sábado, 6 de junho de 2015

FREDERA, 70 ANOS


Meu nome é Frederico Mendonça de Oliveira. Nasci no Rio de Janeiro, Tijuca, na rua Conde de Bonfim – portanto, curiosamente, eu nasci no mesmo lugar que nasceram Tom Jobim e Milton Nascimento – no dia 20/5/1945. Nasci no Hospital da Ordem Terceira da Penitência, de parto normal.


Apelido
O meu apelido, Fredera, vem da preguiça natural do músico de falar, porque eles não falam baterista, eles falam batera. Alexandre eles chamam Alexa. E como Frederico é comprido, polissílabo. Fredera fica melhor. Eu acho que foi o Paschoal Meirelles que colocou este apelido, porque nessa época eu estava tocando com ele – era ele na bateria, Luis Alves no contrabaixo, Wagner Tiso no piano e o Paulo Moura. E aí começaram: “Frederico não. É Fredera”. E pronto, ficou – isso em 1969. Agora na infância eu tinha outro apelido, Faíco, porque o meu irmão não conseguia dizer Frederico, então ele, na coisa da prolação, dizia “Faíco”. E como eu também era meio “esporreteado”, também tinha o apelido de “Faísca”, porque era muito rápido, muito rasteiro nas coisas.

Pais
Meu pai se chama Manuel José de Oliveira e minha mãe, Nilza Mendonça de Oliveira – mas ela chamava o meu pai de Mané. Meu pai era amanuense. Ele era funcionário público, do gênero “barnabé”. E tocava um violão, mas mal. Ele não tinha aquela musicalidade. Minha mãe cantava e tinha uma voz que era uma coisa inebriante. Era impressionante como ela magnetizava com a inflexão, a maneira dela tocar, dela cantar. E ela não gostava do violão do meu pai porque ela via que era deficiente, que ele se esforçava, mas não alcançava a dimensão que ela pretendia. E acabou que ela quase ingressou na carreira artística como soprano lírica. Mas não teve coragem e começou a regredir, acabou perdendo a voz. No fim da vida ela mal conseguia falar com um timbre rouco. Mas foi a voz mais maviosa que eu já ouvi. Comparável ao timbre de Maria Callas.

Mãe
Ela cantava modinhas brasileiras. Tinha paixão por essas modinhas, cantadas pela Maria Lúcia Godoy – que cantou aquele prelúdio das “Bachianas”, do Villa-Lobos. A Maria Lúcia andou um tempo escrevendo poemas no Segundo Caderno do Estado de Minas, um dos quais eu ilustrei nessa época. Eu estava com um trabalho de artes plásticas em Belo Horizonte. E ela cantava muito modinhas brasileiras, como as do Carlos Gomes. Por exemplo aquela: “Tão longe, além, distante, onde vai meu pensamento…”. A minha mãe derretia de cantar isso aí. Aí ficava todo mundo embasbacado, todo mundo… E isso me influenciou muito, esse espírito musical da minha mãe.

Irmão
Eu tenho um irmão, que até me ligou ontem de madrugada para fazer um contato, que estava perdido. O meu irmão sempre gostou de ver tudo, mas nunca fez nada. Chegou até a ajudar um tempo, mas esse lado da música ele não encarou. Mas sempre foi um grande incentivador.


INFÂNCIA

Primeira infância

Minha primeiríssima infância eu passei em Brás de Pina; lá o meu pai reunia, nos fins de semana, o pessoal do chorinho. E minha mãe cantava. Então desde pequenininho o meu pai já me deu um cavaquinho e eu já entrava no chorinho de cavaquinho e tal, já ficava metido ali na brincadeira. Depois fomos para o Flamengo. Morei lá ao lado do Palácio do Catete. Era vizinho do Getúlio Vargas. E do outro lado tinha a sede náutica do Flamengo. Então o meu nacionalismo e o meu espírito de sofredor já estavam ali, com aquela bandeira rubro-negra desfraldada – logo quando eu era pequenininho, tinha uns 4 anos. No Flamengo não houve manifestação musical nenhuma que eu me recorde. Eu me lembro que uma vez, eu pequeninho, fui parar na sede do Flamengo, numa terça-feira de carnaval. Eu devia ter 5 anos – mas me lembro disso como se fosse hoje –, estava lá um pianista careca, forte, gordo, de summer jacket, e a orquestra toda tocando músicas de carnaval, caindo confete, serpentina, aquele cheiro de lança-perfume no ar – quando lança-perfume era romântico, bonito, legal. E aquele pianista tocando aquelas marchinhas de carnaval, mas alheio a tudo. E eu fiquei ali do lado dele ouvindo aquilo, vendo ele tocar e vendo aquela zoeira, só observando o desvencilhamento dele, a ausência dele dali, daquele contexto. Isso foi a única coisa em termos de música que eu me lembro do Flamengo.

E depois a gente foi para o Méier; eu devia ter uns 5 anos. Esse carnaval e a saída para o Méier foram coisas próximas. Eu acho que foi logo que chegamos ao Méier que meu pai pegou o violão e me ensinou como é que era do cavaquinho para o violão, o que acrescentava – o cavaquinho tem quatro cordas, o violão seis. E dali eu fui sozinho. Pegava, ficava brincando com o violão, aprendia as coisas. Foi no Méier que começou a tarefa de pesquisa musical, que eu empreendi na verdade sozinho, absolutamente sozinho.


Iniciação musical

Eu não cheguei a cursar nenhum conservatório. Minha mãe até que tentou, coitada… Mas não dava. E além do mais, era uma coisa engraçada: os professores estavam sempre aquém. E eu estava sempre aquém daquilo que eu queria, claro. Eu sonhava com o meu ideal musical, mas não alcançava. E essa brincadeira foi indo.


Brincadeiras de infância

Eu não era muito da rua, de bola de gude, de pipa, de futebol, dessas ondas que o pessoal gostava. Mas eu era o goleiro da turma. Quando tinha disputa com outra rua, eu era o goleiro. Defendia pênalti e tal. A trave era de bambu, que eles puseram, e a outra era uma mangueira. E eu ficava com medo de dar uma cabeçada naquela mangueira quando fosse catar a bola. Era bola de borracha, não era nem bola de couro. Esses jogos aconteciam no Campo do General, que era uma chácara que tinha dentro do Méier. Mas eu gostava mesmo era de ficar ouvindo música, ficar ouvindo rádio. E desenhando.


As Influências

E nessas eu fui conhecendo Debussy, Tchaikovsky, o jazz – porque o rádio, naquele tempo, era civilizado. Era informativo e formativo. Hoje é deformativo. Hoje a gente percorre o dial sendo bombardeado por material regressivo e patogênico. E nessa mistura de jazz com música erudita está a minha formação, que foi pelo rádio desde os meus 5 anos de idade. Sempre adorei samba também – e adorava aquelas pancadarias do jazz, aquela modernidade. Mas a primeira vez que eu ouvi Debussy foi uma coisa até engraçada. O Toninho Horta comenta que, a primeira vez que a mãe dele mostrou “Clair de Lune” para ele, ele chorou. E eu me lembro que eu ouvi, eu acho que foi “Petit Suíte – Un Bateau” , e achei aquilo a coisa mais maluca. Eu era menino, e falei: “Puta merda, que coisa impressionante!”. Nunca tinha ouvido esse tipo de coisa. E fiquei intrigadíssimo. E aquilo não acabava… Estava descobrindo Debussy, sem saber que aquilo era impressionismo – sendo que depois eu fui manipular aquilo, conhecer melhor, botar a mão na massa. Assim, minha pesquisa musical começou com o rádio.



EDUCAÇÃO

Escola

Depois, quando eu já era adolescente, veio aquele negócio de escola, aquela canseira de infância. E tem aquelas obrigações, que tiram a gente um pouco da nossa vida. A Clarice Lispector comentou: “Eu não tinha tempo para a escola, só tinha tempo para crescer. E eu não conseguia crescer porque tinha a escola” – embora existissem coisas importantes do que as que a gente vivia na escola. Mas era um desvio. Era como se fosse um cárcere, a escola. Eu aprendia, fazia, apanhava, tirava nota ruim. Aí de repente, quando o negócio estava preto, estudava, tirava nota máxima em tudo e ia embora. E todo mundo ficava olhando. Então era uma relação muito difícil com a escola.


ADOLESCÊNCIA

Adolescência

E na rua também não me identificava com aquela garotada. Achava tudo muito diferente. Os assuntos não eram os mesmos, eles tinham certos interesses que eu não entendia. Eu só queria saber de música, de desenho, de estudar bicho, estudar a natureza… E também gostava das garotinhas, tinha uma namoradinha e tal.


Lembranças da infância

Meu sonho era que, quando eu crescesse, fosse ser piloto de caça. Eu ficava olhando os NAT6, os Fechau de PT19. Puta merda, ficava olhando aquilo lá…. Até que apareceu o primeiro jato do Brasil, que passou por cima da nossa rua, no Méier: um Gloster Meteor inglês. Fazia um barulho lindo; ele tinha um acorde. Foi o único jato musical que eu já ouvi até hoje. Foi o primeiro jato brasileiro.

Depois, eu tinha um tio que era coronel e comandava o Parque de Aeronáutica de Canoas, e fui passar um tempo lá. Lá tinha Gloster, que a gente ficava namorando, tentando entender os bichos. Então era isso, eu queria ser piloto de caça. Naquele tempo, o Brasil era Brasil. A gente acreditava que o Brasil ia ter futuro. A gente não sonhava com o Lula.


Como era o Brasil

A gente tinha ainda Getúlio Vargas, era uma coisa diferente. Tinha Portinari, tinha, João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira. Estavam chegando Jorge Amado, João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Dalton Trevisan. Nós tínhamos a melhor arte do mundo, disparado. Este era o Brasil. Artes plásticas era uma coisa de louco; o abstracionismo brasileiro, o pensamento neoconcreto brasileiro, foi uma coisa completamente à frente de qualquer país – Estados Unidos, Inglaterra, França… E a gente via aquela efervescência. Estavam vivos o Villa-Lobos, o Portinari – que morreram na década de 50, eu acho… Então a gente tinha esse contato com arte e cultura. A gente ouvia pelo rádio transmissão de concurso internacional de piano no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Me lembro até que a “Manchete” fotografava de página dupla inteira a platéia vendo o Dominique Merlet ganhando com “Fantasia Improviso”, do Chopin.


As Influências

Quando eu ouvi o João Gilberto, em 58, tinha 13 anos. Ouvi ele cantando “Chega de Saudade” e caí da cama. Falei: “Meu Deus, é isso!” Meu violão estava no armário fazia anos, mas eu peguei o violão e fui tentar fazer aquilo. Aí começou a luta, a briga foi duramente comprada. A Bossa Nova eu entendi como sendo o coroamento de um processo – isso está no meu livro, inclusive –, o coroamento de um processo da busca da modernidade, que começou quando o Ary Barroso desceu de Ubá e foi para o Rio de Janeiro ser pianista dos cinemas Íris e do Rex ou Odeon, quando o cinema ainda era mudo e ele ia fazer o piano.


PESSOAS

Ary Barroso

Como pianista do cinema, o Ary Barroso tinha que fazer uma música mais ou menos americana, de acordo com o que estava rolando – olha só o domínio da dinâmica! Ele tinha que se adequar ao que estava rolando lá. Quando rolavam cenas idílicas, fazia aquelas coisas no piano. Quando o pau comia, “bramm…”. Cena de suspense ele tinha que trabalhar a quinta diminuta, aquela coisa toda. Então ali começou a busca da modernidade no Brasil, com o Ary Barroso, pioneiro. Tem uma curiosidade que eu tenho que registrar para o Museu Clube da Esquina: o pai do Ary Barroso parece que veio de Uberaba, era juiz de direito. Passou por uma cidade do sul de Minas chamada Alfenas – olha só! – e lá conheceu uma certa senhora, de nome Angelina. Casaram-se e foram para Ubá. E em Ubá nasceu o Ary Barroso, que pode ter sido gestado em Alfenas. Ninguém é perfeito, né? Putz grilo…E ele também era flamenguista.


Iniciação musical

Aí eu descobri o primeiro acorde, a primeira sétima maior, um ré. E dali eu fui puxando acorde por acorde, e fui descobrindo tudo. Eu tirei bossa nova de cabo a rabo. Tirei João Gilberto de cabo a rabo. Não tinha dinheiro, mas os amigos começaram a ver o processo e os discos apareciam lá em casa.


FORMAÇÃO MUSICAL

As Influências

Um amigo meu, inclusive, nessa época me deu o “Julie is her name”, da Julie London com o guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood. Cantou aquele lendário “Cry me a river”, que era de um filme que parece que tinha até a Jane Mansfield – lembro inclusive que neste filme fizeram uma grosseiríssima relação entre litros de leite e os seios dela; eu nunca tinha visto, nem vi até hoje, uma comédia tão grosseira assim. Não achei engraçado, ninguém achou. E nesse filme parece que a Julie aparece do nada. Eles fizeram tecnicamente a aparição dela do nada e ela canta “Cry me a river”, do Otto Hamilton. Daí eu entendi o ponto de vista do acompanhamento da guitarra, não do violão do João Gilberto. O violão do João Gilberto era o ritmo de samba, era a modernidade do samba brasileiro. A guitarra já era o jazz.


Barney Kessel

Para mim, Barney Kessel é o número um da guitarra; na minha experiência pessoal ele é o número um. Porque foi o cara que eu mais ouvi. Inclusive foi o cara que, vamos dizer, foi o objeto de estudo para que eu adquirisse o domínio que adquiri na guitarra. Mas depois eu conheci o Wes Montgomery, que é um verdadeiro Deus – mas que eu não ouvi com a mesma intimidade que eu ouvi Barney Kessel. Eu conheço todo mundo: Joe Pass, Jimmy Hole, Billy’s Been, Johnny Paisano, o Eric Gale, todos esses guitarristas. Depois veio o George Benson, ocupando o espaço do Wes Montgomery.


Wes Montgomery

Eu inclusive sofri vendo a decadência do Wes Montgomery. Ele morreu quando eu estava tocando com o Raul de Souza, em 69. O Eumir Deodato, que era amigo do Raul, foi ver a gente no ensaio lá no Rio, na Vila Isabel. E o Hélio Celso Soares, pianista – que depois casou com a Lisa Ono, essa cantora japonesa de bossa nova, uma coisa finérrima, e foi para o Japão –, perguntou para o Eumir: “Mas escuta, o que é que matou o Wes? O que é que houve?”. A gente estava vendo que o Wes estava gravando água com açúcar de doer. Ficou uma coisa muito melosa, e ele era um guerreiro. Ele foi um homem que chegou com uma negritude na guitarra que derrubou tudo; ele tocava com o polegar em vez de usar palheta, que ele chamava de golden thumb, o “polegar de ouro”.



Essa história do polegar era porque a mulher dele não deixava ele estudar, por não suportar o som dele estudando. Ele botava baixinho, mas ela continuava gritando. Aí no dia seguinte ele arrumava um outro jeito, e ela continuava gritando. Até que ele conseguiu tocar com a carne do polegar para não fazer barulho nenhum. Foi aí que ele desenvolveu essa técnica de tocar com o polegar, brincando, mas que acabou se tornando realidade. O Jimmy Hole até falou: “Nós temos que arranjar um jeito de prender aquele polegar dele na porta do carro. Porque se não ele vai acabar com todo mundo! Vamos quebrar o polegar dele”. O Wes Montgomery era uma maravilha… Daí o Eumir falou: “Olha, o negócio é o seguinte: o que matou ele foi o medo de avião”. Porque ele pegava o Cadilac Eldorado conversível branco dele, botava a guitarra ES175 Gibson e o amplificador Ampeg no banco de trás e ia coast to coast dos Estados Unidos fazendo show. Ele ia dirigindo, porque tinha medo de avião. E o coração não agüentou. Mas eu discordo da versão do Eumir, que achei redutiva – embora ele estivesse talvez até trabalhando paralela ou diretamente com o Wes. Quem matou o Wes foi um sujeito chamado Creed Taylor, que era o produtor dele. Ele transformou o Wes num objeto de consumo, e foi isso que o matou, porque ele era sua própria identidade.



FORMAÇÃO MUSICAL

Profissionalização

Em 68, eu começo a minha carreira musical de fato, mas antes eu já andava reunindo grupos. Naquele tempo era uma moleza. A gente queria fazer um show, fazia cartazes à mão, reunia os músicos, fazia o boca-a-boca na universidade, na escola, e entupia o teatro. Todo mundo queria saber tudo, conhecer música. Nós estávamos na beirada do golpe internacional dos festivais – com o respeito do nosso querido semideus, que saiu dos festivais, bem como o Chico Buarque, o Edu Lobo… –, que foi uma questão séria. Bem, mas naquela época a gente conseguia arregimentar com facilidade, mobilizar; todo mundo era mobilizável.


Aprimoramento



A gente estava vivendo uma efervescência cultural admirável no Brasil. Era o auge de tudo, e eu fazia essas coisas. Tudo que eu aprendia da bossa nova, da música popular moderna – MPM e não MPB –, que é canção puramente. Eu não era arranjador, não sabia escrever música, mas chamava instrumentos de sopro e cantava para eles o que eu queria que eles fizessem. E eles escreviam. Depois reunia tudo e dava aquele resultado de grande sucesso. Os caras ficavam: “Porra, mas o que é que é isso?”. E era isso mesmo, era uma coisa natural. Até que um dia eu comecei a chegar… Eu fui procurar o Paulo Moura, que tocava no Sexteto Bossa Rio e era clarinetista da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

LOCALIDADES RIO DE JANEIRO

Teatro Municipal

Eu já freqüentava o Municipal desde 13,14 anos. Com 13 anos eu ganhei meu terno de 15 anos, que inclusive tinha o punho maior, tinha resto de pano para dentro, para poder alargar e aumentar depois. Mas eu ganhei esse para poder entrar nos concertos do Teatro Municipal para a juventude, porque tinha que ir de terno; exigia-se traje passeio completo. Então todo domingo de manhã a gente reunia a rapaziada toda, todo mundo com 13,15 anos, e descia de ônibus para o Teatro Municipal, do Méier para o Teatro. O primeiro concerto que eu vi na minha vida foi o “Opus 16 Lá Menor”, de Grieg, executado por um menino – um jovem de uns 18 anos – e pela Orquestra Sinfônica Brasileira, regida pelo maestro Alceu Bocchino. Então eu já tinha familiaridade. Meu avô fazia isso. Meu avô era músico clarinetista e ia assistir aos ensaios da orquestra sinfônica. Fugia do quartel e ia assistir aos ensaios da orquestra sinfônica de manhã. E eu fazia isso também – eu nem conhecia esse avô, mas sabia dessa história. Eu ia para o Teatro Municipal e ficava assistindo lá.


Paulo Moura

Até que fui convidar o Paulo Moura para tocar comigo. Ele chegou a me olhar assim… e disse: “Ué, tudo bem”. Eu falei: “Pode ser?”. Ele:“Pode ser”. Expliquei o que eu queria, como é que seria para tocar em tal lugar. E acabou que nós tocamos no auditório d’O Globo.


Wagner Tiso/ Paschoal Meireles/ “Bituca” (Milton Nascimento)

Foi nessa que eu conheci Wagner, Paschoal e o Milton Nascimento, que estava chegando no Rio com uma música para o primeiro festival que ele participou, que era “Travessia”. Esta foi a primeira vez que eu vi o Milton e foi a primeira vez que eu ouvi a voz dele. Eu fiquei chapado. Mas então eu fui convidar o Paulo Moura e nessa de me enturmar com ele, chamar os músicos do Olimpo da música instrumental para a minha tribo ali, para o meu pedaço, eu comecei a fazer as amizades. Acabei conhecendo Roberto Bertrame, acabei conhecendo o Solar da Fossa – onde eu então fui morar.


Solar da Fossa

No Solar da Fossa moravam Caetano, Gal, Abel Silva, um jogador do Fluminense – o Samarone –, o Tarcisio Meira. Era um hotel-pensionato que só dava maluco, artista e pessoal de cinema. O Solar ficava atrás do Canecão, mas foi derrubado para construir o Rio Sul, aquele conjunto empresarial. Ali tinha o posto do Frederico C. Melo, um posto Esso. Atrás do posto tinha um boliche, e atrás do boliche, encostando no morro, o Solar da Fossa, onde morava essa turma toda. Imagina o que é que era aquilo. Era uma delícia.


Profissionalização

A história de quando me profissionalizei é a seguinte: um dia eu estava em casa – eu ainda não estava morando no Solar da Fossa – e tocou o telefone na hora do jantar. Era o Zé Roberto dizendo: “Olha, estou precisando de um guitarrista para acompanhar o Matt Monroe” – que era um cara que fez sucesso com uma música daquela época, “Don’t sleep in the subway”, uma musiquinha bem besta, “popinha”. O cara era um balzaquiano, e lá fui eu acompanhar esse cara. Lá fiquei, de lá não mais saí.



Daí engrenei como contrabaixista. Nunca tinha tocado contrabaixo, mas encarei o contrabaixo de palco. O irmão do Zé Roberto, o Cláudio Bertrame, deixou lá, porque ficou com preguiça de levar o baixo para São Paulo – inclusive tinha aquela voluta em cima quebrada, era um baixo mutilado – e eu arrebentei os meus dedos para tocar. Então éramos eu no baixo, o Zé Roberto Bertrame no teclado e o Robertinho Silva na bateria – e que hoje tem o Azimute, o grupo que ele criou. Daí o Robertinho Silva foi para o Milton e me chamou. Aí eu entrei para o Som Imaginário com o Milton, e assim começou. As coisas rolavam rápido. O Brasil estava sofrendo o maior golpe da sua história naquele momento; foi uma punhalada que nós sofremos.




TRABALHO

Atividades profissionais

Também toquei um ano para a dança no Canecão. Ainda tinha vestígios de qualidade. A gente tocava samba de excelente linha, tocava um jazz, tocava uns sucessos do pop, tudo aprendido no rádio. Os músicos faziam os bailes e tocavam para a dança aprendendo com o que tocava no rádio. E era música de alto nível. Eu me lembro que nessa época eles lançaram “I Wish You Love”. Teve “Can’t take my eyes off of you”, aqueles sucessos pop. Estava chegando Burt Bacharach. Aquele cara também da Tijuana Brass, Herp Albert. Então a gente já jogava isso. Estava saindo aqueles filmes daqueles franceses, “Um Homem e uma Mulher” e “Viver por Viver”, Claude Lelouch… Depois eu acabei gravando com esses caras e com a Maria Bethânia. Então, enfim, era bom.


Marilton Borges

O Marilton foi o primeiro dos Borges que eu conheci. A história é que eu estava na Turma da Pilantragem, tinha acabado a temporada no Canecão e ficamos desempregados. Então o Zé Roberto foi fazer o grupo com Raulzinho, Márcio Montarroyos, Ion Muniz, Vitor Manga na bateria. Alexandre Malheiros era o contrabaixista; tinha um percussionista chamado Mailton, que depois foi para os Estados Unidos, ficou lá até hoje e foi substituído pelo Chacal. Tinha também o Fernando, o Altair e o Doquinha, que eram as vozes masculinas do coro da Pilantragem. E tinha as meninas, que eram a Regininha, a Málu Balona e a irmã do Paulinho Tapajós, a Dorinha Tapajós. Era essa turma, onde só tinha maluco de pedra – e entra o Frederico, professor de Literatura, que era maluco de outra maneira, no meio dessa quadrilha. Daí aconteceu uma confusão com o Fernando – porque ele tomava porre, se enchia de drogas e ficava superagressivo. Eu não sei o que aconteceu, só sei que ele saiu. Aí entrou o Marilton Borges no lugar dele. Anos depois, estava tocando com o Raul, a Málu Balona se encontrou comigo no teatro e eu perguntei: “Málu, e aquela turma nossa? Que fim levou? Como é que é? E o Fernando?”. Quando eu falei o nome do Fernando, ela falou: “Ih, Fredera, você não acredita. O Fernando matou um cara, bicho! Olha só, ele está em cana!”. Eu falei: “Meu Deus”.

Foi aí que eu conheci Marilton, que era de Belo Horizonte, assim como a Málu, irmã do Célio Balona, que é o rei do baile em Belo Horizonte. Eu conheci o Marilton e ficamos amicíssimos de cara. Foi em 69. E em 71 eu conheci o Marcinho. Marilton sempre foi um Borges na dele. É o mais velho e sempre foi um Borges na dele. Ele não participou do Clube da Esquina, não se integrou com Milton Nascimento. Ele sempre teve o departamento Marilton Borges. E eu não, eu já tinha mais flexibilidade, eu já era mais eclético.


Aprimoramento

Na Turma da Pilantragem a gente tocava o que seria o pior na época. O Nonato Buzar, que é o autor da música “Vesti azul”, aproveitou o gancho do Simonal tê-la gravado e montou a Turma da Pilantragem, inclusive com o apoio do Nelson Mota, da Shell. Então a gente ia tocar o quê? Pilantragem! Pilantragem era justamente o ritmo da intervenção que nós estávamos legalizando sem saber. Era uma espécie de soul music, era o beat de soul music que começou ali. As meninas dançando na frente… Era uma porra aquilo ali. E eu ganhando a minha grana para comer e pagar o meu quarto no Solar. E aquilo foi uma escola de maluquice. O Nonato Buzar, eu nunca mais ouvi falar dele; era boa pessoa. Logo depois disso, o Nonato produziu Antonio Carlos e Jocafi, criou o samba paulista. O Nonato era como um daqueles produtores oportunistas que queriam transformar qualquer onda em grana e sucesso. Esse era o lance dele. Mas nessa época eu ganhava o suficiente para pagar a média de pão com manteiga de manhã, o aluguel – que às vezes atrasava – e ônibus para cima e para baixo. Não bebia, fumava Capri, que era mais barato. Depois, quando eu comecei a ganhar melhor, já passei para Carlton… Até descolava um Benson & Hedges. Aí aconteceu que eu trabalhei com o Robertinho, no Canecão, que depois parou com música. A gente foi então para o Schnitt, eu de baixo, o Zé Roberto de teclado, o Robertinho de bateria. Do Schnitt a gente voltou ao Canecão com o Ricardo Maia e montamos um outro grupo. Aí parou o Canecão e eu fiquei duro. O Robertinho saiu e foi para o Som Imaginário, tocar com o Milton. Aconteceu então uma coisa que foi uma virada muito interessante: entrou a onda hippie, chegou “O Pasquim”, veio o AI-5.

Eu continuava morando no Solar da Fossa, fazendo bico, um aqui, um ali, para conseguir pagar as contas. Tive que voltar para a casa dos meus pais, porque não tinha dinheiro para viver. E nessa daí, eu me casei com a minha namorada e a gente foi morar em Santa Teresa. Um dia encontrei o Robertinho e ele falou: “Fredera, a gente está lá no Teatro Opinião. Passa lá para ver”. Aí eu já estava meio barbudo, já aderindo à onda dos malucos. E nós fomos lá. Estava Milton Nascimento e o Som Imaginário. Aí o Robertinho falou com o Milton; chegou pra mim e disse: “Olha aí, vamos trabalhar? Vem com a gente?”. Eu falei: “Vamos embora”. E foi assim que começou.


Márcio Borges



Aí nós fomos fazer o show na Sucata, onde eu conheci o Marcinho, o seu Salomão, foi aquela festa. Eu já conhecia o Marcinho das letras. Eu cursei Literatura na Universidade do Rio de Janeiro – na época era Universidade do Estado da Guanabara – e tinha um trabalho de pesquisa musical desenvolvido quando apareceu o Milton Nascimento. Eu estava na platéia do Maracanãzinho vendo ele cantar “Morro Velho” e “Travessia”.


FESTIVAIS

Festival Internacional da Canção

No Festival Internacional da Canção, que o Milton participou com “Morro Velho” e “Travessia”, as platéias ainda eram musicais. Não tinha esse negócio de balançar braço e acender isqueiro, nem de dar chilique quando entrava essas cacatuas da mídia aí. Todo mundo ficava muito de olho, muito preocupado, procurando entender tudo. Eu me lembro que, quando ele cantou “Peixe bom dá no riacho/ De água tão branquinha/ Tão limpinha dá pro fundo ver”, o Maracanãzinho aplaudiu, veio abaixo. Eu fiquei muito impressionado com isso, com a maneira como ele bateu.

“Travessia”/ “Morro Velho”
Eu já sabia que “Travessia” era letra dele e do Fernando Brant, mas ela era uma canção que os músicos não apreciavam tanto. Se empreenderem uma pesquisa com os músicos da minha geração, vocês vão ver que quando fala “Travessia”, o sorriso que estava lá já vem até aqui, não sai – apesar de musicalmente “Travessia” ter um encantamento. Mas foi “Morro Velho” que matou todo mundo do coração. Foram outras composições do Milton, especialmente do Milton e Marcinho. Eram os três parceiros: o Milton, o Fernando e o Marcinho. E também o Ronaldo Bastos.


Parcerias

Eu já conhecia o Wagner, conheci ali naquele momento Zé Rodrix, o Tavito. Conhecia o Robertinho e o Luiz Alves, que era baixista. Então o trio de base do Som Imaginário eu já conhecia. E quando eu entrei, eu fiquei operando musicalmente mais ligado a esse trio de base, sendo que também eu já estava começando a botar as plumas de fora, do ponto de vista musical; já estava me equipando como guitarrista. E então eu comecei a apresentar um trabalho mais visível do ponto de vista do pop, do moderno, daquele lado mais espetaculoso da música. Mas eu tinha bem essa divisão. Um lado meu era muito do jazz e da bossa, que estava com Wagner, com o Luis e com o Robertinho. E o outro era do pop, que estava mais com o Zé Rodrix e Tavito. A gente viveu uma pesquisa musical; todos absolutamente iludidos, eu creio.


Avaliação

Nós todos acreditávamos que aquilo ali fosse o princípio de um envolvimento da música num processo político de evolução e de resistência à ditadura. E que nós fossemos evoluir sim, musicalmente. Achávamos que aquele período em que a gente estava tendo que tocar aquela coisa ali, sem entusiasmo, era porque tínhamos que fazer aquele jogo – eu, especialmente, tinha certeza disso, que nós teríamos um processo de crescimento através da música e até um processo cultural de enfrentamento no universo da política. Tredo engano. Ledo e tredo engano! Porque aquilo ali estava exatamente sendo o instrumento para a desmaterialização cultural do Brasil: a canção, que se iniciou ali, nos festivais. Os festivais foram o grande laboratório que testou as formas de mercado da canção. E dali houve o grande investimento, vejam bem, no que seria o disco como míssil dessa guerra; a grande arma dessa guerra foi o disco. O disco derrubou o livro, derrubou a pintura. A canção derrubou a música erudita brasileira. Derrubou a arte. Enfim, o conjunto cultural e o conjunto da arte do Brasil. O disco, a partir dos festivais e até hoje, foi um instrumento de desmembramento cultural, de desmantelamento cultural brasileiro. Então pode-se observar que isso é um efeito gangorra. Nós verificamos isso, nós descobrimos isso. Por exemplo, eu poderia fazer disso uma tese. Não precisei, porque isso virou tese em diversas universidades desde que eu escrevi o livro do Tenório, justamente pegando nesse ponto, que é invisível para quem não esteve no âmago do processo. E muita gente – 99 em cada 100 – não enxergou. Esteve dentro e não enxergou, não pescou, não viu o bicho, porque ele estava magnificamente camuflado, como permanece até hoje. A gente olha e não vê. Eles souberam “dar um Tomé” que ninguém percebeu e ainda aplaude.

Então o ponto que eu estava querendo colocar é que a canção serviu de instrumento de desmantelamento do restante, porque sobre ela veio todo o investimento possível das multinacionais. Um investimento fabuloso, monumental. Aí aconteceu aquele negócio standard com a canção – são 3 minutos, a coisa comercializável, que obedece a padrões, que tem que ter uma normalidade psicológica, que tem que puxar para cima. Música triste foi desaparecendo. Por exemplo, o que seria o clima do tango, aquela coisa do bode da tristeza, no Brasil desapareceu na canção. Praticamente se impuseram parâmetros para o que se poderia dizer formato admissível. Formato permitido. Quem saísse do formato perdia ponto na gravadora e punha a carreira em cheque. Então todo mundo tratou de trabalhar direitinho – olha como é que nós já estamos vendo que existem regras de fora, intervindo em um processo que nós acreditávamos ser absoluto! Não, tudo já relativizado, sem a gente saber.


O ícone da canção passou a ser o substituto do estadista, do líder político, porque nós ficamos sem líderes políticos. Os militares não tinham representatividade e nem contavam com a simpatia de grande parte da população, que na verdade os ignorava. Os líderes políticos carreiristas estavam proscritos, amordaçados. Os guerrilheiros estavam querendo se impor como líderes e queriam liderar, por assim dizer, praticar a liderança, mas estavam na ilegalidade, sendo perseguidos, torturados, mortos. Então quem é que assumiu esse espaço? Os cantores da MPB e os astros de telenovela. E as duas coisas não estiveram casadas desde o começo? Mas a MPB morreu com a queda da ditadura, porque dali em diante Chico, Milton não estavam mais na dianteira do mercado. Na dianteira do mercado estão Chitãozinho e Xororó, Ivete Sangalo, essa coisa. Eles já estão no departamento prestígio, uma velha guarda respeitável, admirável, vacas sagradas. Então desde esse momento em que eles foram deslocados da dianteira, não houve substituição em alto nível. O que existe em alto nível está oculto. Eu acho que faz sentido a equação, dá para coletivizar a visão, a verificação. Dá para compartilhar.




EVENTOS HISTÓRICOS

Ditadura Militar

Aí eu andei tocando com o Som Imaginário, porque a gente precisava continuar trabalhando. A minha preocupação sempre foi essa: continuar trabalhando para conseguir comer e pagar aluguel. Eu era músico profissional, abandonei faculdade, tinha uma responsabilidade comigo mesmo. Inclusive em relação aos meus pais. Eu não ia querer levar uma dura do velho: “Porra, virou vagabundo?”. O nosso lance era trabalhar. E eu consegui que o Som Imaginário, quando o Milton resolveu dar uma escapada para Três Pontas – porque de vez em quando ele sumia e deixava a macacada toda chupando o dedo –, acompanhasse a Gal Costa.

Nisso a gente estava trabalhando com os baianos, já chegava mais gente da área da guerrilha urbana, dos movimentos, do MR-8. O pessoal da POLOP aparecia lá, do PC do B. E a gente foi se conhecendo, todo mundo de olho vivo, cuidado e tal. E eu conheci uma menina que está em São Paulo agora – na secretaria de cultura, não sei se municipal ou do Estado – que era guerrilheira. Ela fazia parte do movimento que estava na Escola de Desenho Industrial da Praça Paris, no Rio de Janeiro, perto da Mesbla. O Aldir Blanc citou isso aí magnificamente: “E levou o peixe na Praça Paris para estudar na Escola Patati…” – que é essa escola de desenho industrial, uma das escolas mais avançadas do Rio de Janeiro – “… onde diz-se um pato ao tucupi foi graduado a cisne do Itamaraty”.

O Itamaraty era aquele palácio que ficava naquela avenida paralela à Presidente Vargas, e lá tinha um lago com cisnes. Quer dizer, um pato ao tucupi graduado a cisne do Itamaraty… É esse o contexto da época. E essa menina, ruiva, andava de calças jeans, chinelo de couro trançado de dedo e bata indiana. Transparente, era incrível. Acabou que nós namoramos e um dia ela me aparece de tailleur, cabelo arrumado, toda produzida, no show da Gal. Ficou quieta em um canto me esperando. Aí eu cheguei: “E aí, tudo bem? Que look mais interessante”. Ela falou: “Pois é. Caí na clandestina. Estou na rua”. Eu: “Me espera até o fim do show. Deixa eu tocar essa aí e depois a gente vê”. E a abriguei. Aí sujou o meu apartamento. Tive então que fugir para Belo Horizonte.


CIDADES

Belo Horizonte

Aí fiquei 3 anos escondido em Belo Horizonte. Dei uma casada no civil, inclusive. Fiz vôo de acrobacia em Belo Horizonte, em cima da Afonso Pena… Foi uma loucura. Fizemos o diabo, teve mil coisas. E exatamente nesse momento que eu conheci o Milton – que foi o momento que antecedeu esse fato de abrigar essa revolucionária e eu ir para Belo Horizonte. Nesse transcurso eu conheci o Marcinho. E passamos a trombar eventualmente. Quando eu fui para Belo Horizonte é que eu fui conhecer o Lô. Mas nesse período, nessa transição, em conversa com o Marcinho ele me contou a história do Clube da Esquina, da música “Clube da Esquina”. E da maneira como ela ocorreu. É uma das histórias mais admiráveis que eu conheço da música brasileira.

MÚSICAS
“Clube da Esquina”
O que o Marcinho contava sobre a história da música “Clube da Esquina” é o seguinte: existia um estado alterado de consciência naquela época, através de um componente químico que todos nós conhecemos – que na verdade não é químico, é fitoterápico, não é o tabaco, não é a nicotina, é outra coisa… – e a rapaziada evidentemente estava toda em um processo de crescimento em que experimentação era obrigatória. Todos os discos falavam nisso, todas as músicas falavam nisso. Falavam em ácido lisérgico, porque estava aquela revolução do ácido em todo o mundo, tanto que Hendrix gravou “Are you a experienced?” e “Purple Haze”, que era o nome do primeiro ácido que saiu. Então todo mundo experimentou, claro. Tentou entender quais eram as dimensões alcançáveis com aquela prática. E em um domingo a noite estava a rapaziada em franca pesquisa, todo mundo devidamente medicado. Era uma turma de uns 10. E eles se dividiram em pelotões de três e quatro, parece. Ficava todo mundo, na grande curtição, rodando ali pelo quarteirão. E dava todo mundo de cara uns com os outros na esquina. E quando dava de cara era aquele: “cá, cá, cá…” E ficou aquela curtição em um domingo à noite. Todo mundo com um tremendo manga-rosa na cabeça. Nisso, dá um blecaute em Belo Horizonte. A cidade apagou! Quer dizer, parece até uma metáfora de que aquilo era um arraial, porque faltar luz na cidade dessa maneira… Eles, de Santa Tereza, viam a cidade inteira.

Belo Horizonte, em 1970, era uma cidade pequena ainda; em relação a hoje, não era nem um décimo. Daí, com o blecaute, explodiu aquele céu estrelado na cabeça de todo mundo. E todo mundo louco, vendo aquele negócio, vendo o caminho de Santiago… E foi aquela coisa. Nisso, o Lô chega no Marcinho e diz: “Olha, eu tenho uma música para te mostrar.” E o Marcinho: “É para já”. O Marcinho sempre foi assim, bate-pronto. Aí os dois entraram lá, o Lô começou a tocar e o Marcinho já desesperado. “Corre e trás uma vela…” Aí pintou uma vela e o Marcinho fez a letra ali, na hora, falando sobre aquilo de um ponto de vista absolutamente acima da mente. Quer dizer, em um estado poético, delirante até. Eu não canso de pensar nessa letra. É difícil eu conseguir cantar “Clube da Esquina”, porque emociona. O Marcinho mostrou nesse momento uma coisa raríssima, que era falar em país da forma como ele falou: “Um grande país eu espero do fundo da noite chegar”. Isso naquele breu que estava a cidade inteira, a cidade toda negra. “E no curral Del Rey, janelas se abram ao negro do mundo lunar.” Porra, aquilo foi uma explosão de criatividade que até hoje estonteia a gente. Então eu já sabia do Clube da Esquina, dessas prévias pelos contatos com o Marcinho, que a gente dividia essa magia, essa loucura.


Márcio Borges

Eu e o Marcinho sempre compartilhamos muito uma troca em alto nível vocabular, de pesquisa. Éramos enxadristas. Ele me preparou, me avançou no xadrez. A gente se pegava duramente; nunca venci o Marcinho numa partida. Trocávamos livros. Ele enfiado em Nietzsche – continua enfiado até hoje – e eu enfiado na literatura brasileira, deslumbrado com os últimos lançamentos, que estavam começando a rarear. João Cabral estava começando a diminuir a produção; o Drummond estava com um material que já não encontrava o mesmo público leitor, não encontrava o feedback cultural que ele tinha antes. A gente foi vendo isso ser substituído por outros conteúdos. Mas eu continuava apaixonado pelo delírio artístico. E o Marcinho pelo delírio artístico e também filosófico, que ele vivia nos filósofos, especialmente Nietzsche. Não largava. E assim foi, até que eu baixei em Belo Horizonte, escondido, quieto.


Ditadura Militar

Fui para Belo Horizonte porque eu não ia querer cair na mão dos caras. Eu soube de um indivíduo que fez uma tarefa, amigo meu, e caiu na OBAN (nota do editor: Operação Bandeirantes) . Quase dançou. Caiu duas vezes e os caras disseram: “Na terceira que você cair, você não sai.” E torturaram ele dando choque elétrico. Enquanto ele ia se contraindo, por causa do choque, os caras, de terno e gravata, subiam nele para esticá-lo. E esses caras pulando em cima dele e perguntando sadicamente: “Quem é Frederico?”. Ele conseguiu sair da OBAN nessa aí – não sei como. E ele, que se chamava Eduardo, me disse: “Olha, cara, é bom você azular. Porque os caras vão acabar dando na tua porta. Vê se arranja um jeito de sumir”. Aí eu fiquei um tempo no Rio de Janeiro, na rua, dormindo em hoteizinhos, escondido. Só falava de orelhão. Inventei o meu codinome, que não poderia ser outro senão ‘Ivo Que Viu a Uva’, personagem do Campos de Carvalho, do “Púcaro Búlgaro”. Até que eu arranjei um jeito e carquei para Belo Horizonte. Foi quando arrebentaram o meu apê.


DISCOS

Clube da Esquina 1

O disco “Clube da Esquina” é “indesgastável”. Ele se constituiu na célula-mãe de todo o processo. Eles estavam ali naquela noite, vivendo aquela experiência, uma juventude de certa forma rebelde. As condições do autoritarismo, a prepotência do regime – que não era nada senão a prepotência da globalização já a caminho – impondo regras. Mudando o rádio, impondo a televisão na cara de todo mundo, mudando o comportamento de todos, enfiando consumo. Mas ali era todo mundo louco, ninguém queria saber de porra nenhuma disso. Estavam todos “nesse Clube, a gente se vê. A gente sozinha se vê pela última vez…” e “…da esquina fugindo para outro lugar. Perto da noite eu estou”. E isso aí é uma síntese do espírito do “Clube da Esquina”. Retrata exatamente o nosso estado de espírito como grupo ali, naquele momento. A juventude que tinha um animus – vamos dizer – injuriandi em relação à prepotência. E tinha um ânimo criador. Um sonho. Uma utopia. Todos nós tínhamos. Desde o mais simples santaterezense, que era o Baú.



Baú

O Baú era um vizinho que, um dia, quando estava o Lô compondo no quarto, entrou correndo, de repente, pela janela. Parece que tinha cheirado cola. Ele experimentou um bagulho e chegou muito louco, achando que tinha um elefante perseguindo ele. O Lô levou aquele susto: “Que é que foi isso, Baú?”. E o Baú: “Não, tem um elefante atrás de mim”. O Lô: “Não, calma, meu irmão, não tem nada não…”.


MÚSICAS

Clube da Esquina

Tanto quanto uma música que eu fiz, numa espécie de estado de transe, que sou eu e está dentro das minhas células, “Clube da Esquina” também está. É a única coisa que eu tenho, por exemplo, de canção brasileira, que entra dessa maneira. “Clube da Esquina” é uma coisa que eu acho que está muito além do conteúdo de uma canção. Está muito além. Alcançou conteúdos canônicos que transcendem o conteúdo letra e música. Se letra mais música é igual a canção, canção é mais do que a soma das partes, o total é mais, com “Clube da Esquina” nós diríamos: letra mais música é igual a outra dimensão. Alcança outra dimensão. Numa catedral gótica, como a que nós temos aqui no sul de Minas – uma igrejinha gótica fabricada com areia da Espanha, que foi trazida pelo monsenhor Teófilo Saez e é um dos maiores monumentos góticos que eu conheço –, não seria de se estranhar que ela contivesse os números canônicos que permitem que ela, como caixa de ressonância, estabeleça a vibração e a sintonia com o macrocosmo, com os valores do cosmo – esse, inclusive, é o princípio do Canto Gregoriano. Nessa igreja tem símbolos canônicos, como a vesica picis, que é uma coisa raríssima de se ver em construções religiosas. Ela tem uma vesica no nariz, tem um octógono na lanterna, tem cruzes templárias. Quer dizer, todos os toques canônicos estão assustadoramente presentes naquela igreja. E ninguém vê.

Então eu diria que a música “Clube da Esquina”, a composição “Clube da Esquina”, é uma coisa que é diferenciada em tudo do restante: “Noite chegou outra vez/De novo na esquina os homens estão/Todos se acham mortais/Dividem a noite, a lua, até solidão”. Essa coisa de: “Perto da noite eu estou/Orumo encontro nas pedras/Encontro de vez/Um grande país eu espero/Do fundo da noite chegar”. Tem toques que pegam as coisas corriqueiras da canção e envolvem um processo de magia, de um misticismo absolutamente transcendente em relação aos conteúdos originais ou ordinários da canção, como: “Um grande país eu espero/Do fundo da noite chegar/Mas agora eu quero tomar suas mãos”. Isso não é idílico, nem é romântico, é uma outra coisa. “Agora eu quero tomar suas mãos” e “Vou levá-lo aonde for/Venha até a esquina/Você não conhece o futuro que tenho nas mãos/Agora as portas vão todas se fechar”. Parece que tudo é carregado de um simbolismo que vai evoluindo “caleidoscopicamente”, mas evoluindo organicamente. Não é episódico. Não é um apanhado de coisas. Existe um eixo que norteia de uma forma assustadora. Não é o Marcinho Borges, é alguma coisa com o Marcinho Borges. Como aconteceu comigo em composições, diversas vezes. Não era eu.

A maioria das composições, que eu considero que são a minha cara, eu não compus sozinho não. Para artista isso é corriqueiro, feijão com arroz. Quer dizer, não é feijão com arroz; vamos dizer que é um lombo recheado de fim de semana, com maionese de maçã. Assim é diferente. É um Natal. É um mistério, é uma coisa que acontece. E acontece. O artista tem o dom da interpretação. E interpreta, prevê o outro, prevê o trabalho do outro. Eu não vou interpretar a mim mesmo, eu vou interpretar o outro. E em muitos casos, essa interpretação vira incorporação – mas sem Alan Kardec na história. O rosto se transfigura num pathos, num sofrimento; a pessoa se transcende. Como é que ela migra para outra direção? Existe um transe. E essa música foi um símbolo. Isso aí é um emblema. Isso é a síntese. O resto gravita em torno. Soma.


Clube da Esquina: Avaliação

Nós podemos admitir o Clube da Esquina como movimento se nós observarmos que aquilo ali foi um agrupamento, foi uma convergência de almas, de espíritos, de desejos, de sonhos; por isso não deixa de ser um movimento. Mesmo que ele não se rotule, não se corporifique ou se materialize em uma ata. Mesmo que não se registre oficialmente nas marcas e patentes, não deixa de ser um movimento. Para não rotular, a gente diria que é uma movimentação. Aquilo foi, vamos dizer, um episódio de congraçamento, que acabou adquirindo contornos e um perfil visível. As características do Clube da Esquina acabaram passando conteúdos que as pessoas identificavam. Era uma música mineira, era uma assimilação dos ritmos modernos influenciados por Crosby, Stills & Nash, Simon and Garfunkel, Jimmy Hendrix. Especialmente Crosby, Stills & Nash, que bateu muito no Lô. Eu conheci Simon e Garfunkel verdadeiramente com o Milton, no show dele com o Som Imaginário. E a gente cantava e tocava com ele The Only Living Boy In New York. Lindo. Tinha James Taylor, tinha Cat Stevens. Tudo isso era assimilado pela turma. E, portanto, era um agrupamento de pessoas que pesquisava.


Toninho Horta

E eu e Toninho, dentro dessa turma toda, pesquisávamos também o jazz. Nós tínhamos um galão diferente no ombro, porque nós tínhamos o aspecto do jazz. O Toninho é uma guitarra ímpar no planeta. Não há ninguém antes, nem vai haver ninguém depois do Toninho Horta. Toninho Horta é um episódio absolutamente isolado, absolutamente inimitável. Inimitável. E assim, todo mundo estuda, mas ninguém conseguirá chegar à maneira de ele ser. Porque ele é na guitarra bem aquilo que ele faz. E eu era um pesquisador também de jazz, também guitarrista, com uma linha que se converteu ao pop. O Toninho muito menos, mas eu me converti ao pop considerando que era um engajamento em um processo político.



CLUBE DA ESQUINA

Avaliação

E tinha muita gente ali dentro do Clube da Esquina que estava sonhando com carreira, fama e grana. E estava indo por aquele caminho, porque ali existia esse centro de estudos, por assim dizer. O Clube da Esquina pode ter sido uma eventualidade histórica, porque não se pretendeu ali uma escola como foram os grupos de pintura, onde os pintores se reuniram para fazer o Grupo Santa Rosa, o Grupo Bernardeli. Não foi isso. O Clube da Esquina foi um estado de espírito. No Clube da Esquina todo mundo ficava enfurnado e depois jogava na roda. Quando se encontrava, tocava junto, mostrava, o outro fazia a letra. Acabou que o Marcinho ficou de fazer uma letra para uma música minha, mas nunca aconteceu. E eu também nunca consegui fazer esse diabo dessa música. Mas ele tinha esse desejo, essa vontade de fazer isso. E rolava xadrez no Clube da Esquina. Rolavam pesquisas com fitoterápicos… Rolava – uma coisa que eu ainda não tinha assimilado – paixão pela birita. Tinha um pessoal que metia a ronca, que já bebia para cacete. Mas eu ainda estava aquém. Até que um dia o Lô Borges – tá vendo, seu Lô? – disse assim: “O que eu gosto mesmo é de ir lá para o Mercado Municipal tomar uma cervejinha e comer aquele lombo frito”. Eu falei: “Epa, rapaz!”. Então ele: “Vamos nessa, vamos nessa”. Aí fui. E começou. Eu nunca mais larguei a cerveja. Está vendo, seu Lô? Você me influenciou!


LAZER

Cinema

De cinema eu gosto, mas nunca me aprofundei, porque sempre achei uma coisa muito trabalhosa e nunca tive saco. Quando vi a trabalheira, o que o cineasta tinha que ser, o que o pensador de cinema tinha que ser, eu dizia: “Não, eu não vou parar o que eu estou fazendo para entrar nessa. Vou ficar nesse trabalho”. Mas sempre gostei muito; acompanhei com o Marcinho coisas, vimos filmes juntos. Estudamos, conversamos sempre sobre cinema. Ainda continuamos conversando. Semana passada por telefone levamos quase meia hora falando sobre “A Paixão de Cristo”, do Mel Gibson. O Marcinho me dizendo: “Esse cara só fez papel de vilão até hoje. É mole? Como é que ele está nesse papel?”.


Clube da Esquina: Avaliação

Sobre a teoria que diz que músicos da geração atual beberam na fonte do Clube da Esquina, eu não duvido. Temos que traçar os contornos do Clube da Esquina: é mineiro, é toada pop – nós podemos rotular, considerando isso de uma forma bem flexível.


“Bituca” (Milton Nascimento)

O Milton Nascimento foi classificado pelo Antonio Crisóstomo, que era o radialista da JB no Rio de Janeiro, como “a toada pop de Milton Nascimento”. Realmente, o Milton foi o cara que botou o pé no pop. Da música brasileira, foi ele quem primeiro botou o pé e assimilou o pop. Eu poderia dizer que ele fez uma fusão – a grande porrada que ele deu foi essa – do pop com a música mineira. Com os princípios mineiros. Mas considerando que ele tem um conteúdo musical e espiritual que transcende em anos-luz a dimensão do pop. O pop tem momentos de êxtase. Ele, não. Ele é êxtase praticamente o tempo inteiro. O que ele toca fica mágico. É diferente. Vamos dizer que foi ele quem viabilizou um pop, do ponto de vista de ter boa qualidade.

Então o Clube da Esquina está dentro desse espírito também, porque o Lô já vinha no pop. O Flavio Venturini e todos eles já estavam se espelhando nos ícones da época, que eram promovidos pelo mercado do disco – olha o golpe! Era o mercado, bicho… Só que essa turma pegou isso e canonizou o gênero. Inoculou religiosidade e princípio cultural. “Antropofagizou” – usando um termo do Oswald – o pop. Não foi isso? Não tem sido essa a tarefa do Brasil?
Dessa nova geração que tenha bebido do Clube da Esquina, eu diria que tenho visto os trabalhos do Flávio Venturini, bons ainda. E ele é como eu, por assim dizer, fundador – ou quase fundador. O Robertinho Brant fez um trabalho bonito, tem músicas bonitas. Do Clube, tem o Telo Borges, que deu continuidade. No início dos anos 80, os Borges gravaram um disco maravilhoso, com uma música do Nico e da ex-esposa do Marcinho, a Duca Leal: “Meninos correndo perigo/No brilho do sol/Coração voando/Cabelos de mel/Para me ensinar a sonhar”. Coisas assim, mágicas, que continuaram o processo.



MUSEU

Clube da Esquina

Acontece que em 84 eu caí em Alfenas. E me dediquei às artes plásticas e a escrever, que era uma coisa que estava sempre adiada. E só agora eu estou voltando para verificar. O que eu posso dizer que está em voga hoje como movimento, como a sonância real, como desdobramento do Clube da Esquina, é o trabalho didático do Clube da Esquina, junto a uma juventude que está apta a assimilar isso, necessitando disso como crescimento. Portanto, eu considero que o Museu do Clube da Esquina, como atividade, seja um processo didático de recomposição de um pensamento jovem, para abrir perspectivas para outros desdobramentos. Acredito que haja um conteúdo agora de empreender não um proselitismo, mas uma didática. O termo está aqui: nós estamos arregimentando as pessoas que estão prontas. Ou seja, quando os discípulos estão prontos, os mestres aparecem. Os guias aparecem para levar. Isso está acontecendo em Alfenas. Ontem completei uma idade já quase avançada, e senti relar numa outra coisa, Nossa Senhora… Senti um encontrão, uma “reladura”, e estou trabalhando com gente de 20 anos.

“Clube da Esquina”

Todo mundo deslumbrado, de olho arregalado, participando da produção central do “Clube da Esquina”. E tem “O Caçador”, que é Lô e Marcinho. Tem “Não se Apague Esta Noite”. Os meninos deles, os meus filhos – que são sobrinhos do Wagner, porque eu era casado com a mulher dele, em quartas núpcias – se apóiam em dois pilares, que sou eu, que fui um clubeiro, e o Wagner, que também é uma pessoa que compartilha a vida com o Milton Nascimento. Tem um trabalho acoplado de vida. Então os meninos lá em casa, trabalhando comigo, estão acordando para isso, e estão crescendo através de estudar e trabalhar o repertório, por assim dizer essencial, do Clube da Esquina. Esse núcleo de repertório. Tem também um citoplasma, que são coisas não tão de essência, mas que têm também características. Tem já aí um outro território que gravita dentro da mesma força unificadora. Então o que está acontecendo é que nós estamos retomando, resgatando uma tarefa que foi um sonho, uma utopia em 1970. Eu classificaria o Clube da Esquina, em síntese, como uma utopia comum que nós vivemos. Nós vivemos uma utopia em que nós jogamos as nossas tarefas e as nossas vidas ali naquele momento, naquela etapa. Hoje, o Marcinho pretende que o Clube da Esquina seja itinerante, levando a sua mensagem, para acordar a turma, para tirar essa turma debaixo desse entulho monstruoso que nós estamos sofrendo.

Estamos sob um lixo sonoro patogênico, regressivo. Uma coisa que é feita para bestificar. Techno é para estressar, é para desequilibrar hormonalmente as pessoas, desequilibrar enzimas, para dar dinheiro à indústria farmacêutica, remédio para depressão, Prozac e o cacete. Essa música é mortal. Isso mata! O cara pode continuar vivo, mas… Por exemplo, submeteram petúnias a uma pesquisa. Dois vasos de petúnias foram plantados e cresceram. Estavam igualzinhas às flores, como se fossem gêmeas. Puseram uma dentro de uma redoma com um falante tocando Deep Purple, Iron Maden, aqueles grupos de rock pesado; ela estava em vias de florescer. Na outra redoma, colocaram a petúnia e puseram Bach, Vivaldi e Handel. O que aconteceu foi que, na última, o florescimento foi o dobro do normal. Além disso, nesta as flores se envolveram no falante. Na outra, elas se afastaram, não floresceram e morreram. Essa pesquisa não ficou só nisso. Eles puseram um cano de 10 metros de PVC e na ponta do cano, uma caixa fechada. E era o cano ou a caixa, dali não saía. E outra caixa do outro lado. No meio, eles soltaram ratos e fecharam. Em cada caixa, em cada extremidade, tinha a mesma fórmula musical. De um lado, rock-’n’-roll bravo, do outro lado, Vivaldi, Bach e Handel. Deixaram rodando. Depois de meia hora, foram olhar os ratos. Dentro da caixa que estava rolando rock-’n’-roll, nenhum. Todos estavam na outra caixa. Eles tinham um dispositivo de conversão. Onde estavam os ratos, converteram para rock-’n’-roll e, na que estava vazia, passou a tocar Bach, Vivaldi e Handel. Depois de 5 minutos, estavam todos lá.


“Aurora Vermelha”

Eu estava trabalhando com o Gonzaguinha e chegou o momento de maturidade. A Isaura estava grávida e perdeu a gravidez. Ficou doente, abalada com a perda da gravidez e teve que fazer repouso durante um mês. O Gonzaga também estava dando uma parada na temporada. Eu fiquei de enfermeiro dela, cuidando. E quando ela apagava, eu caía de pau na teoria musical. Eu queria aprender a ler e escrever, sair do analfabetismo. E assim se deu nesses 10 dias que ela ficou de cama. Eu aprendi sozinho teoria musical e passei a escrever minhas composições, coisa que eu não fazia antes. Por falta de um instrumento, perdi muita coisa que eu poderia ter composto. A partir daí, batia qualquer idéia na cabeça, eu já sentava e escrevia. E o “Aurora Vermelha” saiu todo a partir disso. Aí eu imediatamente fui chamado para gravar. E gravei. Isso dentro de um movimento, que era o Som da Gente, uma gravadora de São Paulo que estava mostrando música instrumental brasileira e indo contra a correnteza do mercado. E o “Aurora” saiu, bateu duro mesmo.

Uma coisa interessante é que no “Aurora” se juntou realmente tudo o que eu tinha aprendido durante a vida, desde menino ouvindo clássico, jazz. Nesse caso, com a característica da guitarra moderna, a distorcida da guitarra do rock. Eventualmente, eu consegui transformar essa guitarra também em um violoncelo; com o uso do pedal de volume, eu conseguia fazer ela chorar que nem um cello. Tem faixas do “Aurora”que nego ouve e diz: “Pô, mas que coisa mais estranha”. Nunca ninguém conseguiu fazer isso. Por quê? Talvez por causa do dedo de quem ouviu violoncelo, do vibrato de quem ouviu isso desde menino. Eu me lembro que, quando era garotão, tinha o maior violoncelista do mundo, que era o Pablo Casals, no Festival. E a gente ficava ouvindo concertos para violoncelo no rádio. Eu tinha esse componente e isso passou para a guitarra. Eu consegui passar isso.

Acho que o “Aurora” marcou por causa disso. As composições eram composições além do que eles chamam de rock progressivo, porque tinham conteúdo de suítes, de música erudita. E assim era mais interessante, assimilável, palatável e emocionante. Quer dizer, o que eu pude reunir de bom está tudo ali, no “Aurora”. Eu acho que é por isso que ele marcou com eficiência. A Universidade da Holanda estuda esse disco, gozado, né? Chegaram a dizer que o maestro Júlio Medaglia falou em um programa que a minha guitarra parece uma Billie Holiday instrumental. Ele falou isso com aquela cara de sacana dele, como quem sabe das coisas, do tipo: “Está ouvindo, leigo? É isso aí. Ouve bem o que eu estou te falando.” E essa Billie Holiday que existe na minha guitarra é a minha mãe. É aquela coisa que eu tinha nos refolhos da minha vida – o som da voz da minha mãe, que era tão comovente. É a minha inflexão tocando guitarra. Eu fiz um poema, uma peça chamada “Pequeno Poema Libertário”, nesse disco “Aurora Vermelha”. Foi uma experiência de criação para guitarra, piano acústico e cuíca. Isso é coisa de maluco, cá para nós.


“Pequeno Poema Libertário”

Quem tocou comigo essa música foi o Téo da Cuíca, simplesmente um gênio. E o Amilson Godoy – nada mais, nada menos que Amilson Godoy. O tema é muito triste e foi esse tema que eu apresentei nesse programa do Júlio Medaglia. Ele ficou encafifado. “Puta que o pariu, mas que som, não sei o quê.” Quando terminamos a gravação, o Amilson chorou. Mas foi uma coisa que até hoje eu ouço e digo: “Olha, eu não sei quem baixou lá não. Realmente desceu uma turma lá”. Porque foi de improviso. Eu dentro de uma Kasamata, o Amilson num Yamaha de cauda do outro lado, de costas para mim, e o Téo atrás também. A gente só se ouvindo e criando uma discussão entre piano, guitarra e cuíca. Ficou uma coisa assim… esse disco tem que ser oculto. Leigo fica de fora. Gozado, por isso ele ganhou resistência. Por ser captado pela comunidade nacional e internacional dos loucos de pedra, que na verdade é um veio do mercado fonográfico, que agora desapareceu com a possibilidade de gravar CD em casa. Mas agora que a comunidade tomou realmente força e contorno internacional, o mercado perdeu. O mercado, nessa, caiu do cavalo.
PESSOAS/ TRABALHO

Tenório Júnior/ Atividade de escritor

É uma história de arrepiar, a do Tenório Junior, que eu conheci quando a gente vivia colado no rádio. Tinha até um programa na rádio JB, que aparecia em edição extraordinária e chamava-se “Música também é notícia”. Acontecia quando menos se esperava. A turma já iniciada ficava toda ligada na rádio JB o dia inteiro, para ouvir “Música também é notícia”. As notícias eram do tipo: “Última gravação de não sei quem”, “Elis Regina gravou não sei o quê”, “Walter Santos gravou ‘Azul Contente’”. Eram flashes de 5 minutos. Tocava uma música e explicava o que é que estava acontecendo E nisso eu tomei conhecimento desse texto do Tenório Junior, através dessa programação radiofônica do Rio de Janeiro.

Bem, o Ed Lincoln sofreu um acidente e o baile de formatura de ginásio da minha garota ia ser no fim do ano, com o Ed Lincoln no Salão Nobre do Fluminense. Foi chegando o fim do ano e eu fiquei doente, tinha uma sinusite. Fiquei dez dias de cama, perdi oito quilos, fiquei um cadáver. E consegui que um médico me pusesse em pé para ir a esse baile, porque eu não ia perder o baile de formatura da minha linda menina com Ed Lincoln, não tinha como perder isso. O meu pai alugou o smoking, eu levantei e fui andando pela rua, com medo de levar um sopro e não agüentar ficar em pé – mas fui. Enquanto ia, fui perguntando: “Porra, e o Lincoln? Eu visitei ele no hospital. Ele teve um problema de coluna…” – do qual sofre até hoje – “…que é que será isso, hein? O que é que vai acontecer?” Quando eu chego lá, bicho… O grupo do Lincoln era órgão Hammond, Paulinho no trompete – que depois foi para os Estados Unidos – uma linha de frente de ritmistas e cantores: Orlandivo, Pedrinho Rodrigues, Humberto Garin, que é diretor no SBT, Rubens Bascine, que morreu, e Silvio César, que estava fazendo um sucesso com diversos sambas maravilhosos na época. Ari Carvalhais no contrabaixo, o Fernando na bateria, e Durval Ferreira, o Gato, na guitarra… Puta merda! A gente entrava no baile e saía lavado de madrugada, não queria vir embora. O Lincoln era uma coisa assim, era uma terapia maravilhosa, o samba mais brabo que eu já vi até agora. Aí eu chego lá e dou de cara com um sujeito no piano de cauda, todo aristocrático, tocando. Era um fidalgo. E o Paulo Moura no sax. Eu falei: “Porra, Paulo Moura e Paulinho”. Quando eu olhei mais atentamente, quem era no piano? Tenório Junior – olha só! – tocando “Nuvens”, do Durval Ferreira e Maurício Einhorn. Isso é inesquecível. Isso é o que abre o meu livro sobre o Tenório Júnior. É esse momento.

Tempos depois, eu já profissional, conheci o Tenório, e acabou que nos aproximamos, eu sempre vendo a figura do Tenório. Não sei por quê, sempre tendo por ele uma admiração como por um semideus. Aquele cara para mim era um cara de outra dimensão. Era uma pessoa que tinha uma compreensão dele próprio, estava em uma etapa evolutiva diferente. Eu sentia uma coisa diferente nele. Sempre tive uma imensa reverência pelo Tenório. No fim da vida, antes de acontecer o lance, nós estávamos muito próximos. Ele aparecia muito no Tambá, onde eu estava morando. Morava a Gal no corredor. O Fernando Leporace ia ensaiar com a Gal no fim do corredor e o meu apartamento era no meio do corredor. Todo mundo cheirava – era a coqueluche do Rio de Janeiro, a coca, que foi jogada em 1975, por aí. Todo mundo se reunia para cheirar e ouvir música, tocar, trocar idéia. Então o Chiquito Braga e o Fernando Leporace iam para a casa da Gal ensaiar, depois reunia a gente ali e ficava aquilo. E eu próximo do Tenório.

Posteriormente, eu estava trabalhando com o Gil em 74, e o Caetano tinha um pianista chamado Perna que ia parar, porque ia se dedicar à última fase do estudo dele para Medicina. E eu cheguei no Caetano e falei: “Caetano, o Tenório está aí de bobeira. Está precisando trabalhar; o Perna vai deixar a vaga dele aí. Você já pensou em alguém?”. Ele falou: “Não, eu não pensei não”. E eu: “Coloca o Tenório. O que é que você acha?”. Ele falou: “Sim, eu gostaria muito”. Aí cheguei no Tenório: “Tenório, olha aí, tem um lance para você. Você precisa acompanhar a gente, cara, para ganhar dinheiro”. Porque o Tenório não acompanhava cantor, que ele chamava de canário. Mas ele estava numa fase da vida difícil. Para ele falar no telefone, ele tinha uma ficha pendurada em um fio de náilon. E falava de orelhão com aquela ficha. E era só uma ficha! E eu consegui botar o Tenório trabalhando com o Caetano. Eles se entenderam, deu certo. Dali a pouco, éramos eu e o Gil numa excursão e o Caetano e o Tenório noutra. De repente, a gente se trombava no teatro, reunia todo mundo e tal. E eu fui botando o Tenório para trabalhar, porque me angustiava ver a penúria que ele vivia com a família, com os filhos, vivendo um sofrimento tremendo. Depois, o Tenório tocou com o Ney Matogrosso. E foi tocando. Um dia ele passou lá em casa, no Tambá, e disse: “Seguinte: eu estou indo fazer uma excursão, mas quando a gente voltar a gente se reúne para curtir uma. Estou indo, sabe como é, tocar atrás de um troquinho. Por sinal, troquinho e Vinicius…” – aquela irreverência do músico.

Os músicos sempre tiveram muita impaciência com os canários. Havia uma grande dissensão pelo fato de os canários terem sido colocados, com exclusividade, no espaço que era da música e que ficou todo tomando pela canção e os músicos terem sido jogados na marginalidade, praticamente. Isso foi um golpe cruel. É claro que isso não é comentado e falar nisso é um tabu. Se você falar isso em um jornal, o nego vem em cima… Mas eu sei que o Tenório estava nessa e estava indo lá tocar atrás de um troquinho e de um Vinicius… E não voltou mais. Sumiu. A gente estava lá em casa – olha só que coisa engraçada – e o Tenório saindo para viajar. Horas depois ele embarcaria, no fim da noite – eu acho que ele foi lá no Tambá atrás de pegar uma provisãozinha de sonhos. E aí se despediu de mim e da Vera, a minha mulher então. E a televisão falando a esmo. O Cid Moreira no Jornal Nacional, o noticiário rolando.





Dias depois, o mesmo Jornal Nacional informa o desaparecimento do pianista Tenório Júnior em Buenos Aires. Eu fiquei na minha, pensando: “Porra, um dia o Tenório aparece. Será que ele entrou em outra?”. Porque havia outra história, de um trompetista que desapareceu no Rio de Janeiro. Era casado, um mulato meio ruivo, de olho cor de mel e muito enrugado – tanto que apelidaram ele de Figo Seco. Era trompetista e integrava a orquestra sinfônica. Eu cansei de ver o Figo na orquestra. E o Figo sumiu. Essa história do desaparecimento do Figo rolou no meio musical. A mulher do Paschoal, a Selma Knupfler, falava isso. Um dia, quando eu morava Solar da Fossa, no terreno atrás do Solar se instalou um circo. Esse circo tinha leão, macaco, o cacete – inclusive parte do pessoal do circo morou no Solar. E foi uma química, inclusive. Pintou piolho e pulga no diabo do Solar, uma infestação do cacete. Gonorréia e rompimentos de casamentos, o negócio virou uma pandemônio. E a gente acordava de manhã vendo nego andando pelo corredor jogando 20 laranjas para cima, andando de monociclo… Aí eu acordei, depois de ter passado uma noite bem feita, com um movimento fodido.


Morava no segundo andar – era uma casa de dois andares. E um movimento, uma barulheira debaixo da minha janela, porque debaixo dela passava a entrada de serviço. Bicho, eram 9 horas da manhã e quando eu olhei da janela, ao alcance da minha mão tinha um elefante, que estava chegando do circo. Eu falei: “Mas puta merda, que bagulho bravo, hein?”. Daí, numa noite, todo mundo muito louco resolveu ir ver a noite de abertura do circo. E o circo tinha orquestra. E quem é que estava tocando pistão na orquestra? O Figo! Então, como tinha essa experiência na vida, de um músico que desapareceu e um dia apareceu tocando em um circo, eu falei: “O Tenório desapareceu na Argentina; de repente ele vai aparecer tocando um bagulho em um navio, em um avião, sei lá…”. Só que não foi isso, e eu vim a descobrir tudo o que realmente aconteceu 10 anos depois. Ninguém sabia de nada, e eu contei a história. Fiz uma pesquisa longa por telefone – um ano pesquisando por telefone. O Mutinho, que tocava com o Tenório, me informou muita coisa que aconteceu. O Toquinho deu a informação final. Desceu lá dos céus, me deu essa informação e voltou para junto de Zeus, dos deuses.

E o livro saiu, contando a história do que é que aconteceu. Porque aí eu descobri tudo, inclusive por depoimento dos torturadores. Eu consegui chegar a vídeos, a informações e a reportagens especiais que fizeram. Depoimento do Luis Eduardo, que é do PT. Enfim, eu fui levantando, juntando todas as peças e relatei o triste lance do Tenório. Para mim foi uma missão. E especialmente no decorrer do livro, eu me toquei que eu fui co-responsável pela morte do Tenório. E compreendo isso como sendo um processo cármico, porque eu é que botei ele tocando com canário. Mas ele não iria se ele não estivesse propenso a entrar nesse destino para se cumprir o que estava escrito. E os caras encafifaram com ele porque acharam a carteira do Sindicato dos Músicos do Rio de Janeiro – e fui eu que sindicalizei ele. O tal do Astiz resolveu e disse: “Não, esse cara é comunista. Carteira do sindicato”. É interessante você carmicamente entender que reverência era aquela que eu tinha. E quem é que está pagando grossamente esse carma? A mulher dele, porque depois da morte do Tenório, morreram dois filhos dele assassinados. E ela parece que não entende nada.


TRABALHO

Atividade de escritor

Nesse processo de relatar essa tragédia toda, esse sofrimento todo, de fazer o levantamento do que fizeram com a música brasileira, do que aconteceu com os instrumentistas, o livro se assumindo como sendo o discurso do músico instrumentista, numa conversa com o Marcinho, ele me disse: “Pô, você está escrevendo sobre o Tenório? Você não lembra que o Tenório tocou no disco do Lô?”. Eu falei: “Rapaz, eu não me lembrava. Tocou no disco do Lô?”. Eu estava longe nessa época. Acho que eu estava morando no Espírito Santo quando ele gravou o disco. “Pois é, Fredera, você lembra do Zé Roberto, meu filho? Ele está casado com a filha do Tenório. A filha deles nasceu no dia que eu lancei o livro no Rio. Olha só o entrelaçamento!

Hoje eu estou com a vida que eu pedi a Deus. Meus gatos, uma casa boa, vivo em paz com pássaros em volta da casa, uma delícia. Sempre recebendo a melhor juventude da cidade, que se reúne na minha casa para estudar, discutir, pegar livro, levar livro, trocar coisa de internet… E almoços, churrascos, jantares. Todo mundo vivendo assim, numa troca intensa, deliciosa. A rapaziada se junta para curtir. Inclusive, neste momento, eu estou vindo de lá até meio contrariado, embora sabendo o que eu vinha fazer assim, que é uma das coisas mais importantes da minha vida. Um ponto que eu considero insubstituível do que eu fiz até hoje de música é dar esse depoimento aqui. Eu considero isso imperdível. Agora nós estamos vivendo exatamente o mergulho no Clube da Esquina. O grupo de estudos em cima do Clube da Esquina. A reeducação do pessoal. Por exemplo, o Jailton Nunes, que é saxofonista com 22 anos – é um virtuose no sax tenor, no sax soprano –, está mergulhando nessa mística do Clube da Esquina, como sendo um acréscimo que ele está tendo para a grande bagagem que já tem, pois é um estudioso de John Coltrane, do David Liebmann, do Wayne Shorter, do jazz da maior dimensão.

De repente o Clube da Esquina aparece como uma contribuição à sua cultura musical. No caso dele, que é um músico provecto aos 22 anos, poderia estar em qualquer palco do planeta, tocando com qualquer turma. Eu já sou burro velho, um decano…O Caduquix, do Asterix, com aquela bengalinha dele… Mas “esporreteado”! E quando sai a turma para dar porrada nos romanos, ele é o primeiro lá na frente: “Com licença, com licença. Deixa para mim”. Se eu pudesse mudar alguma coisa na minha trajetória de vida, o que eu mudaria seria que eu não me iludiria com as esquerdas. Eu fui iludido. Foi muito duro perceber o que era aquilo. Não estou falando com discurso obsessivo de anti-comunista. Eu só fiquei muito impressionado quando eu conheci o verdadeiro nome do Karl Marx. E quando eu soube quem financiou 1917. Aí eu desmontei. Foram 30 anos da minha vida que desabaram, como aquela merda das torres gêmeas. Se eu pudesse mudar, eu teria acordado mais cedo. Eu diria: “Deus ajuda quem cedo madruga”. “Então eu fiquei meio dormido, com o sol, grande amigo, dos heróis aí já quase a pino.” Eu fui descobrir isso depois de burro velho.


Rio de Janeiro

Eu sou um carioca do tipo “esporreteado”, aquele que tem o conteúdo do português briguento. Eu fui educado na base de ditados portugueses ameaçadores, assim: “Enquanto o pau vai e vem, o lombo não descansa!” e “Tantas vezes vai o gato ao moinho, que um dia lá lhe fica o focinho!”. Esses ensinamentos dialéticos e parabólicos. Eu sempre tive um jeito que as pessoas parecem que só encontram em uma certa área do Rio de Janeiro. Eu faço parte de uma tribo, que é disseminada no meio dos cariocas.


Avaliação

Mas eu sou uma pessoa muito simples. Então, curiosamente, a única coisa que eu fiz foi o seguinte: ter um mínimo de responsabilidade – e isso é uma coisa que eu tive intuitivamente – e até amor pelo dom musical que eu recebi. Porque quem não nasceu com o dom, pode passar a vida inteira se matando que não vai lá. E tem gente que nasce sabendo. É como futebol: bota uma bola no meu pé para você ver que maravilha que é. Faço gol contra e ainda saio pulando de alegria…


Museu

Saber do Museu foi para mim uma notícia mais do que auspiciosa. Inclusive, eu vi uma vez uma reportagem – eu acho que faz uns 10 anos – em que Marcinho falou a meu respeito sobre esse negócio de a gente mexer nas letras de música dele. E o Ronaldo Bastos acusou o Clube da Esquina de ser uma gente muito pouco aguerrida. E eu refleti sobre isso, pensando em quem é o Ronaldo Bastos, um filho de um alto executivo da Shell. Foi uma coisa que eu ouvi, embrulhei e botei no bolso, deixei para em um outro momento tratar disso; arquivei, mas não saiu do HD de forma nenhuma.

E no ano passado – que foi quando eu retomei a minha carreira musical mesmo – montei orquestra, eduquei muita gente nova tocando, formei pianistas. Eu, que não sou pianista, formei pianistas! Isso porque Deus me deu o dom de saber como é aquilo ali, sei lá… Eu entendi tudo no piano e consigo ensinar harmonia no piano com muita facilidade, tanto que já saíram pianistas com o meu trabalho. Então eu já vinha me aquecendo desde exatamente um ano. E foi há um ano exatamente que eu soube dessa história do Museu. Eu falei: “Puta merda, taí a resposta para o papo do Ronaldo”. Demorou, mas saiu. Tinha que ser o Marcinho, o cara que teria o gás e a garra, a verve para puxar um negócio desse. Uma iniciativa de uma pessoa que tem um espírito criador. E o Marcinho tinha uma formação como eu, uma formação pobre economicamente, família sem posses. Eram dez filhos, se não me engano, mais o casal. Eram 12 dentro de uma casa de quatro quartos. Era uma vida apertada. Os Borges nunca tiveram regalias na vida.


PESSOAS / FORMAÇÃO MUSICAL

Márcio Borges/ Clube da Esquina: Avaliação

Eu e Marcinho sempre tivemos muita afinidade. Sempre. Eu sempre fui apaixonado pela maneira de ele usar as palavras. De como ele bate; ele é um pegador. No xadrez, ele também era um pegador. E eu também era. A gente sempre lutou o nosso boxe com muita alegria, com muita curtição de entender os golpes e tudo. Sempre fomos assim. Eu e Marcinho, poderia dizer, não querendo ser pretensioso nem nada, parece que tivemos, mais do que ninguém, um sonho libertário dentro do Clube da Esquina. Um sonho político. Um sonho de engajamento. Quem mais trocaria com o Marcinho nesse nível? Não consigo encontrar. Era só eu que tinha esse tipo de papo com o ele. Então eu acho que o Clube da Esquina é uma coisa que, dentro de mim, nunca morreu. Os meus filhos são criados dentro do conhecimento dessa mística, vendo o meu respeito, a minha religiosidade, a maneira como eu amo essa etapa, no que ela se constitui como etapa de aperfeiçoamento. Etapa formacional na minha vida. Eu considero que o Clube da Esquina foi um momento de vivência, de fecundidade. Inclusive eu também vivi ali no Clube da Esquina. Eu estava indo muito para dentro de mim mesmo, para me encontrar. Todos nós ali estávamos, na verdade, tentando nos encontrar dentro de nós mesmos. “Na esquina, fugindo para outro lugar.” Era isso.


FORMAÇÃO MUSICAL

Clube da Esquina: Museu

Dar esse depoimento para o Museu é como uma dor benigna. Revolve – e você sabe que revolver, de certa forma, desunifica, oxigena. E muitas vezes o oxigênio, quando entra, dói. Quando se reanima, quando se revê, quando se recompõem fases, momentos, a gente leva umas espetadas, leva umas marretadas de lembrar equívocos da gente. De coisas que a gente não era tão preparado. De humilhações que a gente sofreu. De erros que cometeu. Então revolve muito. Mas também quando se revolve, obrigatoriamente, se oxigena e se revivifica. Eu acho que é por aí.

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