Por Mauro Leno Silvestrin
RESUMO
Através da análise das letras e do contexto histórico de produção e consumo da arte musical de Bezerra da Silva, o presente trabalho procura analisar as relações e representações da umbanda e da maconha na obra deste singular artista. Objetiva também imiscuir os processos de legitimação do samba e da umbanda no Brasil, e inferir de que modo a tríade samba/umbanda/maconha se interpenetra na história brasileira. Para tanto, será utilizado, além das letras das canções, reportagens e matérias feitas com o artista antes de seu falecimento, ocorrido em 2005. Busca-se analisar a história de vida de Bezerra, a fim de tecer considerações sobre seu projeto e os meios utilizados pelo indivíduo para realizá-lo. Através da inserção de Bezerra da Silva na categoria analítica de mediador, definiremos o âmbito e a representatividade de sua mediação.
Palavras-chave: Música popular urbana; Samba; Umbanda; Maconha.
5 SAMBA E UMBANDA – LIGAÇÃO DE BERÇO
Mas de que forma poderia o samba influenciar na luta pelo direito de credo das religiões afro-brasileiras?
Teixeira Jr. destaca que tanto o samba como a umbanda sofreram um processo de fetichização, na medida em que esta pretende a naturalização do objeto, a negação de que sua gênese está, em ultima instância, na prática dos agentes. Isto retiraria de todo o processo de construção destas práticas o seu caráter consensual, isto é, de diálogo entre as diversas vertentes imbricadas em seu surgimento.
Para ele, a versão de que o samba teria surgido enquanto “movimento de ascensão social da cultura musical de um certo grupo de desfavorecidos” – subalternos, no sentido gramsciano do termo – peca ao deixar de lado, desconsiderando ou mesmo reduzindo a origem, a importância de nomes como Heitor dos Prazeres, Braguinha e outros, oriundos da classe média e alta carioca, na criação e desenvolvimento do samba. (TEIXEIRA JR. s/d)
Para Teixeira Jr., o mito criacional do samba
(...) termina naturalizando a relação entre o samba e as práticas afro-brasileiras, fixa-se principalmente em todo o processo repressivo que tais práticas sofreram, reforçando inclusive a ideia de um certo mistério nesta ascensão social (...) bem como em uma suposta “essência cultural afro-brasileira” que de alguma forma precisava ser preservada. (TEIXEIRA JR. s/d)
Esta naturalização, embora restritiva quando tomada pela análise do samba, denota claramente a estreita relação existente, senão entre as práticas específicas – samba e cultos afro – ao menos entre os indivíduos que tomavam parte nestas manifestações. Através de um movimento de dupla troca, o samba – em um primeiro momento – passa por um processo de secularização, que lhe permite tomar posto de música nacional, e não mais ritual. Re-significa e mantém alguns caracteres da umbanda, e esta, por sua vez, faz o mesmo com relação ao samba, em seu processo de legitimação tardio.
É de relativo consenso, ao menos entre historiadores, a não existência de uma cultura popular, e sim de uma pluralidade de culturas populares, que se relacionam entre elas e com as culturas formais e de elite. Esta relação - que pode ser de interação, resistência, conflito, submissão - mostra que é falho o modelo restritivo de uma cultura de elite que se impõe e subjuga a cultura popular.
Estas manifestações culturais populares acabam por manifestar-se, enquanto experiência histórica, de modo difuso e amplo.
De acordo com essas perspectivas, as produções e formas de difusão cultural transitariam em vários sentidos, construindo incessantes interações, determinadas por realidades históricas específicas. Desta maneira, as culturas populares deixariam de ser, de acordo com os modelos sociológicos, manifestações da baixa cultura, ou a essência “mais pura” de um povo, ou ainda as formas de resistência popular contra as culturas dominantes, para constituírem-se a partir de uma intensa relação dialética de troca contínua e permanente entre as diversas formas culturais presentes em um determinado momento histórico. (De Moraes, 2001: 214)
Entretanto, não nos interessa estender o debate acerca do mito criacional do samba, uma vez que é este mesmo mito que nos dará suporte, não enquanto crua realidade dos fatos, mas como representação, por parte dos agentes, de uma possibilidade interpretativa de dar conta de um processo fragmentado e de difícil determinação empírica.
A versão mítica do surgimento do samba de seu aparecimento em um reduto predominantemente negro, com a maioria de sua população vinda da Bahia, e instalada próximo ao porto.40 Esta comunidade, carinhosamente chamada de Pequena África, era morada de muitas velhas baianas conhecidas como tias. Entre elas, uma se destacava: Hilária Batista de Almeida, ou como ficaria posteriormente conhecida, Tia Ciata.
Enquanto guardiã da cultura popular que ela mesma ajudou a transportar da Bahia para o Rio, enquanto transmissora dessa cultura para seus descendentes e amigos da nova terra, enquanto sacerdotisa de cultos e ritos ancestrais, mestra no samba, improvisadora, passista, emérita festeira e exímia cozinheira, Tia Ciata era ela própria um pouco da construção da identidade negra no imaginário brasileiro
Nestas casas, frequentemente eram realizados saraus com muita música e batucada. Estas festas também sofriam a mesma repressão destinada aos cultos afros e, constantemente, era na delegacia que acabava a diversão dos festeiros. A respeito deste universo, é Pixinguinha, outro sambista surgido ainda menino nos saraus da Pequena África, quem nos fornece uma descrição42: “Em casa de preto, a festa era na base do choro e do samba. Numa festa de pretos havia o baile mais civilizado na sala de visitas, o samba na sala do fundo e a batucada no terreiro” (Moura, 1983: 83). É óbvio que não podemos deixar de destacar a presença da religião afro-brasileira entre os diversos grupos que atuaram para a formação do samba, mas a própria citação de Pixinguinha nos mostra, através das diferentes manifestações culturais citadas e de suas sutis delimitações – choro, samba, batuque, bailes civilizados, terreiro, etc. – que o samba não era exclusivo de apenas um grupo, caracterizando o lado consensual de sua criação. Ainda Pixinguinha, com relação ao ambiente festeiro da Pequena África e aos procedimentos a serem adotados para a realização de um samba, trata que os negros
[...] cantavam muito, pois sempre estavam dando festas de candomblé; as baianas da época gostavam de dar festas. A Tia Ciata também dava festas. Agora, o samba era proibido e elas tinham que tirar uma licença com o Chefe de polícia. Era preciso ir até a Chefatura de Polícia e explicar que ia haver um samba, um baile, uma festa enfim. Daquele samba saía batucada e candomblé, porque cada um gostava de brincar à sua maneira.
Se a repressão era geral, não incluía a casa da Tia Ciata. Devido as suas boas relações com políticos, suas festas nunca eram interrompidas, e logo ganharam repercussão. Para lá afluíam, além dos negros da região, muitos brancos de classe média, como os sambistas citados anteriormente. Até que um dia, Donga, um dos sambistas que improvisavam versos ao som do batuque, resolveu dar um aspecto formal a uma das criações coletivas e a registrou, gravando-a logo depois. Surgia o samba Pelo Telefone, a primeira gravação fonográfica de um samba. Surgia também um conflito entre outros frequentadores da casa da Tia Ciata, como o sambista e compositor Sinhô, que acusavam Donga de querer aparecer sozinho com uma criação iminentemente coletiva.
Este episódio inaugura um novo tempo na história do ritmo, pois, muito embora o samba enquanto criação coletiva ainda sobreviva em alguns pontos do Brasil, é o caráter autoral e individualista que vai permitir a entrada deste na grade de programação das rádios e no mercado fonográfico brasileiro. Este movimento de inserção social do samba provou-se extremamente prolífico, e, em toda a Guanabara, só se ouvia este gênero, culminando em reclamações de ouvintes de que as estações radiofônicas estavam tomadas por rumbas e batuques que remeteriam às casas de religião de pretos, o que inflamava a classe média branca carioca, zelosa pelos bons costumes.
Com a aceitação social – restrita ainda, mas em pleno processo de expansão – conseguida através dos meios de comunicação nascentes, os sambistas foram obrigados a passar por um processo de profissionalização que incluía a entrada e a aceitação de um sistema comercial capitalista ao qual não estavam acostumados, visto que com o advento da Lei Áurea, os recém libertos granjearam tão somente liberdade com relação ao senhor escravista, mas continuavam presos a uma configuração social que lhes relegava às piores condições de vida, bem como aos piores empregos, quando estes existiam. Às mulheres, mais facilmente adaptáveis e aceitas em um sistema informal de comércio, restava prover o sustento do lar, ao mesmo tempo em que repousavam em seus ombros o conhecimento ritual necessário à manutenção da religião, alento último em momento de desespero e lócus primário das comemorações.
As “tias” vendiam, por exemplo, artigos afro-brasileiros e, especialmente, comida baiana. Aos homens geralmente restavam os trabalhos braçais pouco remunerados como a estiva, ou, pior: a situação de desemprego. Essa vida à margem impulsionava- os, muitas vezes, a adotar, entre as estratégias de sobrevivência, a de arriscar a sorte nas várias formas do jogo de azar ou em pequenos golpes e expedientes escusos, cuja prática ficaria conhecida como “malandragem”, caracterizando seu praticante, o “malandro”, como personagem reconhecida entre os tipos populares deste período. (p5)
Com a elevação a símbolo nacional, a partir da década de 30, ocorre um processo de espoliamento étnico do samba, que, segundo alguns autores, deixa de representar um elemento de resistência negra à dominação da elite branca para se tornar mais um entre os produtos culturais de que se serve esta mesma elite. Muito embora reconheça a validade e grande contribuição desta tese à reflexão sobre os diversos saques sofridos pelo escravo em terras tupiniquins, cumpre-me realçar a característica de representação do ethos das populações negras e de baixa renda, característica esta que se pode encontrar, em letras e melodias, durante todo este quase um século de existência do samba. Destaco que, enquanto produzido e consumido por grandes parcelas da população menos favorecida - conquanto já tenha reconhecido o alcance e a imensurável participação de outros setores da população nacional na sua gênese e consolidação - o samba nunca deixou de conter em suas letras ou melodias referências mais ou menos explícitas ao universo religioso afro-brasileiro e a outras práticas facilmente reconhecíveis como de matriz africana. O samba foi e continua sendo, como veremos ao analisar a obra de Bezerra, um reflexo das práticas das populações de baixa renda e, ao mesmo tempo, um instrumento legítimo na busca de diálogo e igualdade de direitos com a sociedade e poderes nacionais.
Alguns autores já destacaram o papel central que a música desempenha no universo simbólico da umbanda. Este mesmo samba, cria de terreiro, vai desempenhar um importante papel na configuração da identidade sonora umbandista. Pinto vai analisar, à luz da etnomusicologia, a predominância das influências negras no samba, baseando-se em um achado de Kubik, em suas pesquisas no Brasil: os time-linepattern. (Pinto, 2001: 5)
Estes padrões assimétricos de origem africana se preservam, segundo o autor, com notável força criativa e inovadora, e, a despeito de sua distância geográfica da África, se mantém com “grande estabilidade quanto a sua gestalt básica”. Além disso, “manifestam relações históricas, confirmando, por exemplo, a origem bantu do samba de roda, ou a origem iorubá e/ou fon do candomblé gege-nagô”(Kubik, 1979). Neste sentido, Da Silva e Amaral afirmam que
No caso do samba (...) sabe-se que sua origem está ligada à religiosidade dos grupos bantu trazidos para o Brasil. Esse ritmo, tocado sobretudo em terreiros de candomblé de angola (que enfatizam uma identidade de origem bantu) e, posteriormente, na umbanda, constitui um dos principais elementos de identidade de ambas as religiões. Sendo música religiosa, o samba enredou-se, apesar disso, nos espaços profanos, num intenso fluxo de trocas simbólicas entre as religiões afro-brasileiras e a sociedade. (Da Silva & Amaral, 2006: 3)
Nestes espaços seculares, através de sambistas como Clementina de Jesus, Martinho da Vila, Clara Nunes, e, ainda que tardiamente, Bezerra da Silva, o samba colabora para uma maior exposição das práticas, liturgias e sonoridades da umbanda, determinando assim sua expansão e, concomitantemente, sua maior aceitação.
Neste processo, cumpre destacar a centralidade e a importância do disco de Baden Powell, em parceria com Vinícius de Mores45, intitulado Os Afro-Sambas. Surgido após uma viagem de Baden à Bahia, acompanhando a cantora Sylvinha Telles, na qual ele se envolve com o universo mítico do candomblé, este disco – composto inteiramente de músicas inspiradas neste universo – representou um passo significativo para a consolidação destes cultos enquanto práticas religiosas.
6 BEZERRA – CANTOR DE SAMBA... E DA UMBANDA
Bezerra da Silva conhece a Umbanda – e se converte a ela – em 1961, portanto, no entremeio das disputas pela legitimação do culto, mas com este ainda sujeito à repressão policial. Torna-se médium e, no advento da legitimação da umbanda, ainda mora no terreiro. É a partir deste momento que procurarei situar a obra de Bezerra enquanto participante deste processo de legitimação do culto através do samba. É a partir daqui que tentarei também traçar os reflexos de sua conversão na construção de sua cadeia de esclarecimento. Reflexos estes que não ocorrem, como tudo na biografia de Bezerra, desprovidos de contradições e controvérsias.
Segundo Prandi, a conversão religiosa teve, até pouco tempo, um caráter de “ruptura social e cultural, e ruptura com a própria biografia, com adesão a novos valores, mudança de visão de mundo, adoção de novos modelos de conduta etc.”(Prandi, 2004: 223) O drama da conversão – de âmbito pessoal e familiar - representava uma mudança drástica de vida. Isso posto, podemos situar a conversão de Bezerra à umbanda neste contexto. Não era a simples troca de uma teologia por outra, de um endereço de templo por outro mais próximo ou vistoso, e sim uma mudança de ethos, de perspectivas morais e de práticas que se mostravam relevantes no cotidiano particular do converso.
A umbanda, ao restituir um sentido, uma prática moral, e colaborar com a adoção de uma conduta progressista individual, implica em mudanças significativas em diversos aspectos da vida do adepto. Mas é na resolução de problemas práticos, aberta inclusive a não adeptos, que se encontra a maior força de barganha desta religião dentro do mercado religioso brasileiro. Esta característica curativa e mágica da umbanda já lhe rendeu, outrora, a alcunha de “farmácia dos pobres”. Por meio de práticas divinatórias, como o jogo de búzios, se diagnostica o problema. Através do uso ritual de ervas, cânticos, incensos, entre outros instrumentos litúrgicos, opera-se a cura. E é justamente esta a característica que tornou a umbanda proscrita e a relacionou a termos como baixo espiritismo e charlatanismo, até metade da década de 60.
Cumpre esclarecer que Bezerra, enquanto intérprete, compunha muito pouco, e que a grande maioria de suas canções foi obra de pessoas humildes, compositores desconhecidos do grande público que tiveram, através de Bezerra, o meio de propagação de sua arte. Alguns destes, como 1000Tinho, Adelzonilton, Moacyr Bombeiro e a própria Regina, foram autores de enorme sucesso, emplacando diversas músicas na voz de Bezerra.
Como dava voz a pessoas que raramente teriam condições de se fazerem ouvir, Bezerra recebeu, dos seus pares, as alcunhas de “porta voz dos oprimidos”, “embaixador das favelas”, das quais muito se orgulhava. Avento a hipótese de que a obra de Bezerra é mais uma construção coletiva, reflexo do ethos das populações marginalizadas do Rio de Janeiro, que fruto de uma inspiração única personificada no próprio artista. Assim, não considero exagero dizer que a visão da prática umbandista descrita nas músicas de Bezerra é a visão daqueles que partilhavam, mais intimamente – ou ao menos, mais próximos geograficamente – deste universo.
Desta forma, percebo duas vertentes de pensamento, na obra de Bezerra, a respeito desta religião: a primeira, expressa em sambas como Meu Pai é general de Umbanda, Vovô Cantou pra Subir e A Bata da Vovó, demonstra profundo respeito e admiração por este universo, onde seus guias são carinhosamente consagrados através de denominações familiares, mas sempre hierárquicas – se considerarmos o modelo de hierarquia que privilegia a senioridade – como vovô, vovó, pai e mãe; a segunda vertente reforça, em sua temática, a visão oficial – até meados da década de 60 - da umbanda, consideradas como marginais no sentido delituoso do termo. A respeito desta segunda vertente de pensamento, cumpre destacar as músicas Pai Véio 171, Cambono Vacilão e Zé Fofinho de Ogum. Destaco a existência de músicas com caráter predominantemente comunicativo, que cumprem fazer conhecer os símbolos, rituais e terminologias próprias do universo religioso afrobrasileiro, como a música Tira Gosto.
Muitas são, ainda, as músicas onde aparecem pequenas referências à umbanda, porém, diluídas entre outras temáticas, tais referências não constituem um conjunto analítico próprio.
Bezerra, na ocasião do lançamento de seu primeiro disco, O Rei do Coco, em 1975, já era convertido à umbanda fazia 14 anos. Neste Lp, é relevante a aparição da música O Catimbozeiro, primeira referência às religiões afro-brasileiras. Nesta canção, nota-se a predominância do vocabulário usual dos adeptos de cultos afros (patuá, maleme, muamba), além de referências ao candomblé e a quimbanda. Também podemos observar uma característica recorrente das músicas de Bezerra que transitam em torno da umbanda: a formulação de lei de causa e efeito que redundarão em castigos ao adepto – e também ao não adepto – em caso de conduta desrespeitosa com a religião e suas entidades.
O Catimbozeiro
Macumba de macumbeiro não derruba feiticeiro
Muamba de muambeiro também não pode com catimbozeiro
O sinhá, vem cá! O sinhá, vai lá!
Quando eu dou meu nó cego eu quero ver desamarrar
Olha que fogo não é brincadeira e manda somente quem sabe mandar
E também quem não pode com mandinga não carrega patuá
Candomblé é pau! Na quimbanda é pó!
O catimbozeiro não dá maleme, quem erra com ele, ele bate sem dó
Eu também tenho pena do sujeito que rasgar meu paletó
Candomblé é pau! Na quimbanda é pó!
O catimbozeiro só bate uma vez, na segunda em diante ele manda ir ao ló
Quando a gente se mete com quem não conhece termina chorando nos pés de vovó
Ainda como cantor de ritmos nordestinos, Bezerra grava, no ano seguinte Segura a Viola, Zé Pilintra, faixa do LP O Rei do Coco Vol. 2. Três anos mais tarde, em 1979, a terceira eferência, na música Bata da Vovó.
Bata da Vovó
Vovó nunca pediu nada, foi você quem prometeu
Dar uma bata a vovó e até hoje não deu
Você andava espiado, passando fome, dormindo na rua,
Vovó fez trabalho forte, sua sorte continua
Agora você tem bango, já se esqueceu da vovó
Olha que dor de barriga, moleque, nunca dá uma vez só
Não brinca com preta velha por que ela faz uma boa contigo
Ela sabe que quando você tava preso entregava ouro nas mãos do bandido
Se sexta feira que vem você não trouxer o que me prometeu
Vou bagunçar teu correto, moleque, você vai ver quem sou eu
Esta música demonstra aspectos extremamente similares aos do processo de conversão de Bezerra à umbanda. Parece servir como alerta não só aos ouvintes, mas ao próprio artista. Sua cadeia de esclarecimentos continua o ajudando a construir a si. A vovó, conforme a liturgia da umbanda, não pode aceitar dinheiro em troca de seus trabalhos de caridade. Porém, nada estabelece uma proibição para a aceitação de presentes, como a bata que, uma vez prometida pelo adepto à entidade, é agora cobrada e cujo não cumprimento da palavra implica na ameaça de castigos por parte desta última.
Antes de passarmos a uma análise mais acurada do conteúdo das letras que tratam do universo simbólico umbandista, gostaria de tecer pequenos comentários sobre a forma de estruturação da cadeia de esclarecimento proposta por Bezerra em suas músicas. Muitas de suas canções, divididas em grandes correntes temáticas, se parecem tanto em melodia quanto em estruturação do texto e narrativa. Tornando mais claro, uma narrativa que trata de um personagem resgatado ou protegido pelos santos que, uma vez ocorrido um desvio de conduta, é advertido pelo povo de Aruanda, na forma de conselho impositivo (de aceitação quase obrigatória) – como na música acima - ou até mesmo com uma boa surra, poderá ser repetida com freqüência, embora com pequenas alterações nas nuances desta narrativa. É comum uma alteração no gênero da personagem ou a substituição de um delito por uma falta ritual, como causa dos castigos impostos.
Podemos observar exemplos destas estruturas ao compararmos a música acima
com Promessa, do disco Samba, Partido e outras comidas, de 1981.
Promessa
Ê Zimurek, suncê é vacilador (2x)
Tá devendo uma promessa que suncê fez a vovô
Quando suncê qué as coisas, se ajoelha e reza a prece
Depois que suncê recebe de vovô suncê esquece
Vovô já se aborreceu e também não aceita engambelo
Fique sabendo que vovô não gosta de malandro trambiqueiro
Suncê só procurou vovô, somente por que tava caído
Suncê é um tremendo 171, e vovô é mais sabido
Vovô já te deu a mão e suncê se levantou
Agora suncê caiu somente por que vacilou
As narrativas, extremamente similares, cumprem o papel de reforçar certas imagens e condutas, de forma a criar grandes mensagens que acabariam por compor uma espécie de mitologia das classes populares. Divididas em temas de interesse, como religião, política, conduta e vida no morro, narcotráfico, entre outros, estas mensagens atuariam criando representações gerais e estereótipos que permitissem ao público alvo discernir e interpretar o mundo ao seu redor, quase sempre através de duplas de oposições, como malandro/mané.
Algumas grandes narrativas, como a de como o malandro deve se comportar ao chegar no morro, são repetidas em até 7 canções. A traição feminina imposta a um homem que só lhe quis bem merece mais de 10 músicas, onde se encontram grandes similitudes narrativas.
A ocorrência deste tipo de redundância propositada se verifica em todas as correntes temáticas, e seria extensivo e extenuante descrevê-las e compará-las todas. Nem este é o objetivo de nosso esforço. Porém, procurarei retomar esta análise em ensaio posterior.
Nos discos de 82, 83 e 84, mais cinco músicas tratam do tema da umbanda. Em 86 e 87, Bezerra grava duas músicas de extremo interesse para esta análise. São elas, respectivamente: Vovô Cantou pra Subir e Meu Pai é General de Umbanda. Parto da análise desta última, onde Regina também figura entre os compositores, para levantar a questão do trato deferente que Bezerra tem, em sua obra, para com as entidades da umbanda. Neste samba, espécie de homenagem a seu guia, Ogum Rompe Mato, o personagem se pergunta o que mais poderia esperar das entidades da umbanda, uma vez que todos os seus desejos são prontamente atendidos. Segundo ele, é a fé que o faz ser bem sucedido no trato com estas entidades, e, como sempre andou correto, é merecedor destas benesses. Cumpre destacar, em todos os sambas citados até agora, a importância da retidão de conduta e do caráter na vivência da umbanda. Como o personagem convive com entidades que podem lhe castigar, caso desvie sua conduta, a retidão é sempre observada enquanto condicto sine qua non da prática religiosa.
Meu Pai é General de Umbanda
Aí meu irmão, sabe por que eu sou atendido pela rapaziada de aruanda?
É por que eu tenho fé, malandragem... se liga!!!
Tudo que eu peço a vovó ela faz
Também o que eu peço a vovô ele faz.
Ele é rei de Aruanda, mas vovó também manda
Quando os dois pedem juntos ninguém me passa pra trás
O que eu quero mais, o que eu quero mais?
Tenho plena consciência e sempre andei correto.
Por isso sou bem protegido por Vovó Catarina e Pai Anacleto
Eles são meus protetores e garantem minha paz.
O que eu quero mais, o que eu quero mais?
Meu pai é general de umbanda e assim é seu grito de guerra
Se Ogum perder demanda nunca mais desce na terra,
E em seguida ainda disse que filho de umbanda não cai.
O que eu quero mais, o que eu quero mais?
Com relação à segunda forma de expressão da prática da umbanda na obra de Bezerra, que acaba por reforçar os estereótipos de charlatanismo que recaíram, por muito tempo, sobre esta religião, começo com a análise da música Pai Véio 171, de 1983. Esta é a primeira aparição desta temática na obra do Bezerra. Está presente, estereotipado, o pai de santo estelionatário, o charlatão que oferta no mercado religioso o produto que não possui, a saber, o conhecimento da umbanda. O uso da linguagem pretensamente deturpada em conseqüência do estado de transe auxilia na composição do personagem. Através das consultas ditas espirituais, ele barganha a sua sobrevivência. Seu interesse fica explícito na última frase: dinheiro.
Pai Véio 171
Qué falá com pai véio vem agora
Porque pai véio já quê isse embora!
I mai meu fio tú tá todo macumbado, as piranhas estão te devorando
Não tem um lugar nem prá dormir e ainda meu fio mora andando
Escute o que o véio vai falá, e num papé tú vai iscrivinhando
Ói mai me traga oito quilo di feijão, dez galinha bem gorda e bem pelada
Dez quilo de arroz e macarrão e dez lata de doce de marmelada
Dez garrafa de vinho do bonzão e a tua mironga tá curada
I mai me traga também um bi e meio, que meu fio vai ganhá grande tesouro
Vai ser o maior dos fazendeiros, vai vendê muita vaca e muito touro
Se meu fio não tivê dinheiro vivo, pode ser cheque verde ou cheque ouro
I meu fio mai tú vai na paz de Deus, que agora meu fio tá seguro
E vai ganhá tudo o que perdeu, pai véio vai te dá grande futuro
Se voltá contando ao povo d'eu, por favor não me traga ninguém duro
Outra música desta mesma vertente é Zé Fofinho de Ogum, cuja letra reproduzo abaixo.
Zé Fofinho de Ogum
Zé fofinho de Ogum
Era um tremendo cento e setenta e um
Dizia que os búzios falavam tudo o que ele queria saber
Desde hora em que nasceu até a hora em que ia morrer
Amarrava mulher, amansava marido, o Zé só faltava era fazer chover
Da linda esposa do delegado faz me rir ele bateu de montão51
Pra dizer que o doutor andava lhe traindo e ela pensando que ele era bom
Com uma linda imagem de São Jorge em suas costas, muito bem tatuado
O Zé com um papo de caô-caô dizia que tinha o corpo fechado
E quando sujou geral ele pelo Santo não foi avisado
De repente pintou a caçapa, era o Zé frente a frente com o delegado
O doutor muito invocado, gritou o coro vai comer
Tira a roupa do malandro e bate até o cavalo correr
Cumpre observar a recorrência, nestes dois sambas, para o numeral 171, que representa, no Código Penal, o crime de estelionato. Aqui também o personagem se utiliza do pretenso conhecimento da umbanda para arrecadar dinheiro. Porém, deu o golpe na mulher errada, e o resultado foi uma surra. Não considero esta representação do charlatanismo na umbanda, dentro da obra de Bezerra, como correspondente às suas expectativas enquanto fiel. Uma vez que dava voz aos que observavam este universo, nada mais sensato que reproduzir também as desmistificações daqueles que influenciavam negativamente a imagem de sua religião. Ainda outro exemplo desta vertente de análise,
Terreiro de Safado
Que terreiro é esse que o pai de santo é safado
Pega santo com a mão no bolso, um olho aberto e o outro fechado
E com água de cheiro perfuma o terreiro, com defumador ele cruza o gongá
Belisca as filhas de santo dizendo a gira vai começar
Quando é pra fazer despacho, veja a lista do safado,
Pede frango com farofa, cerveja gelada e uísque importado
Joga búzios com chapinha, diz que adivinha o passado e o presente
Risco ponto de fogo no prato com aquela pólvora diferente
Incorpora um tal de Zé Pilantra e o Seu Tranca Viela
Vem gente de todo lugar se consultar na favela
E na gíria do povo da rua, ele diz sorridente é hora da gandaia
Vão embora os pernas de calça, que agora só ficam os rabos de saia
Só rabo de saia, só rabo de saia
É que eu não quero macho no terreiro por que macho atrapalha
Notemos a proximidade narrativa entre a segunda estrofe da música Pai Véio 171 (e a lista do despacho que o pai de santo da música acima pede ao seu fiel/cliente). A música Terreiro de Safado traz, além das citações recorrentes a materiais para despacho ou prestidigitações utilizadas para convencer os clientes da eficácia de seu conhecimento mágico inexistente ou incapaz, outras proximidades narrativas com a música O Mane Só Fez Graça, cuja análise empreendo a seguir.
O Mané só Fez Graça
Chegou no samba batendo cabeça e pedindo cachaça
E dizendo que estava em um lindo gongá, o Zé Mané só fez graça
Tá vendo aí gente boa, a onda brava que o cara criou
É que otário é a imagem do cão, vê somente a idéia que ele arrumou
Também disse que estava com o santo, e gritou um pagode pr´um espírito mal
Fumou um charuto apagado, e com água salgada cruzou o quintal
Sapecou uns galhos de arruda com sete dentes de alho queimado
Acendeu uma erva esquisita, dizendo que era um defumador
O patamo pintou no pedaço, ele subiu batido o cavalo dançou
Que caboclo é esse malandro, cheio de baratino e de pose
rapidinho se arrancou pra aruanda e deixou o mané grampeado no doze
Que caboclo é esse, amizade, que só sabe fazer macete
Foi ao léu quando viu a swat53 e deixou o mané no rabo de foguete
Desta vez, não se trata de um pai de santo fictício tentando levar vantagem sobre a credulidade alheia, e sim um pretenso fiel que, se dizendo incorporado, atrapalha a cerimônia com uma série de equívocos, que acabam por ocasionar a fuga de seu pseudo guia, justamente na hora em que a polícia chegava para averiguar o andamento do ritual. A palavra samba, neste contexto, é sinônimo de ritual religioso. Os delituosos, sejam eles adeptos verdadeiros ou mistificadores, receberão seu castigo, ou pela justiça dos homens, ou pela divina, à exemplo do cambono que trocou o pó do orixá Tempo por outro, o que acabou invalidando o ritual e enfezando a mãe de santo.
Vovó não perdoou o cambono vacilão,
Ela pediu moscatel e o verme limão
Vovó chegou invocada naquele terreiro
O cambono foi ligeiro mas não deu pra se livrar
A bronca da velha era tanta que nem a babá pode lhe segurar
O cambono levou um sacode e ficou estirado perto do gongá
Vovó é seria, e não é de brincadeira
Tudo que promete cumpre e por isso trouxe o cipó
E pegou o cambono a bambu só pra ele aprender a respeitar a vovó
Mas de zombaria ele magoou muito vovó
Ela que veio de angola, pra desfazer catimbó
Quando a velha pediu pó de Tempo, o safado me trouxe outro pó
Uma vez constatada a existência de “pilantras” e desviantes que ora se aproveitavam da fé do povo e do repertório religioso de sua umbanda para acumulação monetária, ora atrapalham, por desconhecimento, equívoco ou má fé, o bom andamento dos rituais, destaco aqui duas músicas: Vovó D’Angola, que exorta o personagem a bater tambor em virtude de suas falhas; e Vovô Cantou pra Subir, que trata de um recado das entidades para os estelionatários.
Vovó D’Angola
Bate tambor pra Vovó D’Angola, bate tambor
E que suncê ta pisando muito e vovó não gosta de pisador
Deu banho até no povo da rua e o homem não gostou
Quis dar uma de esperto, foi aí que suncê se atropelou
Preta velha sabe muito bem que suncê não é um perna de calça sério
E por isso tá todo enrolado, vovó descobriu o mistério
É que suncê está pedido pelo povo do cemitério
Vou livrar suncê desta parada, mas suncê vai me prometer
Que nunca mais vai dar banho em ninguém, por que todos precisam viver
Se você errar de novo, aí o couro vai comer
Este personagem, quando ia ser punido por enganar os outros e não andar direito, é socorrido pela entidade, que lhe adverte: incorrendo no erro, não tem mais salvação. Neste samba, o autor descreve que a vida do personagem estava difícil, pois este estava “pedido pelo povo do cemitério”isto é, alguns espíritos a quem ele havia desagradado o estavam causando empecilhos. Mais uma vez, impossível não relacionar às experiências psíquicas vividas por Bezerra. A obra, de forma bem clara, fala do artista.
Já no segundo samba, o personagem é advertido pela entidade, pois está cobrando pelas consultas, enquanto a umbanda tem, como lema principal, a caridade. Este personagem, a exemplo do supracitado, também contou com a intervenção da entidade para não ser punido por seus desvios. Mas, comparado a Judas – novamente aqui aparece a imagem do traidor – ele é advertido a abandonar a “armação”. É interessante observar a preocupação das entidades da umbanda com a desqualificação de suas práticas. É possível se utilizar da umbanda para “dar a volta em seus irmãos”, mas este uso não está entre os recomendados e esperados pelas entidades.
Vovô Cantou pra Subir
Vovô cantou pra subir quando o dia clareou
Olha o lembrete que vovô deixou
Você diz que está formoso, mas está na corda bamba
Você engana todo mundo, menos o povo de Aruanda
Você ia ser punido, Vovô pediu por você
Se continuar pisando aí o couro vai comer
Olha aí... caridade não se paga, você sabe muito bem
Médium que cobra consulta não pode ajudar ninguém
É igual aquele que vendeu Cristo, o homem de Jerusalém
Guarde sempre esse lembrete e deixe de armação
Vovô não quer ver seu povo dando volta em seus irmãos
Por fim, gostaria de acrescentar a esta análise uma última canção, de 1998, onde, sob o nome sugestivo de Eu Tô de Pé, Bezerra louva a sua umbanda como alicerce para a vida e como repositório de forças. E faz uma digna homenagem ao povo de aruanda.
Quando pensas que eu vou eu fico, quando pensas que eu fico eu vou,
Eu sou filho de Umbanda com muita fé, quando pensas que caio eu tô de pé
Nos caminhos por onde andei, tropecei mas nunca fui ao chão
Sou igual à madeira de lei, ninguém vai me fazer de carvão
E assim continuo a seguir, na corrente do mal dando nó
E esse seu olho grande, canalha, ele nunca vai me ver na pior
Eu só peço pra deus estrada pra caminhar
Sem pedras no meu caminho e sem espinhos pra pisar
Que a luz divina venha sempre me seguindo
Quando você pensa que eu tô caindo, é aí que eu tô subindo
Bezerra, ao tratar da umbanda, sempre se refere a ela com respeito. E, embora cante sambas que demonstrem a verdade sobre os fatos, segundo ele mesmo faz questão de frisar, a visão estereotipada da umbanda e de alguns de seus praticantes cumpre o importante papel de qualificar o desviante, o outsider daquilo que seria a verdadeira prática desta modalidade religiosa. Ao exortar o desviante a recondução de seu caminho de retidão, Bezerra reproduz sua trajetória de vida, relembrando, ciclicamente, da moralidade adotada quando de sua conversão.
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