual vivemos sempre é possível nos ater às minuciosas doçuras existentes na vida independente dos substantivos aos quais vamos somando a nossa história. Astuto, Xico traz consigo o clínico olhar de quem consegue observar nestes pequenos detalhes as mais simplórias sutilezas fazendo das mesmas uma espécie de força-motriz capaz de nos transcender para um estado de poesia como é possível perceber de modo cada vez mais recorrente em sua obra, Se sua condição de avô chega como esteio maior para  essa inspiração. O amor é isso: é ser simples, é ser pai, é ver sua história ser acompanhada por outros pés, é ter o aconchego daqueles que a pouco chegaram, mas já se fazem imprescindíveis para nós. É tudo uma questão de ponto de vista, como bem frisa as imagens que ilustram o encarte do álbum. São imagens que se esforçam para traduzir o mais intimo de compositor com aquele que ele define como amor maior que imenso, que e o seu neto Bernardo. Sem contar as canções presentes em "Valsas, canções e tudo o mais que há", que longe de ser uma vã tentativa, consegue transpor para as pautas musicais o olhar de um compositor em consonância com o lirismo, a poesia e toda a candura que o projeto requer. Por isso, antes de emitir qualquer opinião acerca deste novo disco  faz-se preciso aguardar a emoção decantar para só depois expressar qualquer opinião a respeito de "Valsas, canções e tudo o mais que há", um projeto que mostrou-se capaz de atender, do modo mais abrangente possível, ao propósito do seu idealizador: fazer com que o disco possa ser apreciado pelo coração e seus acordes sejam entendidos pela alma.



Maiores Informações:

Site Oficial - http://www.forroboxote.com.br/forroboxote10/principal/

Passadisco - http://www.passadisco.com.br/selo-passa-disco/cd-duplo-xico-bizerra-valsas-cancoes-e-tudo-que-ha-passa-disco/

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PAUTA MUSICAL: "PRAÇA ONZE" X "AI QUE SAUDADES DA AMÉLIA"

Por Laura Macedo

O Concurso para a escolha do Melhor Samba do Carnaval Carioca era um mega acontecimento. No ano de 1942 a disputa foi bastante acirrada, entre os compositores Herivelto Martins/Grande Otelo X Ataulfo Alves/Mário Lago. A primeira dupla, defendendo “Praça Onze” e a segunda dupla defendendo “Ai, que saudades da Amélia”.

Praça Onze / Grande Otelo e Herivelto Martins

A Praça Onze existiu por mais de 150 anos. No início era chamada de Rocio Pequeno, posteriormente, Praça Onze de Junho. Nas primeiras décadas do século XX tornou-se o espaço mais cosmopolita do Rio de Janeiro, sempre frequentada por vários imigrantes estrangeiros e por negros oriundos da Bahia.

Foi o compositor/ator Grande Otelo que teve a ideia de protestar, em ritmo de samba, quanto à extinção da referida Praça. Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, Otelo era um excelente ator, mas um letrista fraco. Ao mostrar sua letra aos compositores, Max Bulhões, Wilson Batista e Herivelto Martins, não ocorreu o menor interesse dos mesmos. Mas Otelo teimou até queHerivelto, aproveitando a ideia do samba, refez os versos do amigo.

A primeira concorrente a se apresentar foi “Praça Onze”. Herivelto Martins preparou um mega show mostrando os instrumentos e a função de cada um; na sequencia as passistas, um grupo sensacional de mulatas rebolando. Quando executaram “Praça Onze” a plateia foi ao delírio.

“Praça onze” (Herivelto Martins/Grande Otelo) # Castro Barbosa/Trio de Ouro. Disco Columbia (55319-A) / Matriz (488). Gravação (25/11/1941) / Lançamento (janeiro/1942).

Mário Lago e Ataulfo Aves

Mário Lago, autor da letra de - “Ai que saudades da Amélia” -, conta que “Amélia nasceu de uma brincadeira do irmão de Aracy de Almeida, conhecido como Almeidinha, que sempre que o assunto era mulher, brincava - ‘Qual nada, Amélia é que era mulher de verdade. Lavava, passava, cozinhava’”. Mário sacou logo que o mote daria um samba e pediu ao amigo Ataulfo para musicar.

Ataulfo Alves fez o dever de casa tão bem feito que, de quebra, alterou algumas palavras e aumentou o número de versos. Mário ficou uma fera! Ataulfo batalhou muito pela gravação, mas os cantores procurados para gravar, a exemplo de, Cyro Monteiro, Moreira da Silva, Carlos Galhardo e Orlando Silva, recusaram.

Diante da recusa, o próprio Ataulfo decidiu gravá-la, acompanhado por um improvisado conjunto, denominado “Academia do Samba”, que contava com Jacob do Bandolim, tocando cavaquinho, na introdução. Mais um probleminha: Faltava a assinatura de Mário Lago, autorizando a gravação do samba. Mário exigiu um adiantamento de 500 mil-réis. Outro problema: Emílio Vitale (Gravadora Odeon) concordou com a liberação do dinheiro desde que assumisse o controle total de “Amélia”. Ataulfo nem imaginava que estaria fazendo o pior acordo financeiro de sua carreira de compositor.

“Ai que saudades da Amélia” (Ataulfo Alves/Mário Lago) # Ataulfo Alves e Sua Academia de Samba. Disco Odeon (12106-A) / Matriz (S- 052484). Gravação (27/11/1941) / Lançamento (janeiro/1942).

O concurso para a escolha do Melhor Samba do Carnaval Carioca de 1942, realizado no estádio do Fluminense, reunindo uma grandiosa plateia cujo critério, segundo o regulamento, seria por aplausos aos vencedores.

As atuações de Ataulfo Alves junto às rádios e de Mário Lago junto aos craques do time do fluminense, que acabara de lograr o bicampeonato carioca de futebol, foram de fundamental importância para que a composição caísse no gosto popular. Resultado: Segundo os pesquisadores Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, Mário Lago “subiu ao palco e, num rasgo de eloquência e demagogia, fez um discurso emocionante, proclamando ‘Amélia’ símbolo da mulher brasileira”. Quando Ataulfo e suas Pastoras começaram a cantar o estádio veio abaixo, praticamente reivindicando a vitória dos dois sambas.

“Sem a possibilidade de desempatar, o presidente do Fluminense, Marcos Carneiro de Mendonça, autorizou o pagamento em dobro do prêmio de campeão a ‘Ai que saudades da Amélia’ e ‘Praça Onze’, cada uma recebendo como se tivesse ganho sozinho”.

Últimos capítulos entre “Ai que saudades da Amélia” X “Praça Onze”

Mesmo as duas composições terem sido vencedoras, Herivelto Martins provocou o “rival” Ataulfocompondo “Amélia na Praça Onze”.

“Amélia na Praça Onze” (Herivelto Martins/Cícero Nunes) # Dircinha Batista. Disco Victor (34921-B) / Matriz (S-052484). Gravação (27/2/1942) / Lançamento (maio/1942).

Ataulfo Alves não ficou calado e respondeu com “Represália”.

“Represália” (Ataulfo Alves) # Ataulfo Alves e Sua Academia de Samba. Disco Odeon (12172-A) / Matriz (6946). Gravação (17/4/1942) / Lançamento (julho/1942).

Com mais essas duas composições quem continuou a ganhar foi o público amante da boa Música Popular Brasileira.

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Agradecimentos especiais aos amigos: Luciano Hortencio (confecção do vídeo “Amélia na Praça Onze”) e Samuel Machado Filho (áudios das músicas: “Amélia na Praça Onze” e “Represália”).

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Fontes:

- A Canção no Tempo - 85 Anos de Músicas Brasileiras, Vol 1: 1901-1957 / Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello. - São Paulo: Ed. 34, 1997.

- Ataulfo Alves: vida e obra / Sérgio Cabral. - São Paulo: Lazuli Editora: Campanhia Editora Nacional, 2009.

- Áudios SoludCloud - Laura Macedo.

- Foto montagem: Laura Macedo.

- Rádio Batuta do IMS (Instituto Moreira Salles).

- Revista Carioca - Nº331 / P.49 / 1942.

- Site YouTube - Canais: “Patrick Marchal”, “SenhorDaVoz”, “luciano hortencio”.

- Vídeo “Amélia na Praça Onze”: Luciano Hortencio.

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NOITES TROPICAIS - SOLOS, IMPROVISOS E MEMÓRIAS MUSICAIS (NELSON MOTTA)*

Imediatamente brigou com todos os sócios, despediu todo o escritório, cancelou todos os shows e demitiu a banda inteira. Ficou louco. Em vez de falar com um advogado, fazer uma auditoria e abrir um processo, confiando em sua popularidade e sua malandragem, chamou um amigo policial para dar um aperto no contador e saber onde tinha ido parar o dinheiro. Depois o levaram como testemunha para a delegacia, onde Simonal foi registrar queixa contra os seus sócios e administradores.

Mas a manobra bombou: ajudado pelos sócios que Simonal acusava, quem deu queixa foi o contador e foi aberto um processo contra Simonal, por sequestro, agressão e coação. O caso foi para os jornais, as notícias eram estarrecedoras. Diziam que Simonal tinha amigos policiais, e pior, no DOPS, o órgão central de repressão política; que Simonal tinha seqüestrado o contador e tinha uma carteira da polícia, que Simonal era dedo-duro. O escândalo explodiu, cresceu, ganhou versões e interpretações, pegou fogo. No clima de paranóia geral, numa hora em que, mesmo sob tortura, muitos não entregavam seus companheiros, a delação era o pior crime. E estavam dizendo que Simonal era dedo-duro. Era o que de pior poderia lhe acontecer. Simonal tinha adversários poderosos nos negócios, a antipatia de boa parte da imprensa e da esquerda, que o consideravam um instrumento da ditadura, um símbolo do Brasil do ufanismo militar. Na melhor das hipóteses, era considerado um alienado, um “inocente útil”. Nesse tempo de guerra, só ser acusado de dedo-duro, mesmo sem provas, já era o suficiente para destruir qualquer reputação. A acusação em si era tão grave que já era uma condenação: todos os desmentidos eram insuficientes e inúteis. Se era ou não, nunca se soube ao certo. Mas, por todos os motivos, não fazia o menor sentido ser.

Simonal era uma estrela, uma figura pública, não tinha exatamente o perfil de alguém que fosse espionar — para depois entregar — seus colegas. Simonal não tinha nenhum acesso nem merecia qualquer confiança — muito pelo contrário — dos grupos musicais mais sérios e politizados. Simonal não entendia nada de política e nem de conspiração, entendia de pilantragem, louras e carrões. E tinha péssimas amizades, à sua volta circulavam aproveitadores e malandros, perfeitos exemplares do recém-cunhado termo “aspone”, assessor de porra nenhuma. E pior, quanto mais sucesso fazia, mais arrogante se tornava, mais vaidoso, mais auto-suficiente, e mais gente tinha à sua volta. No palco, era divertidíssimo, o público o adorava, mas na vida real cada vez mais gente o detestava pelas costas. E certamente cada vez mais o invejavam, sua voz, seu sucesso, seu dinheiro, suas louras e seus carrões. E pior ainda: Simonal era negro, o primeiro negro brasileiro a chegar lá, no ponto mais alto do show business, a vender milhões de discos, a cantar para milhões de pessoas. E isto também alimentava um intenso e corrosivo ressentimento nos terrenos pantanosos do racismo à brasileira.

Simonal estava sozinho e sem dinheiro. Sem trabalho, condenado como dedo-duro sem processo, processado por sequestro. Estava liquidado. Por mais duro, distante e dolorido que fosse, o exílio de Gil e Caetano os aproximou do grande público brasileiro — do qual a radicalização do tropicalismo os tinha afastado. Todo mundo passou a gravar músicas de Gil e Caetano no Brasil, até Roberto Carlos, o rei indiscutível, que não gravava ninguém de fora de sua área, gravou “Como dois e dois”, estupenda canção que Caetano fez especialmente para ele. E mais: retribuiu com a comovente “Debaixo dos caracóis”, estrondoso sucesso nacional, contribuindo muito para abrir o caminho de volta para Caetano. Em Londres, Caetano vivia o exílio de maneira melancólica, incomodado com o frio e a saudade, produzindo músicas mais densas e introspectivas, ansioso por voltar. Gil parecia muito mais adaptado e animado, mergulhado naquela vida pop com que sonhávamos, indo a concertos de Jimi Hendrix e ao Festival Ilha de White, totalmente integrado e produtivo. Gil convivia com músicos ingleses, tocava guitarra, fumava maconha e cantava: “O sonho acabou, quem não dormiu no sleeping bag nem sequer sonhou...”

Na Itália, Chico comeu a pizza que o diabo amassou. Seus discos não aconteceram e os shows eram poucos e mal pagos. Pelo menos teve a companhia e o violão do velho amigo Toquinho, que foi para lá assim que Chico chamou, acenando com uma temporada de shows — que não aconteceram. Até em festa de casamento eles cantaram. Chegaram ao ponto máximo — ou mínimo — de uma turnê de 45 dias pela Itália do tipo uma cidade por dia, fazendo a abertura do show da já veteraníssima Josephine Baker. Eles, uma cantora canadense e um grupo de rock, que viajavam de ônibus: a diva ia de Mercedes. Depois que nasceu sua primeira filha, a vida ficou ainda mais difícil para Chico e Marieta, que se mudaram para um apartamento menor no Piazzale Flaminio. A salvação eram os parcos direitos autorais de suas músicas, o que sobrava da ladroeira de editores, e os magros royalties da venda de seus discos no Brasil. As prestações da cobertura que tinha comprado na Lagoa estavam atrasadas, as perspectivas na Itália eram sombrias e o frio intenso. A coisa estava feia quando Chico recebeu — através do produtor Manoel Barembein — uma proposta de André Midani para sair da RGE, que estava desinteressada dele depois do fracasso italiano, e ir integrar a “seleção brasileira” da Philips.

E o melhor de tudo: com um adiantamento de US$ 21 mil. Manoel Barembein voou para Roma com o contrato e só voltou para o Brasil com uma fita com Chico cantando as músicas do disco. Algumas ele tinha prontas, mas ainda teve que fazer várias a toque de caixa, com Manoel bufando no seu cangote dia e noite. Algumas eram extraordinárias, como os sambas-blues “Samba e amor” e “Pois é”, com Tom Jobim, e outras nem tanto, como “Essa moça tá diferente”, que soava queixosa e meio passadista. Com as músicas gravadas por Chico se acompanhando ao violão, Manoel encomendou os arranjos, gravou os play-backs com a orquestra no Rio e voltou para Roma, onde Chico gravou a voz no estúdio. Mas Chico só pensava em voltar. André Midani, que ainda não conhecia Chico pessoalmente, lhe disse pelo telefone que as coisas no Brasil estavam melhorando e Chico, que estava louco para acreditar, acreditou. Para André o que interessava era ter o seu artista no Brasil, trabalhando o seu disco. E, apesar de tudo, não acreditava que Chico pudesse ser preso: seria um escândalo internacional. Por via das dúvidas, aconselhado por Vinícius, Chico decidiu voltar, em março de 1970, “fazendo barulho”: lançando um disco, fazendo uma temporada na Sucata e gravando um especial para a TV Globo.

E assim foi: com a TV Globo e a imprensa o esperando no aeroporto, com as notícias do disco, do show e do especial, Chico, Marieta e Silvinha chegaram em paz. Neste tempo, entrar ou sair do Brasil era sempre um suspense, quando se entregava o passaporte à Polícia Federal, que vasculhava livros e fichas durante intermináveis minutos, invisível atrás de cabines fechadas. Podia-se sair dali direto para a cadeia sem maiores explicações. Trabalhei como produtor musical do especial de Chico na Globo, dirigido por João Lorêdo, que não era especializado em musicais mas em humorísticos, e produzido por um assistente de Boni, um querido amigo, um adorável doidão chamado Clemente Neto, que chamávamos de “Demente Neto” e ele fingia que se zangava e corrigia: “Doutor Demente Neto, doutor!”

Não poderia mesmo ter dado muito certo. As novas músicas de Chico não eram muito populares e, compreensivelmente, eram bem tristonhas; e as antigas já eram muito conhecidas. Teve até um incrível número em que a grande Claudete Soares saía de dentro de uma rosa cantando “Olê olá”, mas apesar de tudo o programa agradou às legiões de fãs saudosos de Chico. Para ele serviu para marcar sua presença e para lançar seu disco, para de alguma forma protegê-lo de alguma truculência maior. De certa maneira a segurança de Chico dependia bastante de sua popularidade e seu prestígio. Quanto maiores fossem, mais difícil silenciá-lo ou prendê-lo — como tinham feito com muitos de seus amigos.

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