MEMÓRIA MUSICAL BRASILEIRA

Por Luiz Américo Lisboa Junior

João Bosco - Caça à Raposa (1975)

A investigação histórica acerca do universo da música popular brasileira abrange diversos temas, todos com o objetivo de demonstrar sua riqueza e contextualizá-la em sua época. Nessa trajetória de pesquisa, pode-se caminhar através da interpretação de períodos distintos de nossa canção, Bossa Nova, Tropicália etc. Analisar biografias de compositores e intérpretes, situar a música popular e sua relação com as outras ciências como a sociologia e a filosofia, averiguar o seu desenvolvimento através dos meios de divulgação, inicialmente dos discos, depois do rádio e televisão e nos últimos anos pela Internet. Nesse sentido, visando dar uma maior amplitude no conhecimento da música brasileira, é que iremos iniciar uma nova fase em nossa coluna, inicialmente tecendo comentários acerca de discos fundamentais que fizeram história da nossa canção e que nortearam os rumos da M.P.B. ao longo do tempo. 

Em 1974 seria lançado o primeiro LP de João Bosco, intitulado Bala com Bala, o disco teve problemas com a censura e a sua divulgação ficou seriamente prejudicada, o que acarretou um certo desconhecimento sobre a sua existência, pois apenas alguns puderam adquiri-lo. No ano seguinte, em 1975 o compositor mineiro radicado no Rio de Janeiro e atuando já há algum tempo em parceria com o poeta carioca Aldir Blanc, lança aquele que para muitos seria verdadeiramente seu primeiro LP, cujo título é Caça a Raposa. Um trabalho belíssimo até porque trazia em seu repertório músicas que marcaram época como, O Mestre Sala dos Mares, De frente pro crime, "ta lá o corpo estendido no chão"; Dois pra lá, Dois pra cá, cujo verso, "no dedo um falso brilhante", serviu de tema para um aplaudidíssimo show de Elis Regina, que gravou com muito sucesso a canção, Escadas da Penha e Kid Cavaquinho dois excelentes sambas que as rádios tocavam a exaustão, isso numa época em que se ouvia música popular brasileira nas rádios. 

O disco ainda continha a música título, Caça a raposa, Jardins de Infância, e outro belo samba denominado Casa de Maribondo, além das intimistas e não menos belas, Nessa data, Violeta de Belfort Roxo e Jandira da Gandaia. A coordenação artística foi de Rildo Hora, arranjos e regências de César Camargo Mariano; Dino, violão sete cordas; Toninho Horta e Helio Belmiro, na guitarra; Luizão, no baixo; Pascoal Meireles, na bateria, além de Chico Batera e Everaldo Ferreira, na percussão. 

Com o estrondoso sucesso deste trabalho, as portas se abriram definitivamente para João Bosco, confirmando o que alguns já sabiam, de que ele se tornaria um dos grandes compositores da música brasileira, o que de fato ocorreu. Sua carreira foi pontuada por inúmeros êxitos subseqüentes, e seu nome se inscreveu com letras maiúsculas na história da música popular brasileira, proporcionando também o respeito e a admiração de seu parceiro, Aldir Blanc, como um dos grandes poetas de nossa canção, juntamente com outras feras como, Paulo César Pinheiro e Jose Carlos Capinan. 

Recentemente em um encontro com João em Ilhéus, onde conversamos longamente, perguntei-lhe sobre a importância deste trabalho para sua carreira, o que ele me respondeu de forma direta: Luiz, o Caça a Raposa foi tudo em minha vida e até hoje me rende frutos! A partir dele as pessoas tomaram conhecimento do meu trabalho, e hoje estou aqui!. 

Portanto, este é um disco fundamental de nossa música popular, presença obrigatória nas melhores discotecas, e referencial de uma época difícil, mas brilhante para a cultura de nosso país. 

Faixas:

01 - O Mestre Sala dos Mares (João Bosco - Aldir Blanc)

02 - De Frente Pro Crime (João Bosco - Aldir Blanc)

03 - Dois Pra lá, Dois Pra Cá (João Bosco - Aldir Blanc)

04 - Jardins da Infância (João Bosco - Aldir Blanc)

05 - Jandira da Gandaia (João Bosco - Aldir Blanc)

06 - Escadas da Penha (João Bosco - Aldir Blanc)

07 - Casa de Marimbondo (João Bosco - Aldir Blanc) 

08 - Nessa Data (João Bosco - Aldir Blanc)

09 - Bodas de Prata (João Bosco - Aldir Blanc)

10 - Caça à Raposa (João Bosco - Aldir Blanc)
11 - Kid Cavaquinho (João Bosco - Aldir Blanc)

12 - Violeta de Belfort Roxo (João Bosco - Aldir Blanc) 

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CENTENÁRIO DO MULTIMÍDIA HAROLDO BARBOSA

Considerado o primeiro artista multimídia do Brasil, o carioca Haroldo Barbosa nasceu no bairro de Laranjeiras, e aos sete anos se mudou para Vila Isabel, onde fez amizade com Noel Rosa e seu irmão Hélio. Estudou no Colégio São Bento e em sua época de estudante já tocava cavaquinho em bailes promovidos em seu bairro.

Haroldo Barbosa começou sua vida no rádio levado por seu irmão, o compositor Evaldo Ruy. Primeiro foi contrarregra do Programa Casé. Saiu-se tão bem, que conquistou a confiança de todos e se transformou num grande profissional do meio e depois da TV, sendo redator de programas de humor.

No rádio, Haroldo seria praticamente tudo: contrarregra, sonoplasta, redator de publicidade, produtor, discotecário, arquivista, locutor auxiliar de Oduvaldo Cozzi em transmissões esportivas e até cantor. Com o pseudônimo de Harold Brown, e imitando Al Jolson, não durou muito em mais esse ofício. Preferiu ser secretário e braço direito de um cantor de verdade, Francisco Alves, então conhecido como o “Rei da Voz”.

Na Rádio Nacional, desempenhou diversas atividades, entre as quais a elaboração do roteiro de O grande teatro, de César Ladeira, tornando-se um dos programas de maior sucesso do rádio na época.

No dia 6 de janeiro de 1943, também na Rádio Nacional, Haroldo Barbosa passou a dirigir o programa Um milhão de melodias, o mais famoso programa musical do rádio brasileiro, sucesso noturno da PRE-8. Começa aí sua carreira de letrista e versionista. Com acesso direto às mais recentes novidades musicais vindas do exterior, passou a fazer versões para que Francisco Alves as cantasse em primeira mão. Dentre suas versões, destacam-se "Trolley song", "Poinciana", "Malagueña", "Adiós, pampa mia", "Uno amor". A Orquestra Brasileira de Radamés Gnattali dava um colorido brasileiro aos sucessos estrangeiros.

Em 1948 fez grande sucesso no carnaval com a marcha Barnabé, parceria com Antônio Almeida, gravada na Continental por Emilinha Borba. Composta inicialmente para um número musical a ser apresentado no Cassino da Urca, a marcha foi cantada em dueto por Grande Otelo e Linda Batista em show dirigido por Chianca de Garcia. Com a chegada do carnaval daquele ano e coincidindo com campanha salarial dos funcionários públicos, teve seus versos adaptados, retratando o servidor humilde e sempre endividado.

Haroldo Barbosa era um boêmio vespertino que dividia a mesa de bares do centro do Rio com artistas como Vinicius de Moraes e Ary Barroso. Deste, ganhou uma aposta em 1955: se o seu Fluminense vencesse o Flamengo, o rubro-negro Ary teria que raspar o famoso bigode, o que de fato fez. O visual de Ary sem bigode foi destaque nos principais jornais do Rio de Janeiro, chegando a merecer uma nota na revista americana Time.

Barbosa estreou na televisão em 1957, na TV Rio, como autor dos humorísticos Chico Anysio Show, O riso é o limite e Noites cariocas. Em 1963, atendendo a um pedido de Carlos Manga, passou a trabalhar na TV Excelsior na criação do musical Times Square, em parceria com Max Nunes. A parceria entre os dois redatores, que durou mais de vinte anos, deu tão certo que eles chegaram a montar um escritório para atender às demandas por seus textos humorísticos.

Seus programas na Tupi (Cidade alegre, Favelinha) e na Mayrink Veiga (A cidade se diverte, A Escolinha do Professor Raimundo, Levertimentos, Vai da Valsa) ajudaram a projetar Sérgio Porto e Antônio Maria como roteiristas e revelaram talentos de comediantes como Chico Anísio.

Posteriormente, passou a trabalhar como produtor de programas humorísticos, atuando ao lado de Max Nunes, seu parceiro nesse tipo de programa desde o tempo da Rádio Nacional, mas nunca faltaria tempo para exercer sua paixão, o turfe, no Hipódromo da Gávea.

Foi parceiro de vários compositores, entre eles o compositor do romantismo: Chopin!! Haroldo escreveu letra para a conhecida “Polonaise n. 6, opus 53”

Suas composições foram gravadas por grandes nomes da Música Popular Brasileira, como Elizeth Cardoso, Dóris Monteiro, Aracy de Almeida, Cauby Peixoto, Angela Maria, Miltinho, João Gilberto, Lucio Alves, Jorge Veiga, Gal costa e Nora Ney, entre outros.

Elizeth Cardoso foi a lançadora de quase todas as canções românticas. Por ser cantora sob medida para elas – e pela amizade que tinha com Haroldo desde o tempo em que Evaldo Ruy era apaixonado por ela. Barbosa jamais se refez da perda do irmão (alcoólatra como o pai de ambos, Evaldo suicidou-se em 1954).

Haroldo Barbosa morreu em decorrência de um câncer. Em seus 64 anos de vida desdobrou-se em muitos: radialista, jornalista, humorista, turfista, boêmio e várias outras coisas, entre elas compositor

A “Coleção Particular Haroldo Barbosa” foi doada ao Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro por sua filha, a dramaturga e escritora Maria Carmen Barbosa. Abrange o período em que ele atuou como redator de programas humorísticos para as rádios Mayrink Veiga, Tupi, Nacional e a TV Globo. O acervo é constituído em sua maioria por roteiros de programas humorísticos criados para a rádio e televisão. Constam ainda partituras impressas de sua autoria, ‘jingles’, adaptações e versões, fotografias e documentos pessoais, recortes de jornal, catálogos de programas de rádio (cópias) e revistas sobre o Carnaval.

Fontes: Os anos dourados de Haroldo, por João Máximo

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LUIZ HENRIQUE DEDICA PROJETO A SILAS DE OLIVEIRA

Em novo projeto, o cantor e compositor Luiz Henrique abarca a obra do autor da clássica "Aquarela Brasileira"

Por Bruno Negromonte

Depois de homenagear Sinhô, Noel Rosa e seus contemporâneos em dois excelentes projetos fonográficos, o cantor e compositor carioca Luiz Henrique retorna à cena fonográfica com mais um projeto de qualidade, desta vez abordando o universo do saudoso compositor Silas de Oliveira. Com texto de apresentação de Marília Trindade Barboza, biógrafa do homenageado, o disco conta com algumas participações especiais, dentre as quais a da Velha Guarda Show do Império Serrano, do Jorginho do Império e do cantor, compositor e instrumentista Alex Ribeiro (filho do saudoso Roberto Ribeiro). Vale ressaltar que é a primeira vez que Silas tem um álbum inteiramente dedicado à sua obra e tal projeto dá o pontapé inicial as comemorações do centenário do músico carioca a ser comemorado ao longo de 2016. O lançamento do álbum acontecerá ao longo do próximo mês a data e local a ser divulgado.

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FERNANDO CANECA RETOMA SUAS ORIGENS MUSICAIS NO RECIFE

Referência musical na MPB, Caneca pesquisa obras de Luperce Miranda e Canhoto da Paraíba

Por Alef Pontes

Não é qualquer músico que acumula em sua carreira trabalhos com nomes como Ivan Lins, Martinho da Vila, Simone, Marisa Monte, Gal Costa, Vanessa da Mata e Maria Gadú. Este é o caso do instrumentista, produtor e “solucionador de problemas musicas” Fernando Caneca, nascido em Pernambuco.

Caneca é do Recife; passou a sua infância na Rua da Amizade, Bairro das Graças. Foi aqui que ele – morador do Rio de Janeiro desde a juventude – deu seus primeiros passos na música. “Eu tenho família aqui, por parte de pai e de mãe, e sempre venho visitá-los. Foi numa das minhas vindas ao Recife que comecei a tocar”, relembra.

“Nessa época, tive a oportunidade de conhecer o Marcos César, que é um grande músico pernambucano, e tive uma experiência curta com ele no Conservatório Pernambucano. Que, infelizmente, eu não pude desenvolver porque tive que trabalhar com outras coisas”, conta o músico, citando o período no qual integrou o Regional de Choro do Conservatório Pernambucano de Música, em 1982.

Logo em seguida, Fernando retornou para Niterói, no Rio de Janeiro, onde iniciou e desenvolveu a sua trajetória musical. Mais de 20 anos após os seus primeiros acordes, ele faz o caminho de retorno à sua origem: “Eu adoro ser músico, me realizo tocando. Desde cedo, tenho esse instinto de conhecer melhor as raízes de Pernambuco. A partir de um trabalho que eu fiz em 2005, sobre a obra do Canhoto da Paraíba (Fernando Caneca visitando Canhoto da Paraíba), que morou muitos anos no Recife. Com isso, eu inaugurei esse caminho de volta, um retorno às bases culturais e musicais”.

Agora, ele pretende dar continuidade a este trabalho e se prepara para lançar uma homenagem a obra de Luperce Miranda – outro pernambucano que desenvolveu parte de seu trabalho no Rio de Janeiro. “Estruturalmente, o disco terá o mesmo formato”, adianta. Uma particularidade em seu trabalho é que, tanto no álbum de 2005, quanto na releitura da obra de Luperce, Caneca divulga junto às canções um arquivo com as partituras das obras. “É importante para facilitar a comunicação”, justifica. Garante, também, a perpetuação e a divulgação da boa música.

“Essa coisa de voltar a sua antena pra o seu lugar, na verdade, te internacionaliza mais. Como o chorinho, e outros folclores do mundo, que estão sendo cada vez mais procurados”, avalia. “E você ter esses códigos facilita a comunicação em um ambiente internacional. Um músico japonês que comprar o disco só tem esse arquivo para poder se aproximar da música que está ouvindo”, complementa Caneca.

Segundo ele, o objetivo do estudo das obras desses compositores é divulgar quem são os seus grandes mestres. “O Luperce Miranda é praticamente meu professor de música, eu estudo com ele todos os dias”, brinca, falando sobre o aprendizado a partir da obra de um dos maiores bandolinistas do País, que faleceu na década de 1970.

SEMPRE MELHOR

Com uma vasta experiência em gravação e produção, Fernando Caneca também tem se dedicado a atividade de consultor musical, chegando a ganhar o apelido de “Martelinho de Ouro”, por sua dedicação em ajudar a refinar o trabalho de novos nomes da MPB.

“De certa forma, eu sempre sonhei e quis ser um solucionador de problemas musicais. Do pessoal mais novo que tenho trabalhado, tem a Maria Gadú, que veio nesse bolsão de novos artistas”, diz. “É uma menina que cresceu muito e crescerá muito mais, por ser extremamente musicalizada. Essa ideia de “Martelinho de Ouro” é, de certa forma, o que eu tento remeter a ideia de solucionar problemas.”

Entre os problemas mais recorrentes que encontra no trabalho de novos músicos, ele identifica a dificuldade na construção e na métrica das canções. “A gente tenta estabelecer uma espécie de padrão. E, dentro de um tempo médio da música, você não pode esticar muito os motivos (as ideias musicas, fragmentos da melodia), ou ter eles muito rapidamente”, explica.

Segundo ele, para uma absorção ouvinte, é preciso que esse jogo dos motivos musicas esteja composto de maneira ideal – e é aí que ele entre no processo: “Eu trabalho com musica popular, então, a primeira pergunta que eu faço pra quem trabalha comigo é: Você quer se comunicar? Você quer que um cara que more lá do outro lado do país entenda sua música?”.

Confira a entrevista em vídeo:

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GRAMOPHONE DO HORTÊNCIO

Por Luciano Hortêncio*

"Um dos sucessos do carnaval de 1945, em gravação Odeon de primeiro de setembro de 44, lançada ainda em dezembro, disco 12523-A, matriz 7643." (Samuel Machado Filho)

Canção: Sinfonia dos tamancos

Composição: Roberto Martins

Intérprete - Gilberto Alves

Ano - 1944

78RPM - 12523-A, matriz 7643

* Luciano Hortêncio é titular de um canal homônimo ao seu nome no Youtube onde estão mais de 5000 pessoas inscritas. O mesmo é alimentado constantemente por vídeos musicais de excelente qualidade sem fins lucrativos).

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MEMÓRIA MUSICAL BRASILEIRA

Primeiro álbum do sambista completa 35 anos

Por Luiz Américo

Geraldo Filme (1980) 

Escrevo esta pequena matéria no aniversário de São Paulo e por coincidência, talvez não, o tema abordado é sobre um dos grandes músicos dessa que indiscutivelmente é a mais plural de nossas metrópoles. A cidade locomotiva do Brasil brilha intensamente e transpira uma cultura diversificada devido aos grandes imigrantes que a adotaram e dos migrantes brasileiros que levaram para ela a nossa diversidade. Contudo, mesmo com toda sua heterogeneidade São Paulo tem uma cultura própria que a identifica vinda de sua origem caipira mas que agregou também a nossa negritude e dela soube tirar proveito, principalmente no samba esse gênero musical que para muitos so tem representatividade no Rio de Janeiro. É claro que a cidade maravilhosa, não sei se tão maravilhosa ainda, é o maior celeiro de sambistas pátrios e a sua tradição nesse aspecto pode ser considerada insuperável, porém, apesar de estabelecer-se com uma forte identidade carioca ele na realidade incorpora de tal forma o espírito de nossa gente que passa a ser patrimônio nacional sem limites de fronteira. 

Dito isso podemos então ouvir samba em qualquer recanto de nosso imenso país percebendo que a cada lugar em que ele é executado traz consigo um pouco das tradições locais e identificado-o pelas maneira como é executado. Pensando nisso foi que me veio à lembrança que uma das mais infelizes denominações dadas a São Paulo é o fato dela ter sido chamada de tumulo do samba, eu já falei sobre isso antes, mas nunca é demais relembrar que trata-se de uma inverdade absoluta mas que por algum motivo acabou se tornando quase que um consenso. O fato é que o estigma não pegou nem pegaria jamais, pois uma terra que pariu Noite Ilustrada, Germano Mathias, Adoniram Barbosa, Demônios da Garoa e Geraldo Filme, apenas para citar alguns mais conhecidos já que a lista é imensa, merece ser louvada como um dos berços mais distintos do samba nacional.

Sobre Geraldo Filme é importante lembrar que mesmo não sendo uma figura largamente conhecida nacionalmente seu talento de compositor o eleva a um dos patamares mais altos da hierarquia do samba brasileiro. Nascido na cidade paulista de São João da Boa Vista em 1928, ao cinco anos mudou-se com a família para a capital e como a maioria de nossa população era um garoto e jovem pobre que tirava seu sustento como entregador de marmitas, mas se a pobreza era um problema que tinha de enfrentar, esta tinha sua compensação com a capacidade de criar belos sambas e tornar-se ainda muito cedo um conhecido e respeitado compositor. Foi um dos fundadores do cordão carnavalesco Paulistano da Glória, mas tarde transformado em escola de samba e iniciou sua carreira trabalhando nas escolas de samba Coloração do Brás e Vai Vai, sendo que nesta última chegou a diretor de carnaval e campeão com o samba enredo de sua autoria Solano, vento forte africano, composto em homenagem ao folclorista Solano Trindade, é também autor dos sambas Vai no Bexiga pra ver, que se tornou uma espécie de hino da Vai Vai e Silencio no Bexiga, feito em homenagem a Pato N’água, famoso diretor de bateria da escola.

Incorporando toda a essência de sua negritude Geraldo Filme tornou-se uma referencia e uma liderança na comunidade negra de São Paulo, denunciando injustiças sociais além de lutar pela afirmação da cultura negra na sociedade paulista, sua obra é fundamental para a compreensão da formação e da dificuldade vivenciada pelos afrodescendentes paulistas, bem como a sua relação com a cidade que crescia e se transformava velozmente. Defensor das tradições culturais de seu povo trouxe para o carnaval de São Paulo todo o brilho do samba consolidando-o como uma das maiores expressões musicais da terra da garoa afirmando sua identidade e incorporando-o como elemento hegemônico entre as diversas manifestações que se integram no cenário plural da maior cidade brasileira. A ele o carnaval da grande metrópole deve o seu desenvolvimento e afirmação como manifestação popular a partir da segunda metade do século vinte. Em 1980 aos 52 anos Geraldo Filme gravou seu único disco na gravadora Eldorado interpretando seus maiores sucessos, trata-se de um trabalho que revela a mais pura raiz do samba urbano paulista onde se percebe o seu enorme talento de compositor, poeta e intérprete. Decididamente é um disco fundamental porque demonstra o espírito negro da maior de nossas cidades através de um corolário de imagens que definem todo o engajamento do artista pela luta da afirmação de seus irmãos de cor. O repertório é formado por pérolas como, A morte de Chico Preto, Mulher de malandro, Eu vou pra lá, Garoto de pobre, História da capoeira, São Paulo menino grande, Vai cuidar de sua vida, Vamos balançar, além das citadas Vai no Bexiga pra ver e Silencio no Bexiga, mais Tristeza do sambista, a única de sua não autoria, composta por Osvaldo Arouche e Walter Pinho. 

Finalizando o disco temos Reencarnação em que ele com todo seu talento de poeta resume de modo brilhante a sua filosofia de vida:

Eu quero ser sambista 

Ao renascer de novo

Pra cantar a alegria

E desventura de meu povo

Quero ter muitos amigos

Como tenho atualmente

Cantar samba na avenida

E nascer negro novamente.

Geraldo filme renasceu para a eternidade em 5 de janeiro de 1995 e certamente continua inspirando a luta e a dignificação dos negros em todo o país principalmente em sua terra, São Paulo, cuja tradição afro teve nele um de seus mais ilustres filhos e divulgadores. Axé!

Ficha Técnica

Produtor fonográfico: Estúdio Eldorado Ltda

Coordenação artística: Aluízio Falcão

Direção de produção: Carlinhos Vergueiro

Arranjos e regências: Paulo Estevão/Thiago José/Edson Alves

Técnico de gravação e mixagem: Luiz Carlos Baptista

Direção de arte: Ariel Severiano

Assistente de arte: Flavio Machado

Contra-capa: Plínio Marcos

Músicos:

Luizinho: Violão 7 cordas

Edson: Violão e cavaquinho

Heraldo: Violão, viola e cavaquinho

Dirceu e Toniquinho: Bateria

Dirceu: Berimbau

Branca de Neve, Theo e Jorginho: Ritmo

Clélia, Nadir, Clovis, Carlinhos e Edson: Coro

Bolão: Clarinete e flauta

Carlos Alberto: Flauta

Felpudo: Trombone

Músicas: 

01 - Vai no Bexiga pra ver (Geraldo Filme)

02 - A morte de Chico Preto (Geraldo Filme)

03 - Mulher de malandro (Geraldo Filme)

04 - Tristeza do sambista (Oswaldo Arouche - Walter Pinho)

05 - Eu vou pra lá (Geraldo Filme)

06 - Garoto de pobre (Geraldo Filme)

07 - Silencio no Bexiga (Geraldo Filme)

08 - História da capoeira (Geraldo Filme)

09 - São Paulo menino grande (Geraldo Filme)

10 - Vai cuidar de sua vida (Geraldo Filme)

11 - Vamos balançar (Geraldo Filme)

12 - Reencarnação (Geraldo Filme)

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HOMENAGENS MARCAM DIA EM QUE ELIS REGINA COMPLETARIA 70 ANOS

Pimentinha arrebatou público e crítica, com uma voz afinadíssima e interpretações emocionantes.

Uma das maiores cantoras que o Brasil já viu completaria nesta terça-feira (17) 70 anos. Elis Regina arrebatou público e crítica, com uma voz afinadíssima, lindíssima e interpretações emocionantes.

O trabalho incomparável deixado pela cantora continua vivo e reverenciado pela maioria dos brasileiros e por muitos estrangeiros também. Não é para menos: o sentimento que Elis colocava nas interpretações era de emocionar qualquer um.

Ela conquistou o Brasil de uma forma que, ainda hoje. “Ela marcou muitas gerações, ela foi muito visceral. Então sem sombra de dúvida, a música dela não morre jamais. Todo mundo lembra”, diz o ator Marcos Barreto.

A Pimentinha, como Elis também era chamada, ia da melancolia ao sorriso mais escancarado. Expressões imensas, de uma mulher que crescia no palco. Uma cantora que passeava pelos mais diferentes estilos musicais, sempre de um jeito único.

Elis Regina nasceu em Porto Alegre. Mas foi no Rio de Janeiro e em São Paulo que conquistou fama. Em 5 de agosto de 1964, um endereço na Praça Roosevelt, centro de São Paulo, foi o palco do primeiro show de Elis Regina na cidade. Onde hoje funciona um bar, existia uma boate, boate Djalmas. A jovem Elis, de 19 anos, encantou a plateia. Algumas dezenas de pessoas lotaram o lugar para ver a artista que começava a despontar.

Elis invadiu o rádio, a TV e ganhou o mundo. Uma vida intensa, interrompida bruscamente, aos 36 anos. Nesta terça-feira (16), se estivesse viva, completaria 70. A escola de samba Vai-Vai adiantou o presente fez da cantora o enredo deste ano. E levou o título de campeã do carnaval de São Paulo.

Outra homenagem vem do jornalista Julio Maria, que lança nesta terça-feira (17), uma biografia sobre a Pimentinha. “Ela trazia a angústia da noite anterior, o drama do dia anterior e era muito rica em dramas. Então essa mulher vai levando essas angustias para o palco e vai quebrando essa história de que sou interprete no palco e tenho a minha vidinha fora dele. Não acho que tenha tido nada igual antes e não vejo nada parecido depois”, defende o autor da biografia Julio Maria.

Mesmo pensamento de quem trabalhou com Elis. “Ela tinha capacidade de dar expressividade à interpretação que valorizava a música, ela era fantástica, ela cantava como músico, por isso os músicos adoravam ela”, afirma o produtor musical Zuza Homem de Mello.

E as homenagens à Elis não param por aí. Entrou no ar uma página na internet, com informações sobre a vida e o trabalho da cantora. Saiba mais no site da cantora.

Fonte: Bom dia Brasil

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LENDO A CANÇÃO

Por Leonardo Davino*

Ao responder a "seu" homem, a voz feminina da canção "Dom de iludir", de Caetano Veloso, decreta: "Você está / você é / você faz / você quer / você tem". A voz restitui o masculino à verdade, enquanto a ela cabe a "malícia de toda mulher".

Eis o gesto igualmente engendrado pela voz feminina da canção "Tá na minha hora", de Adriana Calcanhotto, ao dizer, na hora da despedida: "Da sua onipotência tratei com jeitinho". Aliás, os diminutivos da letra tanto apontam um dengo a mais - envolvendo o outro no dom de iludir - quanto deixa vazar certa ironia do ressentimento. Afinal, como diz o sujeito de "Mais perfumado", também de Calcanhotto: “Ele acredita que me engano / Pensa que sabe mentir o homem que eu amo”. Há em "Dom de iludir" e "Tá na minha hora" um movimento de emancipação, de inversões, de descolamentos e de deslocamentos. Há uma vontade de potência: de transvalorização os valores pré-dados. O sujeito de "Tá na minha hora" - na hora do adeus, de dar tchau - cobra os sambas da vida a dois feitos por ele.

Farta das fantasias despidas e das chegadas de madrugada, a mulher quer curtir a vida e suas não-promessas de felicidade. Ela quer sair e aproveitar aquilo que até então só o outro pode fazer: investir nas profusões de alegria.

Ela (o sujeito feminino da canção) não é mais quem o outro (o "neguinho") amou. Decotada, ela está para sair e ir a Lapa: beber todas e beijar bem. Como sugere a voz da canção "Beijo sem", também de Adriana Calcanhotto. Na sua singular valorização do dionisíaco, o sujeito quer afirmar a vida sem os compromissos afetivos que lhe faziam suportar - por amor - a onipotência do outro.

Tá na hora: é carnaval, festa da felicidade sem dia seguinte. Invertendo as instâncias, a mulher sem grilos, ao deixar a geladeira cheia - com o básico - tece seu canto de sereia: canta o que fez por si e pelo outro, rompendo a energia que mantinha o outro no ar. "Sem promessa de voltar depois do carnaval", diz, para o possível pavor de seu interlocutor, outrora senhor.

Se o disco Micróbio do samba (2011) é Adriana Calcanhotto desenvolvendo a pesquisa dos transambas que Caetano Veloso disparou em Zii e Zie, é também a mulher cantando o micróbio do samba que há nela - para além do espaço historicamente masculino. "Tá na minha hora", com sua sonoridade maracatu, é a relativização das perspectivas - sempre híbridas - de vida.

Aliás, importa apontar aqui o projeto Micróbio do frevo, de Silvério Pessoa, como possibilidade de diálogos com as sonoridades de Micróbio do samba: tudo pós, tudo trans, mas com olhos amorosos para o pré e o então.

Acompanhada por Alberto Continentino (baixo), Domenico Lancellotti (bateria e percussão) e Davi Moraes (violão), a voz da passista magueirense de "Tá na minha hora" - canção que encerra o disco de Cacanhotto - canta a canção dos afetos.

Ela recolhe em si um raio imenso do amor à canção: da voz que um dia cantou "Camisa Listada", "Abre alas", "Sonho meu"... sempre querendo botar o bloco do "amor hiperquântico" na rua. "Não chora, neguinho, não chora / Tá na minha hora, tá na minha hora", despede-se cabrocha-malandramente a estrela-mulher-cantora, enquanto deixa se perder-de-si na multidão - "uns só coração" - que enche as ruas.

***

Tá na minha hora

(Adriana Calcanhotto)

Te fiz uns sambas, neguinho, te dei carinho

Despi as suas fantasias devagarinho

Da sua onipotência tratei com jeitinho

e das chegadas de madrugada no sapatinho

Agora tá na minha hora

Eu vou passar uns tempos em Mangueira

Não chora, neguinho, não chora

O meu coração é da Estaçao primeira

Te deixo a geladeira cheia e sem promessa

que findo o carnaval eu tô de volta

Não chora, neguinho, não chora

O meu coração é verde rosa

Não chora, neguinho, não chora

Tá na minha hora, tá na minha hora

* Pesquisador de canção, ensaísta, especialista e mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e doutor em Literatura Comparada, Leonardo também é autor do livro "Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso" e está presente nos livros "Caetano e a filosofia", assim como também na coletânea "Muitos: outras leituras de Caetano Veloso". Além desses atributos é titular dos blogs "Lendo a canção", "Mirar e Ver", "365 Canções".

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BEZERRA DA SILVA 10 ANOS DEPOIS - A FUMAÇA E O FEITIÇO MACONHA E UMBANDA EM BEZERRA DA SILVA - PARTE 03

Por Mauro Leno Silvestrin

RESUMO

Através da análise das letras e do contexto histórico de produção e consumo da arte musical de Bezerra da Silva, o presente trabalho procura analisar as relações e representações da umbanda e da maconha na obra deste singular artista. Objetiva também imiscuir os processos de legitimação do samba e da umbanda no Brasil, e inferir de que modo a tríade samba/umbanda/maconha se interpenetra na história brasileira. Para tanto, será utilizado, além das letras das canções, reportagens e matérias feitas com o artista antes de seu falecimento, ocorrido em 2005. Busca-se analisar a história de vida de Bezerra, a fim de tecer considerações sobre seu projeto e os meios utilizados pelo indivíduo para realizá-lo. Através da inserção de Bezerra da Silva na categoria analítica de mediador, definiremos o âmbito e a representatividade de sua mediação.

Palavras-chave: Música popular urbana; Samba; Umbanda; Maconha. 

5 SAMBA E UMBANDA – LIGAÇÃO DE BERÇO

Mas de que forma poderia o samba influenciar na luta pelo direito de credo das religiões afro-brasileiras?

Teixeira Jr. destaca que tanto o samba como a umbanda sofreram um processo de fetichização, na medida em que esta pretende a naturalização do objeto, a negação de que sua gênese está, em ultima instância, na prática dos agentes. Isto retiraria de todo o processo de construção destas práticas o seu caráter consensual, isto é, de diálogo entre as diversas vertentes imbricadas em seu surgimento.

Para ele, a versão de que o samba teria surgido enquanto “movimento de ascensão social da cultura musical de um certo grupo de desfavorecidos” – subalternos, no sentido gramsciano do termo – peca ao deixar de lado, desconsiderando ou mesmo reduzindo a origem, a importância de nomes como Heitor dos Prazeres, Braguinha e outros, oriundos da classe média e alta carioca, na criação e desenvolvimento do samba. (TEIXEIRA JR. s/d)

Para Teixeira Jr., o mito criacional do samba 

(...) termina naturalizando a relação entre o samba e as práticas afro-brasileiras, fixa-se principalmente em todo o processo repressivo que tais práticas sofreram, reforçando inclusive a ideia de um certo mistério nesta ascensão social (...) bem como em uma suposta “essência cultural afro-brasileira” que de alguma forma precisava ser preservada. (TEIXEIRA JR. s/d) 

Esta naturalização, embora restritiva quando tomada pela análise do samba, denota claramente a estreita relação existente, senão entre as práticas específicas – samba e cultos afro – ao menos entre os indivíduos que tomavam parte nestas manifestações. Através de um movimento de dupla troca, o samba – em um primeiro momento – passa por um processo de secularização, que lhe permite tomar posto de música nacional, e não mais ritual. Re-significa e mantém alguns caracteres da umbanda, e esta, por sua vez, faz o mesmo com relação ao samba, em seu processo de legitimação tardio.

É de relativo consenso, ao menos entre historiadores, a não existência de uma cultura popular, e sim de uma pluralidade de culturas populares, que se relacionam entre elas e com as culturas formais e de elite. Esta relação - que pode ser de interação, resistência, conflito, submissão - mostra que é falho o modelo restritivo de uma cultura de elite que se impõe e subjuga a cultura popular.

Estas manifestações culturais populares acabam por manifestar-se, enquanto experiência histórica, de modo difuso e amplo.

De acordo com essas perspectivas, as produções e formas de difusão cultural transitariam em vários sentidos, construindo incessantes interações, determinadas por realidades históricas específicas. Desta maneira, as culturas populares deixariam de ser, de acordo com os modelos sociológicos, manifestações da baixa cultura, ou a essência “mais pura” de um povo, ou ainda as formas de resistência popular contra as culturas dominantes, para constituírem-se a partir de uma intensa relação dialética de troca contínua e permanente entre as diversas formas culturais presentes em um determinado momento histórico. (De Moraes, 2001: 214)

Entretanto, não nos interessa estender o debate acerca do mito criacional do samba, uma vez que é este mesmo mito que nos dará suporte, não enquanto crua realidade dos fatos, mas como representação, por parte dos agentes, de uma possibilidade interpretativa de dar conta de um processo fragmentado e de difícil determinação empírica.

A versão mítica do surgimento do samba de seu aparecimento em um reduto predominantemente negro, com a maioria de sua população vinda da Bahia, e instalada próximo ao porto.40 Esta comunidade, carinhosamente chamada de Pequena África, era morada de muitas velhas baianas conhecidas como tias. Entre elas, uma se destacava: Hilária Batista de Almeida, ou como ficaria posteriormente conhecida, Tia Ciata.

Enquanto guardiã da cultura popular que ela mesma ajudou a transportar da Bahia para o Rio, enquanto transmissora dessa cultura para seus descendentes e amigos da nova terra, enquanto sacerdotisa de cultos e ritos ancestrais, mestra no samba, improvisadora, passista, emérita festeira e exímia cozinheira, Tia Ciata era ela própria um pouco da construção da identidade negra no imaginário brasileiro 

Nestas casas, frequentemente eram realizados saraus com muita música e batucada. Estas festas também sofriam a mesma repressão destinada aos cultos afros e, constantemente, era na delegacia que acabava a diversão dos festeiros. A respeito deste universo, é Pixinguinha, outro sambista surgido ainda menino nos saraus da Pequena África, quem nos fornece uma descrição42: “Em casa de preto, a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de pretos havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o samba na sala do fundo e a batucada no terreiro” (Moura, 1983: 83). É óbvio que não podemos deixar de destacar a presença da religião afro-brasileira entre os diversos grupos que atuaram para a formação do samba, mas a própria citação de Pixinguinha nos mostra, através das diferentes manifestações culturais citadas e de suas sutis delimitações – choro, samba, batuque, bailes civilizados, terreiro, etc. – que o samba não era exclusivo de apenas um grupo, caracterizando o lado consensual de sua criação. Ainda Pixinguinha, com relação ao ambiente festeiro da Pequena África e aos procedimentos a serem adotados para a realização de um samba, trata que os negros 

[...] cantavam muito, pois sempre estavam dando festas de candomblé; as baianas da época gostavam de dar festas. A Tia Ciata também dava festas. Agora, o samba era proibido e elas tinham que tirar uma licença com o Chefe de polícia. Era preciso ir até a Chefatura de Polícia e explicar que ia haver um samba, um baile, uma festa enfim. Daquele samba saía batucada e candomblé, porque cada um gostava de brincar à sua maneira. 

Se a repressão era geral, não incluía a casa da Tia Ciata. Devido as suas boas relações com políticos, suas festas nunca eram interrompidas, e logo ganharam repercussão. Para lá afluíam, além dos negros da região, muitos brancos de classe média, como os sambistas citados anteriormente. Até que um dia, Donga, um dos sambistas que improvisavam versos ao som do batuque, resolveu dar um aspecto formal a uma das criações coletivas e a registrou, gravando-a logo depois. Surgia o samba Pelo Telefone, a primeira gravação fonográfica de um samba. Surgia também um conflito entre outros frequentadores da casa da Tia Ciata, como o sambista e compositor Sinhô, que acusavam Donga de querer aparecer sozinho com uma criação iminentemente coletiva.

Este episódio inaugura um novo tempo na história do ritmo, pois, muito embora o samba enquanto criação coletiva ainda sobreviva em alguns pontos do Brasil, é o caráter autoral e individualista que vai permitir a entrada deste na grade de programação das rádios e no mercado fonográfico brasileiro. Este movimento de inserção social do samba provou-se extremamente prolífico, e, em toda a Guanabara, só se ouvia este gênero, culminando em reclamações de ouvintes de que as estações radiofônicas estavam tomadas por rumbas e batuques que remeteriam às casas de religião de pretos, o que inflamava a classe média branca carioca, zelosa pelos bons costumes.

Com a aceitação social – restrita ainda, mas em pleno processo de expansão – conseguida através dos meios de comunicação nascentes, os sambistas foram obrigados a passar por um processo de profissionalização que incluía a entrada e a aceitação de um sistema comercial capitalista ao qual não estavam acostumados, visto que com o advento da Lei Áurea, os recém libertos granjearam tão somente liberdade com relação ao senhor escravista, mas continuavam presos a uma configuração social que lhes relegava às piores condições de vida, bem como aos piores empregos, quando estes existiam. Às mulheres, mais facilmente adaptáveis e aceitas em um sistema informal de comércio, restava prover o sustento do lar, ao mesmo tempo em que repousavam em seus ombros o conhecimento ritual necessário à manutenção da religião, alento último em momento de desespero e lócus primário das comemorações.

As “tias” vendiam, por exemplo, artigos afro-brasileiros e, especialmente, comida baiana. Aos homens geralmente restavam os trabalhos braçais pouco remunerados como a estiva, ou, pior: a situação de desemprego. Essa vida à margem impulsionava- os, muitas vezes, a adotar, entre as estratégias de sobrevivência, a de arriscar a sorte nas várias formas do jogo de azar ou em pequenos golpes e expedientes escusos, cuja prática ficaria conhecida como “malandragem”, caracterizando seu praticante, o “malandro”, como personagem reconhecida entre os tipos populares deste período. (p5)

Com a elevação a símbolo nacional, a partir da década de 30, ocorre um processo de espoliamento étnico do samba, que, segundo alguns autores, deixa de representar um elemento de resistência negra à dominação da elite branca para se tornar mais um entre os produtos culturais de que se serve esta mesma elite. Muito embora reconheça a validade e grande contribuição desta tese à reflexão sobre os diversos saques sofridos pelo escravo em terras tupiniquins, cumpre-me realçar a característica de representação do ethos das populações negras e de baixa renda, característica esta que se pode encontrar, em letras e melodias, durante todo este quase um século de existência do samba. Destaco que, enquanto produzido e consumido por grandes parcelas da população menos favorecida - conquanto já tenha reconhecido o alcance e a imensurável participação de outros setores da população nacional na sua gênese e consolidação - o samba nunca deixou de conter em suas letras ou melodias referências mais ou menos explícitas ao universo religioso afro-brasileiro e a outras práticas facilmente reconhecíveis como de matriz africana. O samba foi e continua sendo, como veremos ao analisar a obra de Bezerra, um reflexo das práticas das populações de baixa renda e, ao mesmo tempo, um instrumento legítimo na busca de diálogo e igualdade de direitos com a sociedade e poderes nacionais.

Alguns autores já destacaram o papel central que a música desempenha no universo simbólico da umbanda. Este mesmo samba, cria de terreiro, vai desempenhar um importante papel na configuração da identidade sonora umbandista. Pinto vai analisar, à luz da etnomusicologia, a predominância das influências negras no samba, baseando-se em um achado de Kubik, em suas pesquisas no Brasil: os time-linepattern. (Pinto, 2001: 5)

Estes padrões assimétricos de origem africana se preservam, segundo o autor, com notável força criativa e inovadora, e, a despeito de sua distância geográfica da África, se mantém com “grande estabilidade quanto a sua gestalt básica”. Além disso, “manifestam relações históricas, confirmando, por exemplo, a origem bantu do samba de roda, ou a origem iorubá e/ou fon do candomblé gege-nagô”(Kubik, 1979). Neste sentido, Da Silva e Amaral afirmam que

No caso do samba (...) sabe-se que sua origem está ligada à religiosidade dos grupos bantu trazidos para o Brasil. Esse ritmo, tocado sobretudo em terreiros de candomblé de angola (que enfatizam uma identidade de origem bantu) e, posteriormente, na umbanda, constitui um dos principais elementos de identidade de ambas as religiões. Sendo música religiosa, o samba enredou-se, apesar disso, nos espaços profanos, num intenso fluxo de trocas simbólicas entre as religiões afro-brasileiras e a sociedade. (Da Silva & Amaral, 2006: 3)

Nestes espaços seculares, através de sambistas como Clementina de Jesus, Martinho da Vila, Clara Nunes, e, ainda que tardiamente, Bezerra da Silva, o samba colabora para uma maior exposição das práticas, liturgias e sonoridades da umbanda, determinando assim sua expansão e, concomitantemente, sua maior aceitação.

Neste processo, cumpre destacar a centralidade e a importância do disco de Baden Powell, em parceria com Vinícius de Mores45, intitulado Os Afro-Sambas. Surgido após uma viagem de Baden à Bahia, acompanhando a cantora Sylvinha Telles, na qual ele se envolve com o universo mítico do candomblé, este disco – composto inteiramente de músicas inspiradas neste universo – representou um passo significativo para a consolidação destes cultos enquanto práticas religiosas. 

6 BEZERRA – CANTOR DE SAMBA... E DA UMBANDA

Bezerra da Silva conhece a Umbanda – e se converte a ela – em 1961, portanto, no entremeio das disputas pela legitimação do culto, mas com este ainda sujeito à repressão policial. Torna-se médium e, no advento da legitimação da umbanda, ainda mora no terreiro. É a partir deste momento que procurarei situar a obra de Bezerra enquanto participante deste processo de legitimação do culto através do samba. É a partir daqui que tentarei também traçar os reflexos de sua conversão na construção de sua cadeia de esclarecimento. Reflexos estes que não ocorrem, como tudo na biografia de Bezerra, desprovidos de contradições e controvérsias.

 Segundo Prandi, a conversão religiosa teve, até pouco tempo, um caráter de “ruptura social e cultural, e ruptura com a própria biografia, com adesão a novos valores, mudança de visão de mundo, adoção de novos modelos de conduta etc.”(Prandi, 2004: 223) O drama da conversão – de âmbito pessoal e familiar - representava uma mudança drástica de vida. Isso posto, podemos situar a conversão de Bezerra à umbanda neste contexto. Não era a simples troca de uma teologia por outra, de um endereço de templo por outro mais próximo ou vistoso, e sim uma mudança de ethos, de perspectivas morais e de práticas que se mostravam relevantes no cotidiano particular do converso.

A umbanda, ao restituir um sentido, uma prática moral, e colaborar com a adoção de uma conduta progressista individual, implica em mudanças significativas em diversos aspectos da vida do adepto. Mas é na resolução de problemas práticos, aberta inclusive a não adeptos, que se encontra a maior força de barganha desta religião dentro do mercado religioso brasileiro. Esta característica curativa e mágica da umbanda já lhe rendeu, outrora, a alcunha de “farmácia dos pobres”. Por meio de práticas divinatórias, como o jogo de búzios, se diagnostica o problema. Através do uso ritual de ervas, cânticos, incensos, entre outros instrumentos litúrgicos, opera-se a cura. E é justamente esta a característica que tornou a umbanda proscrita e a relacionou a termos como baixo espiritismo e charlatanismo, até metade da década de 60.

Cumpre esclarecer que Bezerra, enquanto intérprete, compunha muito pouco, e que a grande maioria de suas canções foi obra de pessoas humildes, compositores desconhecidos do grande público que tiveram, através de Bezerra, o meio de propagação de sua arte. Alguns destes, como 1000Tinho, Adelzonilton, Moacyr Bombeiro e a própria Regina, foram autores de enorme sucesso, emplacando diversas músicas na voz de Bezerra.

Como dava voz a pessoas que raramente teriam condições de se fazerem ouvir, Bezerra recebeu, dos seus pares, as alcunhas de “porta voz dos oprimidos”, “embaixador das favelas”, das quais muito se orgulhava. Avento a hipótese de que a obra de Bezerra é mais uma construção coletiva, reflexo do ethos das populações marginalizadas do Rio de Janeiro, que fruto de uma inspiração única personificada no próprio artista. Assim, não considero exagero dizer que a visão da prática umbandista descrita nas músicas de Bezerra é a visão daqueles que partilhavam, mais intimamente – ou ao menos, mais próximos geograficamente – deste universo.

Desta forma, percebo duas vertentes de pensamento, na obra de Bezerra, a respeito desta religião: a primeira, expressa em sambas como Meu Pai é general de Umbanda, Vovô Cantou pra Subir e A Bata da Vovó, demonstra profundo respeito e admiração por este universo, onde seus guias são carinhosamente consagrados através de denominações familiares, mas sempre hierárquicas – se considerarmos o modelo de hierarquia que privilegia a senioridade – como vovô, vovó, pai e mãe; a segunda vertente reforça, em sua temática, a visão oficial – até meados da década de 60 - da umbanda, consideradas como marginais no sentido delituoso do termo. A respeito desta segunda vertente de pensamento, cumpre destacar as músicas Pai Véio 171, Cambono Vacilão e Zé Fofinho de Ogum. Destaco a existência de músicas com caráter predominantemente comunicativo, que cumprem fazer conhecer os símbolos, rituais e terminologias próprias do universo religioso afrobrasileiro, como a música Tira Gosto.

Muitas são, ainda, as músicas onde aparecem pequenas referências à umbanda, porém, diluídas entre outras temáticas, tais referências não constituem um conjunto analítico próprio.

 Bezerra, na ocasião do lançamento de seu primeiro disco, O Rei do Coco, em 1975, já era convertido à umbanda fazia 14 anos. Neste Lp, é relevante a aparição da música O Catimbozeiro, primeira referência às religiões afro-brasileiras. Nesta canção, nota-se a predominância do vocabulário usual dos adeptos de cultos afros (patuá, maleme, muamba), além de referências ao candomblé e a quimbanda. Também podemos observar uma característica recorrente das músicas de Bezerra que transitam em torno da umbanda: a formulação de lei de causa e efeito que redundarão em castigos ao adepto – e também ao não adepto – em caso de conduta desrespeitosa com a religião e suas entidades. 

O Catimbozeiro

Macumba de macumbeiro não derruba feiticeiro

Muamba de muambeiro também não pode com catimbozeiro

O sinhá, vem cá! O sinhá, vai lá!

Quando eu dou meu nó cego eu quero ver desamarrar

Olha que fogo não é brincadeira e manda somente quem sabe mandar

E também quem não pode com mandinga não carrega patuá

Candomblé é pau! Na quimbanda é pó!

O catimbozeiro não dá maleme, quem erra com ele, ele bate sem dó

Eu também tenho pena do sujeito que rasgar meu paletó

Candomblé é pau! Na quimbanda é pó!

O catimbozeiro só bate uma vez, na segunda em diante ele manda ir ao ló

Quando a gente se mete com quem não conhece termina chorando nos pés de vovó 

Ainda como cantor de ritmos nordestinos, Bezerra grava, no ano seguinte Segura a Viola, Zé Pilintra, faixa do LP O Rei do Coco Vol. 2. Três anos mais tarde, em 1979, a terceira eferência, na música Bata da Vovó. 

Bata da Vovó

Vovó nunca pediu nada, foi você quem prometeu

Dar uma bata a vovó e até hoje não deu 

Você andava espiado, passando fome, dormindo na rua,

Vovó fez trabalho forte, sua sorte continua

Agora você tem bango, já se esqueceu da vovó

Olha que dor de barriga, moleque, nunca dá uma vez só

Não brinca com preta velha por que ela faz uma boa contigo

Ela sabe que quando você tava preso entregava ouro nas mãos do bandido

Se sexta feira que vem você não trouxer o que me prometeu

Vou bagunçar teu correto, moleque, você vai ver quem sou eu 

Esta música demonstra aspectos extremamente similares aos do processo de conversão de Bezerra à umbanda. Parece servir como alerta não só aos ouvintes, mas ao próprio artista. Sua cadeia de esclarecimentos continua o ajudando a construir a si. A vovó, conforme a liturgia da umbanda, não pode aceitar dinheiro em troca de seus trabalhos de caridade. Porém, nada estabelece uma proibição para a aceitação de presentes, como a bata que, uma vez prometida pelo adepto à entidade, é agora cobrada e cujo não cumprimento da palavra implica na ameaça de castigos por parte desta última.

 

Antes de passarmos a uma análise mais acurada do conteúdo das letras que tratam do universo simbólico umbandista, gostaria de tecer pequenos comentários sobre a forma de estruturação da cadeia de esclarecimento proposta por Bezerra em suas músicas. Muitas de suas canções, divididas em grandes correntes temáticas, se parecem tanto em melodia quanto em estruturação do texto e narrativa. Tornando mais claro, uma narrativa que trata de um personagem resgatado ou protegido pelos santos que, uma vez ocorrido um desvio de conduta, é advertido pelo povo de Aruanda, na forma de conselho impositivo (de aceitação quase obrigatória) – como na música acima - ou até mesmo com uma boa surra, poderá ser repetida com freqüência, embora com pequenas alterações nas nuances desta narrativa. É comum uma alteração no gênero da personagem ou a substituição de um delito por uma falta ritual, como causa dos castigos impostos.

Podemos observar exemplos destas estruturas ao compararmos a música acima 

com Promessa, do disco Samba, Partido e outras comidas, de 1981. 

Promessa

Ê Zimurek, suncê é vacilador (2x)

Tá devendo uma promessa que suncê fez a vovô

Quando suncê qué as coisas, se ajoelha e reza a prece

Depois que suncê recebe de vovô suncê esquece

Vovô já se aborreceu e também não aceita engambelo

Fique sabendo que vovô não gosta de malandro trambiqueiro

Suncê só procurou vovô, somente por que tava caído

Suncê é um tremendo 171, e vovô é mais sabido

Vovô já te deu a mão e suncê se levantou

Agora suncê caiu somente por que vacilou

As narrativas, extremamente similares, cumprem o papel de reforçar certas imagens e condutas, de forma a criar grandes mensagens que acabariam por compor uma espécie de mitologia das classes populares. Divididas em temas de interesse, como religião, política, conduta e vida no morro, narcotráfico, entre outros, estas mensagens atuariam criando representações gerais e estereótipos que permitissem ao público alvo discernir e interpretar o mundo ao seu redor, quase sempre através de duplas de oposições, como malandro/mané.

Algumas grandes narrativas, como a de como o malandro deve se comportar ao chegar no morro, são repetidas em até 7 canções. A traição feminina imposta a um homem que só lhe quis bem merece mais de 10 músicas, onde se encontram grandes similitudes narrativas.

A ocorrência deste tipo de redundância propositada se verifica em todas as correntes temáticas, e seria extensivo e extenuante descrevê-las e compará-las todas. Nem este é o objetivo de nosso esforço. Porém, procurarei retomar esta análise em ensaio posterior.

Nos discos de 82, 83 e 84, mais cinco músicas tratam do tema da umbanda. Em 86 e 87, Bezerra grava duas músicas de extremo interesse para esta análise. São elas, respectivamente: Vovô Cantou pra Subir e Meu Pai é General de Umbanda. Parto da análise desta última, onde Regina também figura entre os compositores, para levantar a questão do trato deferente que Bezerra tem, em sua obra, para com as entidades da umbanda. Neste samba, espécie de homenagem a seu guia, Ogum Rompe Mato, o personagem se pergunta o que mais poderia esperar das entidades da umbanda, uma vez que todos os seus desejos são prontamente atendidos. Segundo ele, é a fé que o faz ser bem sucedido no trato com estas entidades, e, como sempre andou correto, é merecedor destas benesses. Cumpre destacar, em todos os sambas citados até agora, a importância da retidão de conduta e do caráter na vivência da umbanda. Como o personagem convive com entidades que podem lhe castigar, caso desvie sua conduta, a retidão é sempre observada enquanto condicto sine qua non da prática religiosa.  

Meu Pai é General de Umbanda

Aí meu irmão, sabe por que eu sou atendido pela rapaziada de aruanda?

É por que eu tenho fé, malandragem... se liga!!!

Tudo que eu peço a vovó ela faz

Também o que eu peço a vovô ele faz.

Ele é rei de Aruanda, mas vovó também manda

Quando os dois pedem juntos ninguém me passa pra trás

O que eu quero mais, o que eu quero mais?

Tenho plena consciência e sempre andei correto.

Por isso sou bem protegido por Vovó Catarina e Pai Anacleto

Eles são meus protetores e garantem minha paz.

O que eu quero mais, o que eu quero mais?

Meu pai é general de umbanda e assim é seu grito de guerra

Se Ogum perder demanda nunca mais desce na terra,

E em seguida ainda disse que filho de umbanda não cai.

O que eu quero mais, o que eu quero mais?

Com relação à segunda forma de expressão da prática da umbanda na obra de Bezerra, que acaba por reforçar os estereótipos de charlatanismo que recaíram, por muito tempo, sobre esta religião, começo com a análise da música Pai Véio 171, de 1983. Esta é a primeira aparição desta temática na obra do Bezerra. Está presente, estereotipado, o pai de santo estelionatário, o charlatão que oferta no mercado religioso o produto que não possui, a saber, o conhecimento da umbanda. O uso da linguagem pretensamente deturpada em conseqüência do estado de transe auxilia na composição do personagem. Através das consultas ditas espirituais, ele barganha a sua sobrevivência. Seu interesse fica explícito na última frase: dinheiro.  

Pai Véio 171

Qué falá com pai véio vem agora

Porque pai véio já quê isse embora!

I mai meu fio tú tá todo macumbado, as piranhas estão te devorando

Não tem um lugar nem prá dormir e ainda meu fio mora andando

Escute o que o véio vai falá, e num papé tú vai iscrivinhando

Ói mai me traga oito quilo di feijão, dez galinha bem gorda e bem pelada

Dez quilo de arroz e macarrão e dez lata de doce de marmelada

Dez garrafa de vinho do bonzão e a tua mironga tá curada

I mai me traga também um bi e meio, que meu fio vai ganhá grande tesouro

Vai ser o maior dos fazendeiros, vai vendê muita vaca e muito touro

Se meu fio não tivê dinheiro vivo, pode ser cheque verde ou cheque ouro

I meu fio mai tú vai na paz de Deus, que agora meu fio tá seguro

E vai ganhá tudo o que perdeu, pai véio vai te dá grande futuro

Se voltá contando ao povo d'eu, por favor não me traga ninguém duro 

Outra música desta mesma vertente é Zé Fofinho de Ogum, cuja letra reproduzo abaixo. 

Zé Fofinho de Ogum

Zé fofinho de Ogum

Era um tremendo cento e setenta e um

Dizia que os búzios falavam tudo o que ele queria saber

Desde hora em que nasceu até a hora em que ia morrer

Amarrava mulher, amansava marido, o Zé só faltava era fazer chover

Da linda esposa do delegado faz me rir ele bateu de montão51

Pra dizer que o doutor andava lhe traindo e ela pensando que ele era bom

Com uma linda imagem de São Jorge em suas costas, muito bem tatuado

O Zé com um papo de caô-caô dizia que tinha o corpo fechado

E quando sujou geral ele pelo Santo não foi avisado

De repente pintou a caçapa, era o Zé frente a frente com o delegado 

O doutor muito invocado, gritou o coro vai comer

Tira a roupa do malandro e bate até o cavalo correr 

Cumpre observar a recorrência, nestes dois sambas, para o numeral 171, que representa, no Código Penal, o crime de estelionato. Aqui também o personagem se utiliza do pretenso conhecimento da umbanda para arrecadar dinheiro. Porém, deu o golpe na mulher errada, e o resultado foi uma surra. Não considero esta representação do charlatanismo na umbanda, dentro da obra de Bezerra, como correspondente às suas expectativas enquanto fiel. Uma vez que dava voz aos que observavam este universo, nada mais sensato que reproduzir também as desmistificações daqueles que influenciavam negativamente a imagem de sua religião. Ainda outro exemplo desta vertente de análise, 

Terreiro de Safado

Que terreiro é esse que o pai de santo é safado

Pega santo com a mão no bolso, um olho aberto e o outro fechado

E com água de cheiro perfuma o terreiro, com defumador ele cruza o gongá

Belisca as filhas de santo dizendo a gira vai começar

Quando é pra fazer despacho, veja a lista do safado,

Pede frango com farofa, cerveja gelada e uísque importado

Joga búzios com chapinha, diz que adivinha o passado e o presente

Risco ponto de fogo no prato com aquela pólvora diferente

Incorpora um tal de Zé Pilantra e o Seu Tranca Viela

Vem gente de todo lugar se consultar na favela

E na gíria do povo da rua, ele diz sorridente é hora da gandaia

Vão embora os pernas de calça, que agora só ficam os rabos de saia

Só rabo de saia, só rabo de saia

É que eu não quero macho no terreiro por que macho atrapalha 

Notemos a proximidade narrativa entre a segunda estrofe da música Pai Véio 171 (e a lista do despacho que o pai de santo da música acima pede ao seu fiel/cliente). A música Terreiro de Safado traz, além das citações recorrentes a materiais para despacho ou prestidigitações utilizadas para convencer os clientes da eficácia de seu conhecimento mágico inexistente ou incapaz, outras proximidades narrativas com a música O Mane Só Fez Graça, cuja análise empreendo a seguir. 

O Mané só Fez Graça

Chegou no samba batendo cabeça e pedindo cachaça

E dizendo que estava em um lindo gongá, o Zé Mané só fez graça

Tá vendo aí gente boa, a onda brava que o cara criou

É que otário é a imagem do cão, vê somente a idéia que ele arrumou

Também disse que estava com o santo, e gritou um pagode pr´um espírito mal

Fumou um charuto apagado, e com água salgada cruzou o quintal

Sapecou uns galhos de arruda com sete dentes de alho queimado

Acendeu uma erva esquisita, dizendo que era um defumador

O patamo pintou no pedaço, ele subiu batido o cavalo dançou

Que caboclo é esse malandro, cheio de baratino e de pose

rapidinho se arrancou pra aruanda e deixou o mané grampeado no doze

Que caboclo é esse, amizade, que só sabe fazer macete

Foi ao léu quando viu a swat53 e deixou o mané no rabo de foguete 

Desta vez, não se trata de um pai de santo fictício tentando levar vantagem sobre a credulidade alheia, e sim um pretenso fiel que, se dizendo incorporado, atrapalha a cerimônia com uma série de equívocos, que acabam por ocasionar a fuga de seu pseudo guia, justamente na hora em que a polícia chegava para averiguar o andamento do ritual. A palavra samba, neste contexto, é sinônimo de ritual religioso. Os delituosos, sejam eles adeptos verdadeiros ou mistificadores, receberão seu castigo, ou pela justiça dos homens, ou pela divina, à exemplo do cambono que trocou o pó do orixá Tempo por outro, o que acabou invalidando o ritual e enfezando a mãe de santo. 

Cambono Vacilão
Vovó não perdoou o cambono vacilão,
Ela pediu moscatel e o verme limão
Vovó chegou invocada naquele terreiro

O cambono foi ligeiro mas não deu pra se livrar

A bronca da velha era tanta que nem a babá pode lhe segurar

O cambono levou um sacode e ficou estirado perto do gongá

Vovó é seria, e não é de brincadeira

Tudo que promete cumpre e por isso trouxe o cipó

E pegou o cambono a bambu só pra ele aprender a respeitar a vovó

Mas de zombaria ele magoou muito vovó

Ela que veio de angola, pra desfazer catimbó

Quando a velha pediu pó de Tempo, o safado me trouxe outro pó 

 

Uma vez constatada a existência de “pilantras” e desviantes que ora se aproveitavam da fé do povo e do repertório religioso de sua umbanda para acumulação monetária, ora atrapalham, por desconhecimento, equívoco ou má fé, o bom andamento dos rituais, destaco aqui duas músicas: Vovó D’Angola, que exorta o personagem a bater tambor em virtude de suas falhas; e Vovô Cantou pra Subir, que trata de um recado das entidades para os estelionatários. 

Vovó D’Angola

Bate tambor pra Vovó D’Angola, bate tambor

E que suncê ta pisando muito e vovó não gosta de pisador

Deu banho até no povo da rua e o homem não gostou

Quis dar uma de esperto, foi aí que suncê se atropelou

Preta velha sabe muito bem que suncê não é um perna de calça sério

E por isso tá todo enrolado, vovó descobriu o mistério

É que suncê está pedido pelo povo do cemitério

Vou livrar suncê desta parada, mas suncê vai me prometer

Que nunca mais vai dar banho em ninguém, por que todos precisam viver

Se você errar de novo, aí o couro vai comer 

Este personagem, quando ia ser punido por enganar os outros e não andar direito, é socorrido pela entidade, que lhe adverte: incorrendo no erro, não tem mais salvação. Neste samba, o autor descreve que a vida do personagem estava difícil, pois este estava “pedido pelo povo do cemitério”isto é, alguns espíritos a quem ele havia desagradado o estavam causando empecilhos. Mais uma vez, impossível não relacionar às experiências psíquicas vividas por Bezerra. A obra, de forma bem clara, fala do artista.

Já no segundo samba, o personagem é advertido pela entidade, pois está cobrando pelas consultas, enquanto a umbanda tem, como lema principal, a caridade. Este personagem, a exemplo do supracitado, também contou com a intervenção da entidade para não ser punido por seus desvios. Mas, comparado a Judas – novamente aqui aparece a imagem do traidor – ele é advertido a abandonar a “armação”. É interessante observar a preocupação das entidades da umbanda com a desqualificação de suas práticas. É possível se utilizar da umbanda para “dar a volta em seus irmãos”, mas este uso não está entre os recomendados e esperados pelas entidades. 

Vovô Cantou pra Subir

Vovô cantou pra subir quando o dia clareou

Olha o lembrete que vovô deixou

Você diz que está formoso, mas está na corda bamba

Você engana todo mundo, menos o povo de Aruanda

Você ia ser punido, Vovô pediu por você

Se continuar pisando aí o couro vai comer

Olha aí... caridade não se paga, você sabe muito bem

Médium que cobra consulta não pode ajudar ninguém

É igual aquele que vendeu Cristo, o homem de Jerusalém

Guarde sempre esse lembrete e deixe de armação

Vovô não quer ver seu povo dando volta em seus irmãos 

Por fim, gostaria de acrescentar a esta análise uma última canção, de 1998, onde, sob o nome sugestivo de Eu Tô de Pé, Bezerra louva a sua umbanda como alicerce para a vida e como repositório de forças. E faz uma digna homenagem ao povo de aruanda. 

Eu Tô de Pé
Quando pensas que eu vou eu fico, quando pensas que eu fico eu vou,
Eu sou filho de Umbanda com muita fé, quando pensas que caio eu tô de pé
Nos caminhos por onde andei, tropecei mas nunca fui ao chão
Sou igual à madeira de lei, ninguém vai me fazer de carvão

E assim continuo a seguir, na corrente do mal dando nó

E esse seu olho grande, canalha, ele nunca vai me ver na pior

Eu só peço pra deus estrada pra caminhar

Sem pedras no meu caminho e sem espinhos pra pisar

Que a luz divina venha sempre me seguindo

Quando você pensa que eu tô caindo, é aí que eu tô subindo 

Bezerra, ao tratar da umbanda, sempre se refere a ela com respeito. E, embora cante sambas que demonstrem a verdade sobre os fatos, segundo ele mesmo faz questão de frisar, a visão estereotipada da umbanda e de alguns de seus praticantes cumpre o importante papel de qualificar o desviante, o outsider daquilo que seria a verdadeira prática desta modalidade religiosa. Ao exortar o desviante a recondução de seu caminho de retidão, Bezerra reproduz sua trajetória de vida, relembrando, ciclicamente, da moralidade adotada quando de sua conversão. 

 

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