A MULHER NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA (PARTE 02)

A musa inspiradora torna-se objeto-motivo que sugere o canto, transcendendo este a situação particular em que foi criado. É a partir deste processo de generalização que se vai encontrar a figura feminina representando dimensões de processos em curso na sociedade brasileira, os quais, obviamente, a transcendem na medida em que se referem a um dado momento histórico e relações de classe.

Uma das músicas "clássicas" do repertório popular brasileiro tem esta origem: Maringá, de Joubert de Carvalho. Conforme o próprio autor, a cabocla Maringá não existiu, mas representou a calamitosa situação da seca nordestina. [19] Da mesma forma a cabocla Caxangá de Catulo,

1913. São figuras femininas que representam a pureza e beleza do sertão, no saudosismo rural da década de 20, como p. ex. Chuá, Chuá, de Pedro Sá Pereira, 1926, ou representam a tristeza da partida, como em Maringá, ou a aridez e desolação da seca, como Maria do Maranhão, Carlos Lyra, 1962. Seja o êxodo rural, seja a migração nordestina, trata-se de processos sociais que transcendem ao feminino, mas que o compositor representa colocando a mulher na posição desímbolo, sujeita, ela própria, àquelas condições, e assim representando e comunicando um conteúdo além do feminino. Todavia, a cabocla Maringá é a "retirante que mais dava o que falá" cuja ausência "deixava o sertão triste"; da mesma forma as outras figuras desta fase rural dos anos 20 são trabalhadas a partir de categorias e atributos como "eterno feminino": a beleza, formosura, singeleza, etc.

Portanto, encarnam ao mesmo tempo a concepção de mulher do autor e uma dada dimensão de processo social à qual está sujeita. Tem-se, portanto, a mulher-motivo, musa e símbolo, dimensões que existem decorrentes da colocação da mulher como objeto de desejo, inacessível ao sujeito, e por isso mesmo motivando, inspirando, sugerindo, e como tal ainda representando figurativamente condições que a transcendem.

Se a construção da mulher-símbolo, representação, se dá pela apreensão, por parte do sujeito, de uma dada dimensão ou condição do processo histórico-social, trata-se de uma construção ideológica cuja existência estereotipada é inscrita nos processos de transformação da sociedade brasileira. Por outro lado, a musa, o mesmo objeto inacessível do desejo, tem sua existência marcada ao nível dos processos psicológicos afetivos, não menos ideológicos, porém pessoais, particulares. Ambas as dimensões, social e psicológica, terminam entretanto por resultarem em estereótipos cuja compreensão ultrapassa a estória do sujeito, atingindo a história do canto popular brasileiro. Ambas as dimensões expressam modos distintos de manipulação simbólica e portanto também ideológica, do mesmo objeto de desejo: a mulher.

A construção de estereótipos femininos de modo geral, e na MPB em particular, pode ser entendida desta forma, pela confluência das duas dimensões ideológicas apontadas: a psicológica, cultural, e a de classe.

Ambas evidentemente contidas na história da formação social. Os estereótipos, como resultantes de processo de manipulação simbólica do objeto-mulher, diferem na medida em que se reportam a posições de classe diferenciadas, linguagens e condições sociais e histórias diferentes. Aproximam-se na medida em que reproduzem a perspectiva masculina na manipulação psicológica, cultural, no trato do objeto do desejo-mulher.

É neste sentido que o estereótipo feminino mais freqüente na MPB é o da mulher amada, amante, idealizada, tanto na louvação do amor-afeto-sexo, quanto representando a contraproposta: o ódio, abandono. O conteúdo do discurso difere, pela inscrição ao nível social, como foi dito, mas há uma irrefutável aproximação que trai a dimensão cultural masculina, p. ex.: o lirismo de Pixinguinha em Rosa, 1914, "Tu és, divina e majestosa..."não seria comparável ao de Ivan Lins em Madalena, 1968,"... o meu peito percebeu que o mar é uma gota,

comparado ao pranto seu..."? Na linguagem das primeiras décadas da MPB (10 a 30), a mulher

amada é uma construção sobretudo estética, comparável à flor (amorosa, perfumosa, formosa) à rosa, como em Catulo e Pixinguinha, dentre inúmeros outros exemplos.

Coloca-se a mulher como algo inatingível, distante, inacessível. O desejo está nas entrelinhas do verso dirigido a um ser que não é de carne-e-osso, real, cotidiano, mas evanescente imagem doce, pura, distinta, discreta, ardente musa inspiradora mal adivinhada pelo autor.

O requinte do verso lembra o beletrismo criticado pelo modernismo de 22. Enfim, obras para serem cantadas em saraus e serenatas; lirismo delirante ao ritmo da canção, e valsa, para consumo, talvez, da classe média. À moral repressiva da época talvez se possa imputar o abuso das metáforas.

Neste tipo de mulher "a beleza é fundamental", como diria Vinícius muito depois, sendo a beleza efêmera, como fez notar Catulo (Talento e formosura, 1904-1909), enquanto inteligência e sensibilidade, atributos masculinos, são perenes. A mulher permanece, pois, em desvantagem com referência ao homem, mesmo nas qualidades cobiçáveis e cortejadas.

A inacessibilidade e beleza permanecem no estereótipo da mulher amada ao longo de toda a MPB, independentemente das condições sociais em que se situa o sujeito. É interessante notar que a sensualidade, componente "de raiz" da MPB, fica implícita ao texto, como atributo presente, porém não mencionado, ou, quando feito, mascarado como carinho. A mulher amada é carinhosa e formosa e totalmente disponível. Como dizia Vinícius, "Formosa, não faz assim,

carinho não é ruim, mulher que nega o que não é para negar, tem uma fibra de menos no seu coração.."

A construção do estereótipo da mulher amada está descrita de forma quase completa em Escultura, Adelino Moreira, 1957. Compõe o sujeito "de retalho em retalho" uma escultura que é a mulher amada, figura esta que combina o sorriso de Gioconda, glamour de Du Barry, voz de Dulcinéa, malícia de Frinéia, pureza de Maria. O resultado deste trabalho é a idealizada como objeto inacessível de desejo, disponível, parceira, dentre cujas qualidades e atributos "de um eterno feminino", produto e manipulação da cultura masculina, devem ser acrescidos: devotamente, renúncia em função do homem. Este estereótipo feminino está presente em A volta do Boêmio, Adelino Moreira, 1956 - renúncia; Amélia, Ataulfo Alves, 1941 - devotamente,

sacrifício; Marina, Dorival Caymi, 1947 - obediência; Disritmia, Martinho da Vila - disponibilidade; Garota de Ipanema, Tom Jobim e Vinícius, 1964 - "coisa mais linda, cheia de graça".

Como se pode observar, diferem as linguagens, as condições sociais e históricas e de classe em que se podem situar os criadores deste estereótipo. Todavia, a obra construída, a representação do objeto, é comum, aproximada, servindo possivelmente como modelo para a mulher, que assim procura corresponder às qualidades e atributos que lhe define o homem. Note-se a respeito que Dolores Duram, 1957, lamentava ao som de samba-canção, Noite do Meu Bem, "não ter a pureza que queria dar ao homem...".

Por outro lado, este objeto feminino elaborado na imaginação não resiste ao cotidiano. Quando ganha a dimensão do real, desfaz-se a beleza e a idealização e o cantor passa ao relato de uma outra mulher objeto-construído, um outro estereótipo: a falsa, interesseira, que se utiliza do homem como valor-de-uso para sua sobrevivência.

Todavia, utilizar-se do homem para sobreviver só é possível quando a mulher-objeto é vista sob novo ângulo. Não mais o inacessível ser desejado, mas o objeto possuído, conquistado, dependente, sobretudo financeiro.

A falsidade e o interesse feminino pelo dinheiro estão presentes no canto daqueles que enalteceram também a boemia, a malandragem como postura ante a sociedade competitiva em formação, ou filosofia de vida, p. ex. Geraldo Pereira, bem como daqueles que fizeram da música uma opção profissional, p. ex. Sinhô, assim como de outros que combinaram profissões como jornalismo, a condição de operário com a de compositor, Orestes Barbosa, Bide. Neste sentido, não se pode entender o estereótipo feminino da falsa-interesseira como um simples "desabafo de malandro", muito embora a pressão econômica em que sobrevivem as classes populares esteja presente na maioria das peças onde ela aparece.

Todavia, trata-se de um estereótipo construído na contradição do sujeito. Assim como revela Sinhô, Pé de Anjo, 1917, "a mulher e a galinha são dois bichos interesseiros: a galinha pelo milho, a mulher pelo dinheiro..." mas ele mesmo diz, em Gosto que me Enrosco, "Deus nos livre das mulheres de hoje em dia/desprezam o homem só por causa da orgia... mas o homem com toda fortaleza/desce da nobreza/ e faz o que ela quer...".

Há pois uma atitude dúplice diante da mulher-parceira (objeto idealizado /objeto odiado) que se revela também no trato com a relação financeira: ao mesmo tempo em que a dependência econômica da mulher é um elemento a mais na posse, ela é apontada como um risco de falsidade

na relação amorosa. Como diz Geraldo Pereira, Escurinha, 1945, "Escurinha tu tem que ser minha de alguma maneira/te dou meu boteco /... sai disso bobinha/só nessa cozinha levando a pior...". O dinheiro está sendo usado como argumento de conquista, mas ao mesmo tempo pode encerrar um risco de perda, de falsidade, na medida em que pode se tornar justificativa da relação. Diz ainda Geraldo Pereira, Bolinha de Papel, 1945, "só tem medo de falsete/mas adoro

a Julieta... mas só não quero que me faça de bolinha de papel/tiro você do emprego/dou-lheamor e sossego/vou ao banco tiro tudo p'ra você gastar...". A insegurança diante da natureza da relação com o objeto possuído aparece também em Orestes Barbosa, Caixa Econômica, 1933, "Você quer comprar sossego/me vendo morrer num emprego/p'ra então gozar/... eu não sou livro de cheque p'ra você descontar".

Trata-se enfim de um jogo, como diz Ismael Silva, Se Você Jurar, "A mulher é um jogo/difícil de acertar/E o homem como bobo/não se cansa de jogar...".

Exemplos são muitos ao longo de toda a MPB, de Sinhô a João Bosco e Aldir Blanc, Incompatibilidade de Gênios, 1976. Em geral relatando, no cenário da precariedade das condições econômicas das classes populares, o conflito doméstico, onde a mulher esposa, "nêga" - teúda e manteúda -, objeto possuído, adquire o estereótipo da falsa interesseira. Assim aparece em Wilson Batista, 1945; Zé Kéti, 1964; Bide e Marçal, 1941. Ao mesmo tempo, dela é esperada a conformação ante o inexorável, a compreensão ante a boemia e sobretudo ante a infidelidade no carnaval.

Assis Valente, Camisa Listada, 1937, Fez Bobagem, 1942; Ary Barroso, Camisa Amarela, 1937, dente outros, assumindo o discurso feminino, descrevem a atitude compassiva que integra o estereótipo da mulher-objeto-possuído, p. ex.: "despertou mal humorado/quis brigar comigo/ que perigo/mas não ligo/o meu pedaço me domina/me fascina/ele é o tal/por isso não levo a mal" ; "Meu moreno fez bobagem/aproveitou minha ausência/e botou mulher sambando no meu barracão/E eu bem longe me acabando/trabalhando p'ra viver".

A passagem do objeto inacessível (amada) para o objeto possuído (nêga, esposa), seja de que forma for, é apontada na MPB como um jogo (Ismael Silva) ou uma artimanha feminina (Pedro Caetano, Botões de Laranjeira, 1942) onde ela, a mulher, detém o controle e mais se beneficia. O casamento torna-se então um elemento construtor dos estereótipos femininos, na medida em que, através dele, explica-se a condição de "pertencer a alguém", a condição de posse do objeto que, no discurso masculino da MPB, caracteriza destinos femininos típicos: a mãe, esposa, "outra", mulher solteira, a de muitos amores, etc.

Estes destinos estereotipados estão presentes na MPB de todas as décadas em discursos diferenciados pela linguagem que, em certo sentido, trai a origem social do sujeito, referentes à mulher esposa, companheira, das classes populares. A ausência da ligação de posse é cantada como um mal, identificada ao desespero e solidão. Exemplos típicos seriam Buquê de Isabel, Sérgio Ricardo, 1958, "Isabel fez um sorriso aflito, p'ra que o buquê?"; Jair Amorim, Conceição, 1956; Lupicínio Rodrigues, Maria Rosa, e tantas outras.

A ambição feminina pela mobilidade social, representada pela "busca do asfalto" abandono do morro, etc. é sempre penalizada na música, e está associada, nas entrelinhas do verso, à prostituição, especialmente na década de 50, que se caracteriza pelo canto da fossa, do samba-canção existencial e de dor-de-cotovelo, enquanto a sociedade brasileira passava por intenso processo de mobilidade social e urbanização provocado pela industrialização. Os elementos culturais constitutivos deste discurso estão presentes ainda na MPB; veja-se Aldir Blanc e João Bosco, Miss Suéter, 1976; Martinho da Vila, Iaiá do Cais Dourado; Chico Buarque, Quem te viu, quem te vê.

Os estereótipos femininos comentados até agora têm em comum a perspectiva do sujeito homem relatando uma realidade que lhe é externa, e com a qual, objeto do canto, ele trava uma relação de desejo e posse. É nesse sentido que o sujeito relata a mulher na MPB. É assim que Noel, 1937, diz - a Lindaura, sua esposa - Você vai se quiser (trabalhar) "mas não venha dizer depois/que você não tem vestido/e que o jantar não dá p'ra dois". É também desta perspectiva que Martinho da Vila descreve, em 1971, em Menina-Moça, etapas da vida feminina: namoro, noivado, casamento, desquite.

É também desta perspectiva externa, por assim dizer, que são descritos os tipos da baiana, mulata, loura, normalista, operária, funcionária pública, bailarina etc. A todos eles correspondem "qualidades" ou "defeitos", enfim atributos diferenciadores: a mulata é assanhada, sensual; a loura, um convite; a normalista, linda; operária, obediente; funcionária pública é relapsa; bailarina é quase prostituta, enquanto mãe, uma categoria à parte, encerra todas as virtudes.

Seria difícil nos limites deste texto trabalhar todos os estereótipos femininos da MPB. É importante acentuar, contudo, que eles são construídos com base em traços distintivos, físicos, sociais, parentesco, etc., ou seja, atributos tomados pelo cantor como elemento de construção da mulher-objeto de seu canto.

Este procedimento está presente ao longo de toda a MPB, em que

pese à linguagem apresentar diferenças que a situam em momentos históricos distintos.

Uma outra perspectiva não externa emerge da representação do discurso feminino, ou seja, no canto da mulher, embora construído pelo sujeito-homem que, no ato de criar, transcende a perspectiva masculina, identificando-se com a posição do objeto (mulher). Antes dos anos 60, poucas são as peças - das analisadas que apresentam esta peculiaridade, ou seja, uma nova manipulação do objeto-mulher, embora muitas vezes sem prejuízo da perspectiva "externa" anterior.

Todavia, as peças anteriores a este período (anos 60), onde o autor-homem assume a posição da mulher para o canto, não se confundem com as mais recentes, residindo a diferença fundamental na perspectiva supostamente assumida pela mulher, nas condições histórico-sociais concretas, que são narradas no discurso: o discurso feminino de Assis Valente (Fez Bobagem) é o da mulher, "mina de malandro", conformada com uma situação social e afetiva, que se lamenta da infidelidade do "seu moreno" que "fez bobagem", fato que lhe dá "vontade de chorar".

Do mesmo conformismo sofre a esposa de "Camisa Amarela", Ary Barroso, 1938. Talvez diferente seja a posição da mulher que se relata em "Na Batucada da Vida" do mesmo Ary, 1934, mas aqui o sujeito a utiliza como símbolo de uma categoria - a prostituta - em cuja origem social, econômica e relações afetivas estaria a justificativa para o proceder. É neste sentido que ela é enjeitada, filha de pais alcoólatras, foi "abandonada como um cão por um cabo de polícia" etc.

Neste caso, o autor compõe um tipo para mostrar que as relações afetivas que a mulher assume, nas penosas condições do cotidiano das classes populares são responsáveis pela carência afetiva e conseqüente atitude na vida social: "uma mulher da pá virada... cada vez mais se esmulambando". Não há uma perspectiva crítica ante as condições sociais existenciais. Há um submeter-se a elas, e nisto justificando a atitudeprofundamente auto-agressiva.

A crítica está pois dirigida às condições sociais e não à natureza das relações estabelecidas entre homem/mulher, e muito menos ao papel reservado à mulher na sociedade brasileira de então. Enfim, esta mulher de Ary assume a condição de objeto fazendo disto um afrontamento, enquanto o autor a justifica.

Os anos 60-70, conforme apontado, marcam o início do que se pode designar por "um novo diálogo" homem/mulher na MPB. Todavia, não desaparecem as posturas anteriores quando o sujeito do canto é o homem: Roberto Carlos em Se você pensa impõe à mulher uma mudança de personalidade; Luiz Melodia descreve em Juventude Transviada, 1976, a mulher que (continua) "lavando roupa todo a dia" e que "não pode vacilar"; Martinho da Vila, Coisa Louca, canta a mulher-objeto de posse, e assim também em certas peças o fazem Gilberto Gil, Caetano, Gonzaguinha e sobretudo Chico Buarque.

Concluindo, pode-se dizer que a mulher-musa e objeto do canto masculino termina por ser estereotipada, submetida que foi às categorias do sujeito que a define e constitui, muitas vezes, a partir de uma visão polar (amor/ódio; posse/falta).

A figura feminina perde sua dimensão real na força dos contornos que a contêm no verso. Recupera (ou assume?) uma posição de sujeito que canta e dialoga com o homem, a partir da constituição desta posição nas condições concretas da sociedade brasileira. É este processo o componente básico que permite "um novo diálogo na MPB dos anos 70-80", ainda incipiente, vinculante, tímido, influenciado pelo "eterno feminino" e pela marca de objeto sexual. Enfim, com as características que assinalam, de certa forma, a constituição de um novo diálogo da mulher consigo mesma nas condições concretas da sociedade brasileira.

Conclusões

Ao longo deste texto procurou-se explorar a presença feminina na MPB buscando seus contornos a partir do discurso, letra, de peças musicais. Nelas a mulher é sobretudo objeto do discurso masculino a partir de seu próprio imaginário. Logo, ela não é um ser real mas construído, um

objeto-representação, com o qual a mulher de carne-e-osso trava uma relação de espelho, buscando corresponder à figura cantada, ou dela se afastando.

Esta construção estereotipada se dá nas condições sociais concretas da sociedade brasileira, trazendo portanto as marcas das relações de classe e comprometimento ideológico.

O homem cria, na música, este ser idealizado e retrata de forma igualmente estereotipada a mulher possuída, companheira, esposa, bem como a mãe e a filha.

Neste sentido, a posse e a entrada no real significam desmistificação e a construção de novos mitos (megera, esposa, santa mãe).

A participação da mulher na sociedade civil, a construção de uma posição própria, tem influído na elaboração de um novo diálogo

homem/mulher na MPB, ainda incipiente, embora com mudanças na linguagem e conteúdo.

Nota: Colaborou Rafik Jorge Chakur, psicólogo, professor de Teoria Psicanalítica na Escola S. Freud, em São Paulo, e mestrando em Psicologia Clínica no IMS-SBC.

Notas:

[1]Ver a respeito as obras de E. Carone. A República Velha (Difel, Rio

de Janeiro, 1978); B. Fausto, 'O Brasil Republicano'. História Geral da

Civilização Brasileira. Tomo II, (Difel, São Paulo, 1977), dentre outros.

[2]José Ramos Tinhorão. Pequena História da Música Popular

Brasileira (Círculo do Livro, São Paulo), s.d.

[3]Abril Cultural. Nova História da Música Popular Brasileira. Fasc. 1,

Editora Abril, 1976.

[4]Id., Ibid.

[5]Tinhorão, obra citada.

[6]Tinhorão, obra citada, p. 123.

[7]Sergio Cabral. História das Escolas de Samba. Fasc. 1, p. 4 (Rio de

Janeiro, Gráfica Editora), s.d.

[8]Id., ibid., p. 8

[9]Id., ibid.

[10]Olga G. Cacciatore. Dicionário de Cultos Afro-Brasileiros. Ed.

Forense, 1977.

[11]Nova História da Música Popular Brasileira. Fascículo 1.

[12]Relato de Donga à filha reproduzido por Sérgio Cabral, op. cit.

[13]Beth Carvalho no Pagode, LP, RCA, 1979.

[14]Id., Ibid.

[15]Id., Ibid.

[16]Tinhorão, op. cit.

[17]Sergio Cabral, op. cit.

[18]Nova Hist. MPB. Fascículo Lupicínio Rodrigues.

[19]Nova Hist. MPB. Fascículo Joubert de Carvalho.