MÓ NUM PATROPI

Por Francisco Bosco

Uma tragédia de erros: assim poderia ser definido o gênero sui generis da vida de Wilson Simonal. O cantor, no auge de seu sucesso, em que chegou a ser uma das pessoas mais famosas do Brasil (concorrendo com

Roberto Carlos e abaixo apenas de Pelé), desconfia que está sofrendo desfalques de seu contador e manda que lhe deem uma surra. Estamos em 1971.

Acionada pela esposa do contador, a polícia descobre que Simonal foi o mandante do crime, perpetrado por dois agentes do DOPS. Para safar-se da acusação, o cantor se sai com uma história inverossímil sobre ameaças terroristas que estaria recebendo.

As ligações nebulosas do cantor com membros do DOPS desencadeiam uma implacável campanha pública de difamação, acusando-o de “dedoduro”.

Pelo crime contra o contador, Simonal foi condenado, após julgamento, e pegou cinco anos e quatro meses, que cumpriu em regime aberto. Já por sua suposta atividade de informante da ditadura, embora disso nunca tenha havido provas, foi condenado, sem julgamento legal, a um ostracismo siberiano em seu próprio atropi. Daí em diante, sua vida pessoal iniciaria uma longa e severa decadência, e sua vida pública transformar-se-ia num tabu, no grande recalque da história da música brasileira.

Há uma cena no excelente documentário Simonal — ninguém sabe o duro que dei que concentra todo esse imbróglio e retrospectivamente não apenas o ilumina, como também o prefigura. Nela, Simonal está fardado, prestando um serviço burocrático (ele serviu o Exército, onde começou sua carreira musical cantando calipsos nos bailes do 8o Grupo Móvel de Artilharia de Costa). O serviço é de datilografia, mas logo os dedos começam a bater ritmadamente nas teclas da máquina, o tlec-tlec mecânico dá lugar ao telecoteco sincopado, a máquina burocrática vira instrumento lúdico, a farda vira farra, e assim a lei, sem se dar conta, foi inteiramente subvertida, por dentro.

Esse corpo que subverte a lei sem confrontá-la diretamente (não poderia fazê-lo), que habita o espaço ambíguo entre a ordem e a desordem, é um corpo dotado de graça. à opressão do trabalho repetitivo e alienado, ele procura safar-se pelas bordas, na informalidade, multiplicando expedientes, como for possível. Estamos, como se sabe, no ethos da malandragem. Aqui, paradoxalmente, o ócio é resistência. O princípio do menor esforço é resistência corporal e subjetiva contra o maior esforço imposto desde fora, por uma lei de cartas marcadas. Esse princípio produz uma graça: como já definia o filósofo Edmund Burke, no século XVIII, o maior requisito da graça é não haver nela aparência de dificuldade.

Simonal canta com a mesma graça, com a mesma ausência de esforço com que transforma a máquina datilográfica em tamborim. Essa graça é a característica maior de sua arte, na radicalidade dessa ausência de esforço reside sua grandeza. A graça se encontra na voz poderosa e aveludada, que se sente sempre que poderia ir bem mais longe do que vai (mas para quê?); nas divisões rítmicas do canto, inventivas, mas nunca bruscas; no andamento tantas vezes mais lento, cadenciado de suas canções; e mesmo em sua dimensão de showman, ao reger multidões enfeitiçadas, deixandoas cantar enquanto descansa a voz.

Em nenhuma outra canção isso fica mais evidente que em sua interpretação de País tropical, de Jorge Benjor. Nela, o clássico ufanista recebe um tratamento que acaba revelando a base ambígua da jactância nacionalista. Para começar, opta-se por uma levada “salseada”, mais cadenciada, relaxada. Na segunda vez em que a letra é cantada, Simonal suprime a última sílaba das palavras, cantando só o suficiente para que se lhes entenda o sentido: “Mó num patropi/ abençoá por Dê/ e boní por naturê”. O ufanismo, por excesso, atinge um tom quase paródico. é um exagero, mas não absurdo, dizer que essa sílaba que falta é a distância que sempre nos faltou para passar de “gigante pela própria natureza” a “teu futuro espelha essa grandeza”. Esse ufanismo incompleto, preguiçoso, é a graça em seu estado mais revelador: pois a falta de esforço é também a “desorganização geral”, “a falta de organização moral”, para usar termos de Mário de Andrade.

Voltemos à cena em que Simonal presta serviço militar. Essa história conhecemos bem. Ela é a do negro pobre, para o qual o serviço militar é obrigatório (pois, para os mais ricos ou bem relacionados, o serviço militar obrigatório não é obrigatório), para o qual, portanto, a lei é e não é a lei. Aqui reside o busílis: para os pretos e pobres a lei não afrouxa, e assim é verdadeiramente a lei; mas, se no mesmo momento ela, para os ricos, cede e concede, deixa de ser a lei. Se a mesma lei não é a mesma, ela se autoanula como lei, e assim é impossível, para quem desse modo a percebe, identificar-se com sua impessoalidade, sua universalidade.

O preto pobre, oprimido pela lei, quando ascende socialmente é apesar da lei, e não por causa dela, daí que, ao contrário, uma vez tornado rico, tende a passar ao outro lado da lei, e se identificar com o opressor.

Assim, resultante de um movimento dialético com a lei, a graça corre o risco de voltar a dialetizar com ela, revirando-se dessa vez em desgraça. é, parece-me, o que se passa no episódio do contador. Uma vez tendo ascendido socialmente, Simonal teria tido a sensação de que estava por cima da lei, já que antes estava por baixo dela. Considera então ter o direito de surrar seu contador, e convoca para essa tarefa os executores legais da ilegalidade, que são os agentes do DOPS.

É coerente. Para posicionar-se contra a ditadura, teria de reconhecê-la como um poder que se apoderou ilegitimamente da lei, impondo o arbítrio — mas como, se a lei, para pretos pobres como ele, sempre se apresentou como arbítrio? Na impossibilidade de reconhecer a lei como tal, isto é, como o que impede a divisão entre opressores e oprimidos, só lhe resta identificar-se com um dos polos da oposição; no caso, o dos opressores, posição que julgaria ter conquistado legitimamente, o que, na lógica ambígua da sociedade brasileira, deve querer dizer apesar da lei. O Brasil não é mesmo para amadores.

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O REI CONTRA A REALIDADE

Por Francisco Bosco

Roberto Carlos foi protagonista do que se pode chamar, sem exagero, de a invenção da juventude no Brasil. Até os anos 1960, crianças e adolescentes eram tratados como adultos em miniatura. Não havia uma cultura que decifrasse sua experiência. O próprio Roberto iniciaria sua carreira de cantor, ainda de calças curtas, cantando boleros. Na esteira do rock e do cinema estadunidenses, a Jovem Guarda deu à juventude seu espelho. Nos anos 1970, junto ao parceiro Erasmo Carlos, Roberto construiu um repertório de alta qualidade, que permanece como um standard das canções de amor brasileiras. Tornou-se “o mais moderno 

dos cantores românticos latinos”, como disse Chico Buarque. A partir de meados dos anos 1980, contudo, sua obra entrou em um declínio que perdura até hoje. A decadência artística do Rei desde então já foi apontada muitas vezes — mas o que está em jogo nessa decadência? O que havia em sua criação que em certo momento deixa de existir?

O que faz de um artista um artista é a sua coragem, sua entrega para conhecer a realidade em toda a sua complexidade e profundidade. Há outros entendimentos do que seja um artista, mas é esta noção que proponho aqui, por ser ela a que ilumina a trajetória de Roberto Carlos. 

Uma frase de Almodóvar nos ajuda a esclarecê-la. O cineasta espanhol mudou-se para Madri aos 16 anos, sozinho e sem dinheiro, a fim de estudar cinema. Muitos anos depois, ele diria dessa experiência: “Eu me acostumei à realidade (eu a assumi, como se assume a doença de alguém que se ama).”

O artista é aquele que assume a realidade, assume-a com sua imperfeição constitutiva, com seus impasses insolúveis, com toda sua dimensão dolorosa, trágica, fatal como uma doença. Artista é aquele que se entrega à realidade, que se dispõe a percorrer a geografia subjetiva que ela descortina. O resultado dessa experiência, quando traduzida para uma linguagem, é sempre um alargamento do campo da realidade. O mundo fica maior, mais surpreendente, mais admirável — e mais angustiante também.

Roberto Carlos foi um grande artista até certo momento. Na Jovem Guarda, levou para a canção popular experiências da realidade que não eram tematizadas. Embora hoje soem ingênuas, aquelas canções ampliaram a experiência de seu tempo, tratando de temas como apaixonar-se pela namoradinha de um amigo, andar de carro em alta velocidade, recusar-se ao casamento, usar cabelos compridos etc. A Jovem Guarda tinha uma radicalidade limitada, é verdade. Uma frase de Jorge Mautner sobre Roberto define com precisão os limites de seu gesto: “[...] rebelde e submisso, puritano e sexy [...] eis o grande rei, situado exatamente na fronteira do permitido e do não permitido”. Mas, apesar dessa ambivalência, houve ali um alargamento da realidade, um desrecalque de alguns de seus aspectos.

Isso não se reduz ao plano comportamental. As canções de Roberto dos anos 1960 eram inovadoras na temática das letras e também na sonoridade. Havia experimentação timbrística, busca por um som novo e moderno. Na passagem dos 1960 para os 1970, e ao longo desta década, a intensidade artística só fez crescer. Os arranjos orquestrais são impactantes. As melodias, inspiradas e eficazes. As letras continuavam a não temer a realidade, tematizando desde seus aspectos mais delicados, como a rotina esvaziadora do casamento, aos mais provocativos, explicitando a sexualidade em Cavalgada, Proposta e Os seus botões.

Esse destemor da realidade revela-se plenamente em canções como Traumas e O divã. Em ambas ele alude ao acontecimento do acidente que lhe causou a amputação da perna. “Relembro bem a festa, o apito/ e na multidão um grito/ o sangue no linho branco.” O trauma, para a psicanálise, é uma espécie de limite da realidade. Traumático é o acontecimento que o sujeito não é capaz de simbolizar. O fato de Roberto Carlos ter tido a coragem de retornar a esse limite da realidade, às fronteiras do insuportável, trazendo desse lugar estrangeiro sua forma poética, cancional, isso resume a exigência fundamental ao artista. Foi precisamente isso que se perdeu. 

E por que se perdeu? A decadência artística de Roberto começa na mesma época em que se intensificam sua experiência religiosa e os sintomas de transtorno obsessivo-compulsivo, ambos a partir dos anos 1980. Com efeito, há um estreitamento da realidade na perspectiva religiosa dogmática, assim como no TOC. 

O idealismo religioso, seguido radicalmente, conduz a um recalque dos aspectos incômodos, porém constitutivos, da realidade. O TOC, por sua vez, é a metáfora perfeita (e a causa efetiva) do estreitamento da realidade. Seus sintomas mais característicos incluem evitações e repetições, transformando a realidade num campo minado, temível, repleto de interdições. Roberto Carlos, então, descobre-se impedido, por essa força estranha no seu psiquismo, de falar e cantar certas palavras. é assim que uma das canções mais importantes de sua carreira, Quero que vá tudo pro inferno, desaparece de seu repertório. Letras são modificadas, com resultados bizarros, porque determinadas palavras não podem ser cantadas. Na canção “ Épreciso saber viver”, o verso “se o bem e o mal existem” chegou a ser substituído por “se o bem e o bem existem”. Não se trata de uma mera troca de palavras: é toda a dimensão negativa da experiência humana que é recalcada.

O estreitamento da realidade tem como consequência necessária o estreitamento da arte. O que havia em Roberto Carlos, e que o fez merecer o título de Rei da juventude, e depois simplesmente Rei, na medida em que suas canções traduziram a experiência humana madura nos anos 1970, o que havia, e se perdeu, era a aceitação da realidade. Não se pode ser artista recusando-se a olhar para ela.

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CAYMMI E A SAÚDE

Por Francisco Bosco

Há muitos motivos para nos deslumbrarmos com a obra de Dorival Caymmi: a perfeição da relação entre letra e melodia, a originalidade incomparável das canções praieiras, o dengo dos sambas sacudidos etc. 

Há, entretanto, um aspecto que nunca é observado, e que para mim é o mais importante: a arte de Caymmi é uma arte da saúde. 

Essa evidência está por toda parte. Chama a atenção a abundância, em suas letras, do verbo “ter”, sempre no presente do indicativo. “Tem um requebrado pro lado”, “Essa nega tem segredo”, “365 igrejas a Bahia tem”, “é dengo que a nega tem”, “Tem pagode no mercado” etc. Essa insistência no haver, no que existe no mundo, é uma das manifestações de seu aferrar-se incondicional à imanência, à realidade. Sabemos, desde Nietzsche, o quanto idealismo e metafísica são sintomas de falta de saúde.

Com efeito, em Caymmi não há qualquer traço idealista (o que há é um olhar seletivo, que exclui de seu campo aspectos da realidade que não lhe interessam). Não há sinal de metafísica, a não ser a onipresença da religiosidade afro-brasileira, que não separa, contudo, orixás e homens, terra e céu, aqui e além.

Em seus sambas sacudidos, a Bahia retratada é erótica, concreta e afirmativa. As mulheres exercem seu poder sensual livremente pelas ruas, são fenomenais e fenomenológicas: elas são belas formas, em movimento, por espaços abertos e públicos. Não há interioridade em Caymmi, nem espacial, nem psicológica.

O grande Noel, por exemplo, está sempre psicologizando as mulheres.

Outros grandes cancionistas viriam a fazer o mesmo depois. Nos anos 1930/40, a mulher e a relação amorosa são objeto de conflitos. Ou a mulher é fingida, mentirosa, ou então é doméstica (quando o homem é boêmio), ou gosta mesmo é da orgia, deixando o pobre do seu Oscar no lar abandonado. Em Caymmi, não: na sua obra, o erotismo é livre, desencanado, aberto. O desejo é desimpedido; não há interdições, neuroses, todo o campo insalubre do psiquismo moralizado. O ensaísta Lorenzo Mammì aponta esse traço: “As letras de Caymmi falam da liberdade de ir e vir. Quem canta é o homem perfeitamente livre.” Não é por acaso que ele nunca canta o amor, com sua densidade psicológica constitutiva — a não ser em Doralice, para, justamente, maldizê-lo: “Doralice, eu bem que lhe disse/ Amar é tolice, é bobagem, ilusão.” 

Quando adentramos o universo das canções praieiras, a saúde chega a seu ponto máximo. São canções que nos apresentam um mundo onde homens e mulheres estão de tal forma integrados à realidade, adequados a ela, que não fazem perguntas, apenas vivem respostas; não conhecem a interioridade, precisamente porque não se percebem apartados da exterioridade; nunca se dilaceram psicologicamente, mas apenas realmente. Trata-se de um mundo físico. Mundo da ação e do olhar, dos verbos e dos nomes. O antropólogo Antonio Risério observa que não há qualquer metáfora em todo o conjunto das praieiras, que ele chama de “leitura literal do litoral”. Com efeito, o mar de Caymmi é físico e existencial. Ele não é um mar ideológico, como o Mar morto, de Jorge Amado; nem o mar moral do Capitain Ahab, de Melville. Em Caymmi, o mar, quando quebra na praia, é bonito. O mar é o mar é o mar.

A ausência de metáforas é também reveladora. Metáforas são abstrações, são o signo do signo, o signo que se coloca no lugar de outro.

Essas substituições requerem afastamentos da realidade (mesmo que seja para reaproximar-se dela pelo mesmo lance, poeticamente). O helenista Bruno Snell observa que línguas primitivas têm uma abundância de palavras designadoras de coisas concretas, enquanto a abstração é um desenvolvimento tardio. O mundo das praieiras remete a esse universo fechado, primitivo, pré-moderno. Nele, como disse o teórico György Lukács a respeito das epopeias homéricas, “o fogo que arde na alma dos homens é da mesma natureza que as estrelas”.

A experiência moderna é, precisamente, a da fissura entre o homem e as estrelas. Na obra de Caymmi, essa experiência livre e angustiosa só se mostra plenamente no conjunto de seus sambas-canção, não por acaso a

parte menos pessoal de sua obra (comprova-o o fato de que apenas nela Caymmi se vale frequentemente de parceiros). Aí, as mulheres tornam-se abstratas, o erotismo transforma-se em amor que faz sofrer, o fenomenológico dá lugar ao psicológico. O mundo se parte, e essa fissura é ocupada pelo psiquismo complexo. Seu verso definidor: “A vida é aquilo que a gente não quer”. Esse intervalo entre o desejo e o mundo é o lugar da neurose, da doença.

Num pequeno grande livro, Modos de saber, modos de adoecer , o ensaísta Roberto Corrêa dos Santos diz que a literatura do século XIX é o conjunto que evidencia “as forças aniquiladoras do psiquismo sobre o corpo”. é verdade. Julien Sorel, Natasha Rostov, Anna Karenina, todos adoecem ou morrem por problemas afetivos. Roberto afirma que os pensamentos terapêuticos de Freud e Nietzsche nascem da pressão de se inventar uma saúde para essas doenças da alma. As grandes obras do alto modernismo — Joyce, Musil, Beckett, Kafka etc. — seriam herdeiras dessas terapêuticas. Nelas, não se aposta mais nas interioridades, mas sim “nas exterioridades formais, postas no texto, e não na alma, como jogo”.

Ocorre, entretanto, que, escrevendo textos cheios de saúde, “quase todos adoeceram”. Caymmi, não: sua obra é feita da mesma saúde exuberante da sua vida, finda apenas aos 94 anos de idade. Pouco antes, ele declarara: “Não sou de dores nem queixas.”

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SHIMBALAIÊS E TCHUBARUBAS

Por Francisco Bosco

Alguns dos maiores sucessos da canção popular brasileira nos últimos tempos têm nomes bem estranhos. Há a Tchubaruba de Mallu Magalhães, o Shimbalaiê de Maria Gadú, a Bubuia de Céu e um certo Tchubirundu do cantor de reggae Armandinho. Na verdade, essas palavras sem sentido, esses momentos em que a letra é invadida por puros fonemas têm longa história na nossa canção. Do “Hô-ba-lá-lá” de João Gilberto ao “tê-tê-têtê-têtê-re-tê-tê” de Benjor, passando pelo “le-le-lu-laio-li-lom” de João Bosco, a prática é frequente — e contagiante. O que significa essa prática? E por que ela costuma se tornar o clímax da canção?

Na canção, a melodia tem certa autonomia que a letra não tem (ou só tem raramente). Ou seja, poder-se-ia suprimir as letras de muitas canções e ainda assim restariam belas melodias, que teriam vida autônoma. Várias vezes, senão sempre, recebi melodias e me encantei com elas do jeito como elas vieram, sem letra. Algumas vezes, até temi estragá-las colocando letras. Pegue, por exemplo, uma canção como San Vicente, de Milton Nascimento; ela poderia sobreviver sem a letra. é claro que a letra com a melodia forma a experiência única de sentido que é a canção, e que decorre do entrelaçamento nevrálgico da letra e da melodia, ambas se determinando reciprocamente (mais harmonia, ritmo, dicção do intérprete etc.). Mas, enquanto é comum organizarem-se discos com versões apenas musicais, isto é, sem letra, de canções de algum compositor, o contrário é quase sempre um equívoco: livros com letras de canção, sem a música, costumam ser uma obra que fica num limbo, nem poesia, nem canção. 

Édessa autonomia da melodia que vêm todos os “shimbalaiês” da história da canção, e que são inúmeros. O “shimbalaiê” é uma passagem da palavra ao som, da transitividade do semântico à intransitividade do melódico. é que a linguagem verbal, o que a define, é sua capacidade de representar as coisas, ao passo que a música, ao contrário, talvez seja a mais “irrepresentante” e irrepresentável das linguagens.

Ocorre que representar o mundo é, de certo modo, impossível, porque a linguagem sempre produz o objeto no momento mesmo que acredita o estar conhecendo. é a questão epistemológica, que moveu (ou paralisou) séculos de filosofia: quem vem primeiro, a linguagem ou o objeto? No popular, é o famoso “quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha?”. Não há como saber, pois é como querer pegar a própria sombra. Então, de certo modo, a linguagem verbal é o campo do erro. Mas a música, não. Ela não  representa nada, ela não é outra coisa além de si mesma. Ela é o que é (o que chamo de intransitivo). é por isso, no meu entender, que Nietzsche disse que “sem a música, a vida seria um erro”.

“Shimbalaiê” é um momento em que a linguagem verbal não se aguenta e deseja ser música, deseja livrar-se do fardo de representar, de ser outra coisa que não ela mesma. É como se a linguagem não resistisse à alegria da música e se transformasse em música. É como se ela se desse conta de que aquilo que a música está sentindo não se pode expressar de outro modo, não há palavra que chegue (pois a palavra nunca chega, ela sempre perde o trem). Então ela desiste de ser palavra e vira som, puro som. E se torna feliz, e é por isso que todo mundo fica feliz quando ouve. é uma libertação da palavra. Uma vez me perguntaram se eu sei dizer o que significa “shimbalaiê”. é claro que sei. “Shimbalaiê” significa isso, ou seja, a alegria da música, a pureza da música, o afeto que a música está levando ao mundo. Assim, quando se diz que “shimbalaiê” não quer dizer nada, isso está corretíssimo, mas no sentido contrário do que geralmente se intenciona: “shimbalaiê” não quer dizer nada porque deixou de ser significação e passou a ser. Ponto.

Ou algum verso poderia representar melhor a alegria da melodia de Taj Mahal do que essas sílabas esquecidas de si, em plena folia, travestidas de música: “tê-tê-tê-tê-tê-tê-re-tê-tê...”? Enfim, esses momentos “shimbalaiê” são os momentos mais alegres da história da canção, mais verdadeiros e mais impactantes — precisamente porque não significam nada.

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