WAGNER TISO, 70 ANOS

IDENTIFICAÇÃO

Nome/ Local e data de nascimento

Meu nome é Wagner Tiso Veiga. Nasci em Três Pontas, sul de Minas, no dia 12 de dezembro de 1945 – faz tempo…

FAMÍLIA

Pais

Meu pai chama-se Francisco Ribeiro Veiga e era bancário; ele trabalhava no antigo Banco da Lavoura. Depois, foi aposentado e se tornou mergulhador de pesca. A função dele era mergulhar e desengaçalhar as tarrafas. Ele pegava aquelas raízes e se tornou um artista, porque ele começou a trabalhar aquelas raízes botando uma forma bonita nelas. Ele tem uma coleção muito grande até hoje em dia. Minha mãe era professora de piano, Dona Walda Tiso Veiga. Ensinou muita gente lá no interior de Minas. Inclusive, eu era o mais rebelde, nunca quis muito estudar, mas ela ensinou na marra. Meus pais são mineiros. Meu pai nasceu em Nepomuceno. Não esse Nepomuceno aqui da Zona da Mata, não. Nepomuceno no sul de Minas. E minha mãe nasceu em Três Pontas, filha de italianos que vieram da Itália.

FAMÍLIA

Pai

Meu pai é o único Ribeiro dos irmãos, não sei por quê… Acho que é porque, nas famílias do interior, tinha aquela coisa de homenagear tios e tal. Ele tinha um tio que se chamava Francisco Ribeiro Veiga e botaram o mesmo nome. Mas todos são Correa Veiga, só meu pai que é Ribeiro Veiga.

FAMÍLIA

Irmãos

O primeiro filho dos meus pais é o Gileno, o José Gileno Tiso Veiga. O segundo sou eu, Wagner Tiso Veiga. Depois vem a minha irmã, já com uma diferença mais longa, de 7 anos, Isaura Clara Tiso Veiga. Depois, mais longe ainda, o André Luís Tiso Veiga, que é meu afilhado de batismo, pra você ver… E o Marco Valério, mais temporão ainda, Marco Valério Tiso Veiga; esse é afilhado de batismo do Bituca, do Milton Nascimento. A diferença de idade do Gileno ao Marco é bem grande.

INFÂNCIA

Lembranças da infância

As lembrança antigas são muitas, agora o difícil é concatenar aqui as idéias. Mas eu lembro muito da minha mãe ensinando piano. Eu lembro que eu ficava embevecido de ver minha mãe dando aula pra meu irmão mais velho, o Gileno. E eu ficava entusiasmado com aquele som. Ele estudava Chopin, essas coisas, e aquilo me entrava na cabeça… Outra lembrança foi uma viagem que a gente fez, quando eu tinha quatro anos de idade. Foi toda a família pra São Paulo, ficar na casa de uns parentes. Achei uma viagem muito legal, muito interessante. Tem também as lembranças das férias de julho; geralmente todos íamos pra Fazenda da Cachoeira. Isso bem antigamente também. E depois, mais tarde, quando eu conheci o Bituca, ele passou a ir a todas as férias com a gente também. Meus primos todos se reuniam, meus irmãos, meus primos e mais o Bituca, no meio da turma. A fazenda era fantástica; era dos meus tios e minha avó morava lá com eles. A gente ficava na fazenda, mas eu já tinha uma coisa assim estranha, porque começava a anoitecer, e ia me dando um certo pavor. Então eu começava a olhar pro alto do morro e ver as luzes da cidade, lá da Cachoeira, e a vontade que eu tinha era de ir pra cidade, nunca queria ficar na fazenda. Só gostava da fazenda de manhã, porque a gente nadava, ia na cachoeira, aquelas coisas todas. Às três, quatro da tarde, a gente ficava louco pra ir pra cidade! Era sempre melhor, pra mim… Eu tenho esse espírito de cidade, eu gosto de cidade. Eu sempre gostei de cidade grande, de civilização, onde tem mais coisas, mais bares e livrarias. Tem mais tudo pra se ver, mais cinemas, mais tudo. Eu gosto dessa coisa de civilização. Mas a fazenda foi muito importante pro núcleo familiar da gente, de fazer as músicas juntos. A gente tocava junto, a gente aprendia uns com os outros a ler. Foi muito importante.

FORMAÇÃO MUSICAL

Iniciação musical

A música começou pra mim com minha mãe dando aula para o meu irmão e pra outros alunos também. E eu, muito pequeno, já querendo descobrir novos acordes, mexia no acordeom da família, ficava descobrindo acordes. Conheci então dois primos mais velhos que foram fundamentais pra me direcionar pra um outro lado, que são o Djalma Tiso e o Duílio Colgo Tiso. O Duílio já tinha um espírito um pouco diferente, da música clássica, que se fazia na minha família; minha família tocava muita música clássica, muita música cigana. Tinha muito violinista, muito acordeonista. Mas o Duílio já ouvia música americana, acho que uma das únicas pessoas que ouvia música americana. O Djalma ouvia o que se fazia de moderno no Brasil na época: Ari Barroso, tinha os grupos do Cazé, de São Paulo. Ele tinha discos de músicas paulistas, músicas cariocas. O primeiro contato que eu tive com uma figura chamada Paulo Moura foi com a Djalma. O Paulo era novinho, e o Djalma me mostrou um disquinho em que o Paulo tocava com o Radamés Gnattali. Isso foi em Três Pontas, eu era menino ainda. E também as atividades da Rádio Clube de Três Pontas, que eu era o acordeonista, mais tarde um pouquinho. Na verdade, esse negócio de data eu confundo tudo, mas é por aí… Eu era o acordeonista que acompanhava os calouros. Eu já tinha sempre essa facilidade de acompanhar sem ensaiar, de criar uma introdução; isso foi muito bom. Mais tarde me serviu muito pra tocar nas boates do Rio e de Belo Horizonte, onde os cantores só davam o tom e você inventava a introdução e tudo. Isso começou na Rádio Três Pontas. E ali também tinha a presença do Bituca, que se tornou locutor da Rádio. Mas eu conheci o Bituca antes disso.

FORMAÇÃO MUSICAL

O primeiro instrumento

O primeiro instrumento que eu encarei foi o acordeom. Eu sempre fui muito tímido, muito inibido pra mostrar. Eu nunca gostei de tocar, eu nunca fui muito de me apresentar em público. Embora eu tenha uma aparência de segurança – porque parece que eu confio muito no meu taco –, eu sou uma pessoa um pouco inibida, não gosto de ficar mostrando as coisas que eu faço; eu gosto de guardar aquilo só pra mim. Mas o acordeom eu tinha mais facilidade de encarar do que o piano porque, primeiro, não tinha piano em lugar nenhum, só tinha no clube da cidade, e eu estudava muito pouco piano, porque eu fugia das aulas da minha mãe. Lembro até que minha mãe mandava o Jacaré correr atrás de mim – o Jacaré, nosso amigo Jaca, corria atrás de mim pra me levar. Jaca era maior do que eu, então me levava com um beliscão pra tomar aulas com a minha mãe. Mas eu não gostava, achava aquilo horrível. Meu negócio era descobrir acordes. Por isso que eu me liguei nesse pessoal mais velho, que gostava de música mais americana e de música do Rio de Janeiro. Mas o acordeom eu encarava, porque eu ficava ali no quartinho, sempre tirando as harmonias, tocava o baixo, descobria um acorde, e aquilo foi me encantando, a descoberta de acordes, as possibilidades de alguma seqüência harmônica. Não como a gente faz hoje, mas eu já tinha uma tendência a harmonizar, a fazer harmonias. Isso pra mim era fundamental na música. Então, o acordeom eu conseguia acompanhar muito bem de primeira vista. As pessoas davam o tom, os calouros davam o tom e eu saía acompanhando normalmente. Eu comecei no rádio com uns 7, 8 anos, por aí.

FORMAÇÃO MUSICAL

Iniciação musical

A minha família sempre me achava muito atirado, um pouco diferente. Primeiro, porque eu não tinha a técnica que o pessoal da família toda tinha, porque eles todos estudavam. E segundo, porque eu queria fazer uma música diferente de todas que faziam ali. Eu queria fazer uma música diferenciada, então eles me achavam um pouco estranho. Eu não tocava nos grupos de acordeom das minhas tias. Na audição de piano, eu só toquei depois que a minha mãe forçou muito a barra e me fez decorar uma música facilitada, a “Marcha Turca”, do Mozart. Me deu uma versão facilitada e me fez decorar. E entrei na audição de piano uma vez. Mas nos grupos de acordeom, que eu sonhava entrar, nunca fui convidado.

FAMÍLIA

Origens

Eu acho que todos da minha família eram músicos. Eu pedi uma pesquisa pro pessoal que estudava na Sorbonne e eles descobriram que minha família é oriunda do Leste Europeu. Na antigüidade, esse ramo de andarilhos nasceu na Ucrânia e desceu pela margem do Rio Tisa, que vai da Ucrânia e deságua em Belgrado, no Danúbio. Os povos que circulavam por aquelas margens do rio eram chamados de tisos. E teve uma turma que chegou em Três Pontas, que foi o meu avô. Teve uma geração do meu avô que nasceu em Padova, na Itália, e acabou indo pra Três Pontas. Ali se formou o clã dos Tisos de Três Pontas. É uma região muito musical, e toda minha família tocava um instrumento, tocava no estilo da região inclusive, e gostava dos clássicos também, família européia… E, que eu me lembre, todos os tios do meu conhecimento – porque depois eu perdi um pouco o contato, não conheço os mais novos –, todos eles tocavam, sem exceção. Da minha geração, todos tocavam. Da geração seguinte à minha, todos tocavam; meus sobrinhos tocam até hoje também. Só não sei os mais novinhos tocam, porque eu perdi um pouco o contato. Mas todos os Tisos tocam algum instrumento, e bem.

FORMAÇÃO MUSICAL 2

Influências

As procissões religiosas em Três Pontas tiveram muita influência na minha formação musical. Outra influência era o impacto da música que a gente via no cinema, quando menino. A gente via os seriados de cinema e eles usavam muita música clássica, usavam muito Wagner. E aquela música, aquele movimento de orquestra, aquilo me encantava muito. Inclusive os bandidos, correndo atrás dos mocinhos, dando tiro, sempre tinha uma música muito bem orquestrada que parecia com a cena, e aquilo me encantava muito. Então foi um primeiro impacto na minha formação musical. A música sacra teve uma influência muito grande também; eu lembro inclusive que às 6 horas da tarde a gente ficava triste porque escurecia; ficava aquela música na igreja, os sinos batendo. Mas aquilo entrou na gente. Nas procissões, cada família tinha o seu pacinhos… eu enfeitava o pacinhos do meu avô. E o quarteirão da rua, a gente ajudava a enfeitar com flores, fazer aqueles mosaicos, aqueles trabalhos com flores, e a procissão passava tocando e cantando. Eu tinha aqueles primos mais velhos, que cantavam com sons de tenores, aquelas primas que cantavam com sons de sopranos. Aquilo tudo, todo ano, quando você tem quatro, cinco, seis, sete anos, vai entrar de alguma forma em você… O órgão da igreja, tudo isso faz parte. Eu estudei em colégio de padre, porque formação de músico ali era importante. Músico, que eu digo, eram os corais. Tinha que ter corais, tinha aula de música. Então é realmente muito importante essa formação litúrgica, formação sacra; acho que foi importante não só pra mim, mas pra todo mundo. Acho que usei mais porque eu saía pro mundo pra trabalhar e usei muita orquestra, então isso está sempre mostrando as minhas influências. Eu tenho essa oportunidade de mostrar as influências que eu tive.

MÚSICAS

“A Igreja Majestosa e os Cafezais sem fim”

O que me chamava atenção nos domingos era aquele pessoal que trabalhava nas fazendas e na cata de café, os operários da fazenda. Eu via todos eles entrando na igreja. A gente via eles toda semana trabalhando, aquela roupinha simples, todos sujos, coisa e tal. Mas, na igreja, todos muito bem vestidinhos… claro que com uma calça curtinha, com a paletó, mas eles todos muito bem arrumadinhos. Aquilo lá me encantava. Foi por isso que fiz um tema chamado “A Igreja Majestosa e os Cafezais Sem Fim”, tirado de versos do meu pai. Meu pai que foi o letrista do meu irmão Gileno, que fez o hino da cidade de Três Pontas. E tem um momento na música que ele fala: “…a igreja majestosa e os cafezais sem fim”. E isso me inspirou a fazer essa passagem do trabalhador entrando na igreja, e, a partir daquele momento, a música se tornava sacra, porque vinha numa coisa alegre, uma coisa do trabalhador. É engraçado que geralmente no Brasil os trabalhadores pobres que levam a alegria. Os ricos é que levam as cerimônias mais tristes. Isso é engraçado. Mas tem a ver. O meu objetivo na época foi fazer isso, foram essas as influências que eu tive então.

FORMAÇÃO MUSICAL

Influências

As minhas influências então foram a família de origem do Leste Europeu, influência do clássico, influência da rádio de Três Pontas, influência do cinema, influência da fazenda, influência da igreja… Inclusive, você era obrigado a ir à missa, senão você perdia a aula de segunda. A gente era otário… O padre perguntava: “Você foi à missa no domingo?”. E se eu não tivesse ido, eu falava: “Não fui”. Medo de ser castigado, alguma coisa. Aí eu tinha falta na escola, mesmo estando presente. Quem confessasse que não tinha ido à missa tinha falta na escola. Mas eu, quando não ia, falava: “Eu não fui”. Podia ter falado: “Fui”. Não ia acontecer nada…

INFÂNCIA

Brincadeiras de criança

Na minha infância eu jogava bola, sempre gostei de jogar futebol, a gente tinha vários timinhos ali. Tinha os times dos bairros, tinha umas peladas bravas, bairro contra bairro, que saia fumaça mesmo. A gente adorava jogar pelota, jogava nos times do colégio, jogava futebol de salão na praça de esportes. Isso foi direto. Eu sempre tive uma vida assim, dividida um pouco entre música e esporte. Mas eu gostava tanto de música quanto de futebol na época de jogar bola. Até hoje gosto bastante. Não tanto, porque naquela época tudo era fantasia. Você falava assim: “Ademir!”. Era uma pessoa intocável, era um gênio, você não podia nem chegar perto. Ele foi jogar lá com os milionários numa época, foi jogar no centenário de Três Pontas contra o time da cidade. Quando ele chegou, a cidade inteira foi em procissão até o aeroporto pra receber o Ademir. Hoje não tem mais isso. Naquela época tudo era fantasia, você dizia assim de Garrincha… eram santos, eram pessoas intocáveis. Hoje não, você encontra por aí com todo mundo. Não tem mais aquela fantasia que tinha. O jogador de futebol era um gênio ou um santo, uma coisa impressionante.

EDUCAÇÃO

Estudos

Eu estudei no Grupo Escolar Cônego José Maria. Depois, fiz o curso de admissão e fiz o curso do Ginásio São Luis. O ginásio que todo mundo que fez ginásio em Três Pontas estudou. No ginásio, a relação com a música partiu dos corais. Só tinha coral também, mas era importante. Era coral e time de futebol. Mas foi um barato. Depois, eu tive que ir pra Alfenas, porque não existia o curso científico – chamava assim na época. Três Pontas só tinha o ensino até o ginasial, que hoje é da quinta série em diante. E eu tive que ir pra Alfenas e toda minha família teve que ir pra Alfenas junto comigo. Essa influência na mudança da família para Alfenas foi minha, porque o Gileno, meu irmão, estava em Belo Horizonte morando com a minha avó e meu tio e estava estudando em Belo Horizonte no Colégio Tamoio. Estudava também música, com um professor muito conhecido lá em Belo Horizonte que no momento eu não me lembro o nome. E eu era, nesse momento, o filho mais velho. Me formei na escola e levei a família pra Alfenas pra estudar o curso científico.

CIDADES

Três Pontas

Três Pontas era uma cidade muito progressista. Tinha um prefeito que renovou a cidade toda. Muitos reclamam porque o casario bonito que tinha foi destruído; mas a cidade era bem progressista, a cidade do café, a cidade do ouro verde. E sempre muito festeiros. Tinha grandes carnavais. O time de futebol era campeão do sul de Minas… Muito interessante. Por outro lado, era uma cidade muito preconceituosa. Um tanto com a minha família, que eles diziam que a minha família era uma família que não trabalhava. Como se tocar música não fosse trabalho! “Esses Tiso, ninguém trabalha. Eles tocam por aí, tal e tal…”. E mesmo com o Bituca. O Bituca eu lembro que não podia nem ir no clube por ser preto. Era uma cidade muito preconceituosa, mas isso foi quebrado, com o tempo as coisas se normalizaram.

PESSOAS

“Bituca” (Milton Nascimento)

Eu lembro que eu e Bituca éramos muito ligados. Teve uma vez que a Orquestra do Cazé, que era um grande saxofonista, foi tocar no Clube de Três Pontas. Eu queria porque queria ver de qualquer maneira. Eu falei: “Pô, eu vou ver isso. Eu quero ver. Mas por outro lado vou ficar com dó do Bituca…” – porque ele não podia ir. Então eu combinei com o Bituca: “Vamos ficar aqui no banquinho do jardim, em frente ao clube”. E a Orquestra tocava, aí vinham aqueles sons diferentes pra gente, um barítono, às vezes tinha um trompete mais agudo, mais uma coisa. Aí ele ficava assim: “Vê esse som, o que é?” E eu subia lá, olhava, olhava, olhava… “Olha, o saxofonista está tocando no meio, solando; o barítono fica aqui do lado esquerdo do naipe de sax”. Eu ficava contando. Eu era o repórter, porque ele não podia entrar no clube, e eu achava um absurdo isso. Então eu era o repórter de como as orquestras se portavam. Eu ia, voltava, ia, voltava, ia, voltava, contando as coisas pro Bituca. O Bituca achava aquilo tudo maravilhoso: “Pô, mas como é que é isso?”. Muito curioso, querendo saber tudo como é que acontecia aquilo e eu reportava tudo pra ele.

O Milton eu conheci nessa época que eu ia pro colégio; eu passava sempre em frente ao alpendre dele. Isso diariamente. E imediatamente tinha um som: era o Bituca sentadinho no alpendre, nos degraus da escadinha, com as perninhas compridas… Ele botava uma gaita entre os joelhos, ali ele tocava a melodia, com a sanfoninha embaixo do braço ele se acompanhava. Eu achava aquilo muito fantástico. “Mas que jeito diferente, que cara estranho. Como é que ele consegue fazer isso?” Tocava umas coisas bonitas, tocando gaita e se acompanhando ao mesmo tempo. Ele inventou essa história. E eu sempre tive muita curiosidade: “Eu preciso conhecer esse cara.” E nós tínhamos um amigo em comum, e o Bituca tava ensaiando num conjunto vocal na casa da Quitéria – onde eu passava também e ouvia aquele som de conjunto vocal – e achava aquilo interessante. Até que o Dida, nosso amigo, que cantava nesse grupinho do Bituca, me levou com meu acordeom. Eu cheguei lá com meu acordeom, devia ter 11 anos. Sentei lá, eles cantaram e eu comecei a acompanhar. E o Bituca gostou daquilo, ele gostou do jeito que eu tocava, achou que combinava com o jeito do grupo, aquela coisa toda. Mas aí ele me confessou: “Poxa, eu fiz uma promessa que jamais um Tiso iria tocar comigo, porque em Três Pontas dizem que só Tiso sabe tocar”. Mas ele me aceitou naquele grupinho e formamos ali uma amizade. E aquele dia descobri coisas. Depois, ele foi locutor da rádio. A gente ficava escolhendo discos e ouvindo as coisas que a gente mais gostava. Quando a gente ouviu Ray Charles ali, pela primeira vez, cantando “Stella by Starlight”, a gente só faltou desmaiar. A gente olhava um pro outro e não acreditava. O Bituca falou assim pra mim: “Tá vendo, homem também sabe cantar”. Aquilo era muito interessante. E assim eu conheci o Bituca. Fizemos amizade, eu fui pra Alfenas, levei o Bituca, que foi morar lá em casa com a minha família, e ficamos lá, morando juntos. Fizemos o grupo W’s Boys, em que ele era o crooner. Todo mundo começava com W, menos o guitarrista, o Dalton, que passou a chamar Walton, e o Bituca, que não queria chamar Wilton; achava feio e botou Milton Willer. Era o crooner, o Milton, e tocava aquele sininho. E ali a gente fez essa amizade pra vida toda. Depois, ele foi a Belo Horizonte. Ele viu um grupo de gente tocando muito bem. Quando ele voltou, ele falou: “Temos que ir pra Belo Horizonte, que tem um pessoal lá que toca muito bem. A gente vai mostrar o que a gente sabe e ainda vai aprender muita coisa”. Aí encarei. Chegamos juntinhos lá, de ônibus. Chegamos lá em Belo Horizonte, foi cada um pro seu ladinho, procurar sua pensãozinha e ficamos lá. Ficamos fazendo, em princípio, bailinhos no Ponto dos Músicos.

FORMAÇÃO MUSICAL

W’s Boys

O W’s Boys era um conjunto de baile; nós fizemos pra fazer baile, embora a gente dissonasse em ser artista. Eu lembro uma vez que chegou lá na rádio de Três Pontas, um pouquinho antes de Alfenas, um pessoal duma gravadora, chamada Chantecler. Fizeram shows; aí o Bituca falou: “Já pensou a gente ser contratado pela Chantecler? E depois a gente desfilar na Praça de Três Pontas e todo mundo aplaudindo a gente?”. Eu falei: “Vamos tentar”. Aí tentamos fazer amizade com o pessoal da Chantecler, mas não deram muita bola pra gente não. Foram embora e não demos a nossa volta olímpica na Praça de Três Pontas… Mais tarde aconteceu – de outras maneiras, mas aconteceu.

Aí fiz um grupo. O Bituca, antes de ir pra Alfenas, acho que teve um período no Exército. Mas eu fui lá e falei com ele: “Tô com um grupo. Tô ensaiando com um grupo, são músicos fantásticos, gente muito moderna, tocam uma música moderna”. O Bituca deu baixa e foi direto pra Alfenas. Aí ficou lá comigo e fizemos o grupo. Ali fizemos baile por todo o sul de Minas; se tinha algum baile importante na região, eles iam logo atrás dos W’s Boys. A gente ficou muito metido. Falou: “A gente é bom mesmo!”. O figurino do grupo não era nada muito chique, não. Era um blazer barato, uma gravatinha borboleta… era o que a gente via nos discos. A gente via nos discos assim, Biriba Boys, não sei o quê, e a gente tentava imitar, pelo menos o figurino. Mas tinha dois saxs, um trompete – excelentes –, tinha contrabaixo acústico, tinha bateria, percussão, a guitarra, o sininho do Bituca, mais a voz. Esse era o conjunto. A gente fazia arranjos bem avançados pra época. A gente estava começando um pouquinho a ouvir bossa nova. Teve uma vez que a gente tava lá em Alfenas, na varanda de casa, e aí chegou minha mãe com um disco. Eu falei: “Mãe, deixa eu ver”. Ela falou: “Não mostro”. Mas ela foi lá na vitrola e botou o som, botou o disco. Era o Tamba Trio tocando “Moça Flor”, uma coisa assim. Depois do Ray Charles, foi a segunda caída de queixo da gente. Falei: “Existe uma música”. Aí começamos a desenvolver também coisas parecidas com essas. Mas foi minha mãe que apresentou o Tamba Trio pra gente, impressionante. Ela ouviu numa loja… ela viajou, viu numa loja e falou: “Bossa nova… Acho que o Wagner e o Bituca vão gostar disso”. Ela desconfiou que a gente ia gostar. Aí comprou, levou e surpreendeu a gente com aquilo ali. E foi um outro divisor de águas na vida da gente… Então, no W’s Boys eu tocava acordeom; no clube que tinha piano eu tocava uma ou outra música no piano. Mas eu tocava acordeom. E é bom que a gente fazia naipes dos saxs com acordeom. Eu gostava daquelas coisas. Mas era acordeom, porque infelizmente ainda não tinha, nos clubes do interior, piano de qualidade pra pessoa tocar. A gente tocava o que tinha de bom na época: os melhores boleros, uma ou outra coisa de Ray Conniff pra dançar – a gente era um conjunto de baile. Tocávamos Chá-chá-chá, muitos Pérez Prado, tocávamos o que tinha de bom pra dançar; Ed Lincoln, Walter Wanderley, já estava tocando esse tipo de coisa.

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições

Ao mesmo tempo, nessa fase em Alfenas, a gente compôs muito junto. A gente fez muita música juntos. Todas no baú. Talvez tenha uma música que tenha ficado, uma música que eu fiz com o Bituca, chamada “Aconteceu”, que a Elis uma vez queria gravar e acabou não gravando; acabou gravando “Canção do Sal”. Mas aconteceu, está até nesse disquinho, um disquinho pequenininho que a gente fez, talvez o primeiro disco independente. O Marilton gravou com a gente, inclusive. O grupo que o meu irmão tocava também ajudou a gente a fazer esse disco. Era um compacto daqueles chamado duplo; tinha duas músicas de cada lado. Uma era essa, “Aconteceu”, uma das várias parceiras que a gente tinha. Mas a gente esqueceu tudo…

BITUCA

Gravações

Antes desse compacto, a gente tinha feito um – esse foi bem antigo mesmo, a gente morava em Três Pontas – com esse conjunto do Bituca, o “Luar de Prata”. A gente foi gravar em Alfenas, porque tinha uma pessoa lá que fazia acetato. Ele gravava numa fitinha e da fitinha ele fazia o acetato. Nós fizemos um disco daquele 78, grandão, mas uma música só, só de um lado – era o que a gente podia pagar na época –, mas eu nem me lembro mais que música que é. Eu lembro que a gente gravou alguma coisa com esse conjunto, o “Luar de Prata”, que pra esse disco acho que passou a ser “Milton Nascimento e seu conjunto”… Eu acho que sim, porque eu me confundo um pouco com isso, mas acho que é isso. Infelizmente, eu não tenho esse disco; se eu tivesse, estava pendurado na parede. Gostaria de ter, realmente gostaria de ter…

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições

Então a gente compôs muitas músicas que a gente não aproveitou depois, porque ele teve uma nova fase, todos pegamos uma nova fase depois de descobrir o jazz, descobrir uma série de coisas de desenvolvimentos de solos e harmônicos, de novas harmonias, que foram entrando na nossa vida, e aquilo ficou um pouco pra trás mesmo. Eu ainda sei várias, mas não sei nenhuma que a gente regravou. Só tem talvez o “Barulho de Trem”, que o Bituca, no disco “Crooner”, cantando músicas da época de baile, cantou. Aí eu fiz um arranjo novo pro “Barulho de Trem”, que está também naquele disquinho, o compacto duplo. Tem “Aconteceu” , “Barulho de Trem” e mais umas outras coisas lá.

CIDADES

Belo Horizonte

Aí começou a aparecer o desejo de sair de Alfenas e ir para Belo Horizonte. A gente tava precisando de um impulso, porque a gente descobriu que tínhamos que ser músicos ou artistas. Eu queria ser músico, eu queria aprender muito, saber muita coisa de música, saber tocar muito bem, isso é o que eu queria. Queria aprender a escrever música, a escrever arranjo. O Bituca queria saber cantar, mostrar as possibilidades que ele tinha – sempre foi um cantor superinventivo, desde menino. Bituca era um passarinho cantando, era impressionante; e isso ele guardou pra sempre. Mas aí tivemos essa necessidade de procurar novos caminhos. Então acabamos chegando em Belo Horizonte, onde começou uma nova fase na carreira da gente – nós fazíamos muitos bailes com os conjuntos da cidade. Aí conhecemos um pessoal, começamos a visitar a casa do Nivaldo Ornelas, que começou a mostrar um monte de John Coltrane, Miles Davis, coisas maravilhosas, e aquilo foi encantando a gente.

FORMAÇÃO MUSICAL

Berimbau Trio

Fizemos então um trio junto com Paulinho Braga, o Berimbau Trio, pra tocar naquela casa lá no Edifício Maleta. A casa chamava Berimbau e a gente fez o Berimbau Trio. Fora isso eu tocava ali também no intervalo; tinha showzinhos dos solistas, e no intervalo eu tocava. Eu lembro que, como na época eu tava muito duro, o Bolão, que era gerente da casa, estendia pra mim um lençol e eu dormia nos banquinhos. Agora imagina o que aquilo me fez mal pro pulmão… Eu dormi ali um tempo. Depois do baile a gente ia pro Bar do Adão, Restaurante Adão, ia não sei pra onde… Depois ia na famosa zona. Ia ficando de madrugada e ia dando sono, e, na época – teve várias épocas em Belo Horizonte que a gente não tinha onde dormir mesmo – ganhava-se pouco, dava pra comer e se divertir um pouquinho. Então a gente ia pra igreja e ali a gente fingia que estava rezando, mas estava dormindo… A gente se abaixava e dormia no banquinho, eu e o Paulinho Braga; a gente fez isso várias vezes. Toda vez que estávamos sem pensão pra ir ou devendo a pensão, íamos dormir na Igreja São José. Era a salvação.

No Berimbau Trio, o Bituca tocava contrabaixo. Ele não tocava contrabaixo, mas sei que apareceu um contrabaixo, e, como eu sabia fazer escala, eu só mostrei uma escala pra ele e ele passou a tocar contrabaixo como se fosse um profissional. E ele cantava junto os solos dele, as introduções de solos. Ele tocava e cantava. Ele até gravou alguma coisa recentemente pra relembrar essa época. Ele fazia a melodia cantando com o contrabaixo. Muita gente fez isso na guitarra; ou assoviando com a guitarra ou cantando, mas Bituca fez no contrabaixo. Era eu de piano acústico e o Paulinho Braga, bateria. A gente tinha um repertório. Muitas vezes esse trio era enxertado pelo Nivaldo Ornelas, porque fazia showzinho também. Além dos bailes, fazíamos showzinho – e a gente ficava cada vez mais metido… Então, quando tinha showzinho na Secretaria de Educação, esses lugares assim, a gente levava o Nivaldo pra enxertar.

PESSOAS 2

Marilton Borges

Agora, no Berimbau também foi quando eu conheci o Marilton Borges. Eu fiquei muito amigo do Marilton, me identifiquei maravilhosamente bem com ele, o modo de pensar a música, de harmonizar. A gente até fez um grupo, que era o Bituca, o Marilton e acho que uma terceira pessoa, que se chamava Marcelinho – tinha que fazer a quarta voz, era o barítono. O Bituca tocava violão, eu tocava piano e os quatro cantavam também no Berimbau. Então a gente tinha esse conjunto, se chamava Evolusamba, se não me engano. A gente ensaiava no Edifício Levy. Primeiro, nas escadarias, ali entre um andar e outro. Depois, com as reclamações, passamos a ensaiar num dos quartinhos da família Borges. E foi ali que começou uma relação do Bituca com a família Borges de uma maneira geral, começando do velho Salomão até os mais novos. O Bituca ficou aí.

LOCALIDADES/CIDADES

Rio de Janeiro

Depois disso – eu fiquei pouco tempo –, eu fui tentar a sorte no Rio. A minha vontade era tentar ser músico no Rio de Janeiro. Eu queria provar pra mim mesmo que eu poderia fazer isso. Talvez tenha sido o primeiro a ir depois do Chiquito Braga.

PESSOAS

Pacífico Mascarenhas

O Pacífico Mascarenhas eu conheci por duas razões: uma é que ele freqüentava o Berimbau, se entusiasmou com a gente e se tornou amigo nosso. Eu namorava uma menina ali em Funcionários, que morava ao lado da casa do Pacífico. Então eu tava ali namorando e o Pacífico passava: “Ô, garoto!”. Nisso ficamos muito amigos. Ele me apresentou o Luis Cláudio – que foi uma das pessoas que me deram uma guarida aqui no Rio de Janeiro. O grande cantor Luis Cláudio, grande cantor e compositor, cantor mais da antiga. E então tivemos uma relação. O Pacífico tinha um carinho maravilhoso com a gente, ele fez um outro conjunto vocal pra cantar as músicas dele; a gente estava até gravando um disco com as músicas do Pacífico quando eu vim pro Rio de Janeiro, mas eu mudei e gravamos só a metade do disco. Faltava a outra metade, que meu irmão Gileno fez no meu lugar – ele me substituiu no grupo. O grupo chamava Sambacana – um era Evolusamba e esse era o Sambacana. Mas o grupo era do Pacífico e a gente cantava músicas dele. Mas nessa de vir pra cá, a primeira vez que eu vim, o Pacífico trouxe a gente pra gravar um disco duma cantora chamada Luiza, com arranjos do Moacir Santos. E ele trouxe a gente pra fazer coro pra isso. Foi aí que a gente conheceu pela primeira vez a Elis, na casa da Luiza, onde a gente mostrou “Aconteceu”. O Bituca mostrou a “Canção do Sal”, as coisinhas que a gente tinha ali. E fizemos coro de três ou quatro vozes para o disco da Luiza – eu tenho até uma foto disso. E isso foi por intermédio do Pacífico. Depois dessa viagem, a gente voltou. Eu lembro que, chegando em Belo Horizonte, tinha um clube antes de chegar na cidade. Estava o conjunto do Balona tocando e a gente era do conjunto. A gente chegou com roupinha de viagem qualquer, Pacífico deixou a gente lá na rodoviária e a gente correu pro clube para encerrarmos o baile. Tomamos uma broncazinha do Balona, mas deu pra fazer a metade do baile ainda. Isso voltando do Rio!

CIDADES

Rio de Janeiro

Eu já me encantei com o Rio: “Acho que a minha vida vai ser nesse lugar aqui”. Aí o Pacífico voltou pra fazer o disco dele – esse disco que eu fiz a metade, depois fiquei aqui. E eu me escondi. Todo mundo voltou, mas eu me escondi! Me vali um pouco do Luis Cláudio. Falei: “Luis Cláudio, me empresta o quartinho de empregada aí?”. Mas nem morei lá; ia um dia ou outro. Depois eu comecei a circular pela cidade e fiquei amigo de pessoas que me deram ajuda. Mas eu não voltei. Eu cheguei a voltar pra Belo Horizonte, mas pra voltar pro Rio – acho que foi pra pegar umas coisas, porque eu já tinha me convencido que ia ficar no Rio. Eu lembro que o Bituca me falou: “Wagner, não tá na hora ainda, falta não sei o quê…”. Eu falei: “Não, Bituca, eu sei, mas eu tô ansioso, eu quero ir logo”. E eu fiquei. Eu sei que um ano depois ele foi pra São Paulo, teve lá a história dele em São Paulo. Aí só fui reencontrar com o Bituca na época do festival.

PESSOAS

“Bituca” (Milton Nascimento)

A gente tinha um amigo em comum, que era Agostinho dos Santos, que era muito amigo meu e do Paulo Moura. E o Agostinho – isso é uma história que todo mundo conhece – inscreveu as músicas do Bituca sem ele saber, aquele negócio todo. Tinha umas reuniões na casa do Augusto Mazagão e a gente estava sempre com as pessoas ali. Aí o Bituca veio e também ficou, depois de ir pra São Paulo. Eu já tava no Rio fazia uns dois anos. Nessa época, eu já tocava com um grupo, já tinha tocado com o Édson Machado Quarteto, com Quarteto e Octeto Paulo Moura.

LOCALIDADES RIO DE JANEIRO

Canecão

E nesse ano, eu fui já orquestrando o disco da Maysa feito no Canecão – inauguração do palco do Canecão. Era cervejaria e tinha um palco que os músicos ficavam tocando no meio, rodando, um negócio bem cafona. Mas aí fizeram aquele palco de show e quem inaugurou foi a Maysa. E eu e o Paulo Moura fizemos os arranjos, metade do Paulo e metade meu. Eu era o pianista da orquestra e o Paulo era o maestro.

PESSOAS

Paulo Moura

Esse encontro com o Paulo Moura é muito marcante pra mim. Eu estava tocando não sei se no Drink, com o Cauby, ou no Arpège, do Waldir Calmon… Eu tava no Arpège, e quando eu saí no meu intervalo pra descansar lá fora, tomar um cafezinho no bar em frente, estava aquele mulato bonito me olhando. Eu falei: “Você não é o Paulo Moura?”. “Sou.” Aí me cumprimentou e falou: “Olha, eu tô precisando de você”. Eu falei: “Por que de mim?”. “Porque as pessoas têm falado por aqui que tem um menino de Minas que toca muito bonito, que harmoniza muito bem e eu quero fazer um teste com você.” Eu falei: “Uai, Paulo, que teste é esse?”. “É que nós temos um quarteto chamado Quarteto Édson Machado e o pianista tá indo estudar nos Estados Unidos…” – que era o Osmar Milito – “…e nós queremos que você faça uma turnê pra ver se aprova.” Eu fiquei no grupo, foi uma maravilha; aquilo pra mim foi uma grande escola, foi uma vitória. Falei: “Acho que valeu a pena ter fugido, me escondido no Rio”. Eu lembro que aí o Édson foi morar nos Estados Unidos e nós fizemos o Quarteto Paulo Moura e Octeto Paulo Moura, que deu uns quatro ou cinco discos muito interessantes na década de 60. E o Paulo sempre me incentivou. Ele falava: “Wagner, você é um orquestrador nato, todo arranjo que você faz pra pequeno grupo, você direciona pra uma coisa grande. Parece que ganha corpo as coisas que você faz. E você tem muitas idéias rápidas pra resolver problemas”. Isso é Paulo dizendo. Aí fiquei muito envaidecido com aquilo. Ele falou: “Você tem que estudar orquestração”. Mas eu, preguiçoso como sempre, só pedia algumas dicas: “Como é que se distribui?”. E o Paulo me ensinou como se distribuía pros instrumentos todos, a extensão dos instrumentos. Então ele foi um mestre pra mim e agradeço muito esse encontro com Paulo.

FORMAÇÃO MUSICAL

Aprimoramento/Som Imaginário

Nessa época que eu conheci o Paulo, a gente tinha um trio na noite, que era eu, Luis Alves e Robertinho. A gente tocava em todas as boates. Sempre que um ia pra uma boate, um procurava levar o outro. Se outro mudava, aí chama não sei quem, a gente estava sempre tentando tocar juntos. E esse foi o fio, a coluna vertebral, foi a base do Som Imaginário, que mais tarde a gente veio a fazer o show com o Bituca. O Bituca estava voltando dos Estados Unidos; estavam trabalhando ele e o Marcos Vale. Aí fizemos esse grupo pra formar uma corrente forte, o Milton e um grupo que tivesse peso. E fizemos então o Som Imaginário, que era essa parte jazzística e brasileira. Éramos eu, Luis e Albertinho, mais o Tavito, de Belo Horizonte – que tinha uma influência muito forte dos Beatles e tocava violão de 12 cordas – e o Zé Rodrix – que era crooner e tocava às vezes órgão, às vezes piano e revezava comigo. Mas ele cantava também. E essa era a primeira base do Som Imaginário, porque o Naná Vasconcelos, que gravou o disco, teve que ir pros Estados Unidos e ficou no lugar dele o Laudir Oliveira. Aí a gente fez aquela temporada de 1970, no Teatro Opinião. Foi o primeiro show do Bituca para o público e tal – digo, com essa formação para o público, porque a gente tinha feito um show uma vez com o Bituca, com o grupo do Paulo Moura, num lugar que chamava Rui Bar Bossa, em frente ao Zum-Zum. O Rui Bar Bossa era ali na Rodolfo Dantas, em frente ao Zum-Zum, e era um local de shows de bossa nova e da música da época. Mas logo depois do festival, armamos esse show. Eram o Bituca, Quarteto 004, Quarteto Paulo Moura e a Helen Blanco cantando. Isso foi logo em 67. Logo depois disso que a gente foi fazer Maysa, com Paulo Moura.

A teoria eu fui estudando com o tempo. Eu, se fosse pegar de 66 pra cá – que é desde quando eu escrevo pra orquestra –, poderia dizer que nesse período inteiro eu posso ter estudado uns quatro anos de música, porque se você reduzir, é isso que dá. Mas eu ia estudando assim: esse ano aprendia uma coisa, em outro ano, uma outra coisa. Primeira coisa que valeu como estudo pra mim é o seguinte: tudo que eu não gostava, eu jamais escreveria outra vez. Isso é um aprendizado fantástico. Depois de 30 anos você vê que valeu a pena jogar muita coisa fora. E as poucas coisas que eu achei que funcionavam muito bem, fui guardando. O que eu não sabia tecnicamente ou da coisa de escola, eu perguntava pra quem sabia. O Gaia – depois que eu estava na Odeon – foi um mestre. “Gaia, como é que escreve isso, como é que faz aquilo? Como é que escreve pra harpa?” São coisas que você vai aprendendo durante a vida. Então são quase 40 anos de escrita pra orquestra, quase 40 anos… Então vamos dizer que eu tenha estudado, de fato, cinco anos. Foi o que me valeu nestes 40 anos.

DISCOS 2

“Milton”

Depois do show no Opinião, veio o disco “Milton”, de 70, que já tinha o Som Imaginário, Naná e tudo. Aí fizemos uma escalada de discos, a maioria sempre com o pessoal do Clube da Esquina. O primeiro arranjo oficial que eu fiz pro Bituca foi pra música do Lô Borges, “Nuvem Cigana”, que é do “Clube da Esquina”. Eu lembro inclusive que o Eumir ia escrever pra orquestra e o Lô estava muito nervoso, porque tinha que ir na casa do Eumir pra mostrar as músicas – o Eumir escrevia maravilhosamente bem. O Lô me levou e eu fui. Fiquei lá, o Lô era garoto. Ele mostrava e o Eumir ficava encantado. Aí eu explicava: “Não, isso aqui é tal e tal…”. Eu fiquei junto. Talvez como prêmio, o Lô, pediu pra eu escrever “Nuvem Cigana”; acho que ficou muito bonito.

DISCOS

“Clube da Esquina”

A gravação do “Clube da Esquina” foi no Rio, na Odeon. Eu toquei a maioria das coisas no órgão. Para esse “Clube da Esquina”, os arranjos eram feitos ali no estúdio. Dava um tempo enorme pra se fazer disco, não tinha esse problema que existe hoje, de hora de estúdio. A Odeon liberava o estúdio pra você criar seu disco ali, mesmo porque, Milton, Caetano e muitos outros demoraram muito tempo pra vender bem disco. Eles acreditavam no artista. Hoje acreditam no produto, mas eles acreditavam no artista. Mas eu lembro que ficávamos ali, o Bituca já trazia as coisas dele praticamente prontas, aquelas coisas que o Bituca tinha nas vozes e no violão. Eu distribuía pro pessoal do grupo: “O baixo vai fazer isso”. A mesma coisa com o “Trem Azul”: “Quem vai solar? O Toninho sola aqui, o órgão entra aqui”. A gente distribuía aquilo lá dentro do estúdio, porque não tinha orquestra. Os arranjos de base eram feitos em conjunto, isso que era uma maravilha! Você via que aqueles discos tinham um calor. Além do som ser analógico, um som gostoso de ouvir, não tem aquela mixagem perfeita e agudinha de hoje, tem aquele calor humano de todo mundo estar junto fazendo música, porque estão fazendo música dentro do estúdio. Teve uma época, mais tarde, que os produtores me ligavam e falavam: “Wagner, eu quero que você bote cordas no arranjo”. “Mas que arranjo? Eu quero saber que arranjo.” “Não, já tá pronta a base, não-sei-quem já fez os metais, o não-sei-quem fez o arranjo de percussão, e você vai botar cordas.” Eu falei: “Então é a coisa mais fria do mundo; cada um chega ali, bota o seu e sai”. Ali, não. No “Clube da Esquina” parecia um clube mesmo, funcionando. Todo mundo trabalhava junto, cada um chegava com suas idéias prontas; os compositores e os músicos participavam, davam idéias, todo mundo tocando junto, fazendo a coisa junta. Isso é que tem esse calor daquela fase. Até o próprio “Minas”, que eu fiz 80% das orquestrações, a gente fez no estúdio, lindo. É um disco que tem um calor humano impressionante. E foi quando eu me soltei como orquestrador realmente, Trastevere e outras coisas que a gente fez ali deram um campo pra eu experimentar. Você já pensou poder experimentar em disco popular? Isso não é normal. Mas isso acontecia com a gente, isso acontecia essa época. O Bituca chegava, ficava horas no estúdio, repetindo a mesma música. Às vezes mudava: “Não, o Toninho vai tocar baixo nessa. Não, o Luiz, porque o Luiz…”. Ficava ali, junto, fazendo música. Parecia que você estava na escadaria do Levy; isso é que era uma maravilha. Depois eu orquestrava aquilo, que pra mim era uma maravilha. E me dava esse campo: “Agora faça a orquestração que você quiser, porque o ambiente tá aí”. Orquestra é isso; é questão de colorir. Vamos colorir essa beleza. O processo de gravação hoje é totalmente diferente de 30 anos atrás. Na gravação do “Clube da Esquina 1”, antes de chegar no estúdio, a gente passava – nós éramos um pouco loucos, não podemos negar… a gente era um bocado doido – horas na casa do Bituca. Ele ligava um gravador e ficava cantando uma música a noite toda. Depois, a gente ia pro estúdio. Teve algumas músicas do Bituca que ele compôs a música improvisando, depois botaram a letra – não sei se foi o Marcinho, talvez… Ele ficava improvisando a noite toda, depois juntava tudo numa fita, num gravador. Uma vez ele chegou pra mim e falou: “Tira daí a coisa, né?”. Aí eu pegava aquilo, ficava ouvindo. Tinha uns compassos misteriosos, e aquilo dava uma dor de cabeça pra distribuir pro grupo! Eu acho que foi o grande experimento da música brasileira no meu caso, porque não tinha regra. Acho que o grande experimento que me valeu pra fazer as coisas que eu faço hoje, foi esse momento de 70 a 75, quando a gente foi inclusive pros Estados Unidos fazer o disco do Wayne Shorter.

FESTIVAIS 2

Festival de Montreaux

Fomos fazer o Festival de Montreaux pela primeira vez. Pela primeira vez tinha um cantor brasileiro no Festival de Montreaux, que a gente foi fazer com a Flora, o Bituca, o Airton, o Ron Carter. Em 74, voltamos pros Estados Unidos, pra fazer o “Native Dancer”.

DISCOS

“Matança do Porco”/ “Milagre dos Peixes Ao Vivo”

Foi uma época de muita coisa. Eu tinha feito em 70, 72, os primeiros discos cantados do Som Imaginário, um que tinha o “Feira Moderna”, outros que tinham outras músicas. E depois eu tinha feito – quando eu voltei da Europa na turnê que eu fiz com o Paulo Moura, logo depois do show do Bituca com o “Clube da Esquina” no Teatro da Lagoa – um disco que eu compus todo na Europa, chamado “Matança do Porco”. Música que, inclusive, tem no disco ao vivo do Milton, que eu acho que é um disco histórico do Bituca, gravado no Municipal de São Paulo, o “Milagre dos Peixes Ao Vivo”. Eu acho que esse disco é um momento histórico, embora o som não seja de qualidade, porque é gravado ao vivo, e não era muito costume gravar uma grande orquestra com grupos de guitarra e tudo, por isso o som não é muito bom – mas você vê que as idéias estavam ali, o laboratório estava pronto. Foi a nossa época de laboratório mesmo. Serviu para o resto das nossas vidas. Este ano são 30 anos, veja você… Parece que foi ontem! Mas muita coisa aconteceu de bom pra todo mundo, isso que é importante.

DISCOS

“Milagre dos Peixes”

Aí teve o “Milagre dos Peixes” que foi no estúdio, que teve o problema de censura, e o Bituca gravou tudo sem letra. Tinha o Naná fazendo percussão, o Som Imaginário, mais os músicos agregados ali, da turma toda. Foi gravado em São Paulo. Eu fiz os arranjos de orquestra, Paulo Moura regeu. Quer dizer, eu fiz os arranjos do que já tinha pronto. A música “Milagre dos Peixes”, por exemplo, é uma música que já nasceu pronta; eu tive apenas que – como sempre, usando nosso laboratório – colorir de uma maneira pra apresentar pra todo mundo ouvir. Mas foi muito legal, porque o que está no disco é o que foi gravado, não se mexe em nada. Só tem aquele negócio: com a pouca experiência da época, durante a mixagem, sentava todo mundo em volta do pobre do Nivaldo Duarte… Cada um ficava fuçando uma coisa pra cima e ele tentando segurar. Um puxava o piano, outro vinha e puxava o baixo, aí o BItuca botava a voz lá em cima… O Nivaldo aturava a gente. Acho que depois ele fingia que estava tudo bem e mudava tudo. Mas eram sons calorosos, maravilhosos.

FESTIVAIS

Festival de Montreaux / Native Dancer

A gente foi fazer o Montreaux a convite do Airton e da Flora, com Ron Carter. Fomos o Bituca, eu e o Robertinho Silva. O Robertinho deve ter contado isso. A gente foi ensaiar em Nova York e fizemos arranjos em comum. Tinha música do Chick Corea e músicas do Bituca que a gente fez na hora. Eu fiz um arranjo na época pra música do Ari Barroso chamada “Bahia” – que na realidade é “Na Baixa do Sapateiro” – e tocamos isso lá em Montreaux. Tem gravado um disco, o “500 Miles High”, que é o nome da música do Chick Corea que a gente tocou. Eu revisava sempre órgão Hammond com piano, com Pat Rablow, grande pianista de Nova York. A gente ensaiou duas semanas em Nova York, preparamos isso e fomos pra Montreaux. Naquela época, era só jazz mesmo, não tinha negócio de noite disso, noite daquilo. Era festival de jazz. E a gente estava incluído nisso, pra nossa felicidade. E dali nós voltamos então pra Los Angeles, pra fazer o “Native Dancer”, que era o disco do Wayne Shorter apresentando o Milton.

PESSOAS

Quincy Jones

Aí chegamos em Los Angeles. Primeiro, começa aquela coisa de um enxame de músico pra conhecer a gente, as novidades do Brasil: “Tem um músico aí, o Milton Nascimento, que é a maior novidade, uma coisa espetacular!”. Então ia lá Quincy Jones, ia Canon Ball… os grandes músicos iam lá pra onde a gente estava hospedado e passavam a tarde com a gente. Uma vez, o Quincy Jones convidou a gente pra casa dele, en Bel Air, porque ele queria conhecer as coisas. Aí a gente tocou uma música chamada “Maria Três Filhos” – até escrevi a melodia rapidamente pro Canon Ball, que estava na casa do Quincy Jones. Eu lembro que o Quincy Jones pediu pra tocar pra ele entender a rítmica que o Bituca fazia e que a gente fazia junto, porque ele não conseguia entender o tempo – o maestro Quincy Jones! – mas eu fiquei na minha, porque é complicado mesmo, não tem nenhum músico aqui que não estranha o ritmo. Se você for medir, tá tudo certo, só que intuitivamente ele fazia uma métrica de acompanhamento, que parecia que estava tudo fora do lugar. E o Robertinho, que é um sábio do ritmo, fazia um ritmo então que englobava aquilo ali. E a gente ficou tocando diferente. A gente ficou tocando essa música umas três horas, só essa música, e o Quincy Jones tentado entender. Eu só sei que, uma semana depois o Quincy Jones teve um aneurisma… Mas isso não tem nada a ver, foi coincidência. Mas que ele ouviu por umas duas horas o “Maria Três Filhos”, ele ouviu.

PESSOAS 3

“Bituca”(Milton Nascimento)

Então, o Bituca realmente começou a ser conhecido. Eu sei que, por exemplo, o Bituca aqui no Brasil causou uma estranheza… uma mistura de euforia e estranheza no meio das pessoas que compunham aqui. Grandes compositores pararam de compor tentando se reorganizar, porque o Bituca chegou com uma coisa que era um pouco Edu Lobo, um pouco Belo Horizonte, um pouco ele, um pouco Três Pontas, quer dizer, ninguém entendia o que era aquilo. Ele chegou com um jeito novo de fazer música e com um jeito de cantar que ninguém nunca tinha cantado ainda. Então o Tom Jobim passou um tempo muito grande se reciclando realmente, pra fazer depois Matita Perê, pra fazer não sei o quê… Mas o Tom, ele mesmo, deu uma escondida. Vários compositores de alto nível no Brasil deram uma freada. Chegou uma coisa diferente e nova, de real valor, que tinha que se prestar atenção nisso. O Rio de Janeiro ficou um pouco catatônico, porque surgiu aquela figura fazendo uma música que ninguém nunca tinha feito, e de um real valor. Eu estou falando uma história muito longa, mas eu sei que causou um impacto muito grande aqui. E depois, com Som Imaginário, com a chegada do Clube da Esquina, com aquilo se modelizando, a música foi se tornando mais popular um pouco, porque até então, até a chegada do Clube da Esquina no Rio, a música do Milton era um pouco hermética. Não é que era hermética, ela tinha uma qualidade muito grande, que as pessoas talvez não entendessem. Hoje em dia, talvez já se ouça normalmente, mas há trinta e tantos anos, era ouvida de uma maneira assim: “Poxa, tem uma coisa diferente no ar.” Hoje já não é tão diferente, porque o tempo passa, todos vão se ouvindo e vai-se fazendo mais ou menos as mesmas coisas. Mas causou algo interessante aqui no Rio.

MÚSICAS

“Clube da Esquina”

O “Clube da Esquina” era uma música que tinha uma extrema qualidade, que se juntou à música do Milton e botou a música do Milton pra ser ouvida por muito mais gente do que ele era ouvido até então. Foi importantíssimo pra carreira do Milton isso, e importantíssimo pras pessoas que chegaram juntas, como o Lô, o Beto – eu estou falando dos compositores, não dos letristas, porque é outro departamento. Mas pro Lô, pro Beto e pro Toninho, por exemplo, elevou essas pessoas a um patamar artístico muito grande, porque o Milton ficou sendo uma pessoa que, agora sim, o público em geral ouvia, entendia e gostava. Até então só os grandes músicos ouviam; os gênios ouviam Bituca e gostavam. Foi da maior importância pra ter um movimento coeso e popular, porque não adianta você fazer um movimento que não tenha uma cara popular. Você tem que chegar às pessoas. Essa mistura, o Milton chegando com harmonias, progressões em quartas, acordes menores com quartas, progressões sem fazer o famoso 2-5-1 pra resolver as passagens harmônicas – o Milton não fazia isso, ele tinha outras soluções pra isso – e notas que não eram comuns em melodias, como o acorde maior, como a quarta aumentada segurando muito tempo, são coisas que ele trouxe pro canto no Brasil e pra maneira de se apresentar. O Som Imaginário deu uma base brasileira-jazzística e trouxe a qualidade roqueira que tinha o Lô e o Beto, por exemplo. O Toninho também está na parte mais jazzística, mas o Lô e o Beto trouxeram pro Clube da Esquina umas informações roqueiras de grande qualidade harmônica. Se você ouvir as músicas do Lô, por exemplo, as harmonias são todas de primeiro nível. O Beto também tem uma inventiva muito grande. Então essa mistura que eu estou falando aqui, esse caldeirão de coisas, foi muito importante pra música brasileira. Não é só chegar e botar guitarra elétrica no estilo, isso é fácil. O difícil é você ter uma série de informações que pouca gente ouviu, misturar aquilo e levar aquilo pro grande público.

AVALIAÇÃO

Clube da Esquina:

Sobre a discussão sobre o Clube da Esquina ser ou não um movimento musical, eu não tenho muita capacidade pra discernir isso. Eu sei que o Clube da Esquina era uma vontade de fazer música. Isso começou nas escadarias do Levy, foi lá pra esquina de Santa Tereza, depois foi pros estúdios da Odeon. A gente passava um dia inteiro pra fazer, às vezes, duas músicas! Ficava lá conversando, fazendo… Por outro lado, tinha, por exemplo, o Marcinho, o Fernando e o Ronaldo Bastos, que levavam essas idéias pra um entendimento de linguagem, que toda a música popular tem que ter. A canção por si só não resolve. E é uma linguagem de fibra, uma linguagem inovadora pra época. Eu não sei se era um movimento, mas tinha o interesse de fazer a coisa melhor possível. Em muitos tipos de movimentos que existem no Brasil, a grande preocupação era ser conhecida do grande público; a nossa preocupação e do pessoal era fazer uma coisa com a maior qualidade possível, sem se importar se o público ia gostar ou não. Essa questão do público gostar foi esse acaso de ter muitas coisas inseridas no mesmo movimento. Aí, talvez, pode se tornar um movimento por isso, mas não que “Vamos fazer um movimento, vamos levantar uma bandeira”. Não, nós somos uma turma que gosta de fazer música e vamos fazer música da melhor maneira que a gente conseguir. Música, letra, acompanhamento, solo. O Nivaldo, quando solava, era o melhor solo possível; o Marcinho fazia a letra, e era a melhor letra possível pra aquele tipo de canção; o Fernando… a aproximação do pessoal da América Latina com o Milton, isso tudo acaba se tornando um movimento, mas realmente, que eu percebesse, não tinha essa intenção. Não vamos levantar uma bandeira: “A música de Minas, somos os melhores!”, nada disso. A gente gostava de fazer música, eu gostava de fazer música – gosto até hoje, é o que eu faço. Não vivo sem. Então é isso.

DISCOS

“Minas”

Eu orquestrei 80% do disco “Minas”. Era aquela época um pouco maluca e com muita consciência da gente. O Bituca pegava o violão, ligava o gravador e passava a noite cantando. “Minas” foi assim, tem vários temas ali que foram assim. É aquele disco que foi o momento do grande laboratório, de todo mundo fazer como gosta. E o melhor possível. Eu acho que nesse momento as canções apresentadas pelo Bituca, pelo Nelson Angelo e outros compositores que participaram são as melhores possíveis da época. Eu acho que não se fazia música com tanta qualidade nessa época. Eu procurei fazer as melhores orquestrações que eu podia, dentro das possibilidades que eu tinha. Mas com toda a liberdade. Nunca se fez discos como o Milton, Clube da Esquina e Som Imaginário fizeram. Com toda a liberdade para o mercado de música popular. Isso é fantástico.

FORMAÇÃO MUSICAL

Gravações

Sobre meus discos-solo… Bem, a gente tinha o ideal do grupo Som Imaginário, que já tínhamos feito dois discos e depois fizemos o terceiro, “Matança do Porco”, que é só instrumental, com uma mistura já de jazz, Brasil e rock, um disco muito viajante – era a época da viagem. Então eu sonhava com isso. Eu fui morar nos Estados Unidos depois daquela fase, de 76 a 77, em Los Angeles. Quando eu voltei, tentei por todos os meios reerguer o Som Imaginário, mas a Odeon não topou, porque um grupo que pára 6 anos eles achavam estranho voltar. Então a Gisele, minha mulher, pilotou uma idéia de eu fazer um disco. Eu falei que eu não queria, que queria retornar ao meu sonho, que era o Som Imaginário; eu sonhava com essa viagem do Som Imaginário. Mas aí ela acabou vencendo, mesmo porque a Odeon não queria mais fazer Som Imaginário.

DISCOS

“Zagreb”

Então eu fiz o disco de 1978, que eu trago um pouco de Minas – de Minas, que eu digo, é de Três Pontas, essa música que a gente fazia na época. Época dos cafezais, da Igreja Majestosa, das minhas experiências do “Zagreb”… Quando eu vi Zagreb, passando pela Iugoslávia, as pessoas na rua, muito parecidas com a minha família, tocando nas pracinhas, violinos, pandeiros e tal, eu falei: “Isso aqui é a minha família em Três Pontas!”. Então eu fiz “Zagreb”. E eu fiz esse disco de 78, que foi produzido pela Gisele. Nesse disco tem o “Mineiro Pau”, que é um outro momento que mistura a fazenda com o sacro. Eu lembro que tinha o “Mineiro Pau” e, de repente, aparecia o Bituca solando a sanfoninha; tinha também “Seis Horas da Tarde”. Ele fazia a parte litúrgica da coisa e eu fiz a parte da fazenda, que é um cateretê, na realidade é uma umbigada.

ATIVIDADE PROFISSIONAL

Avaliação

Se pudesse editar tudo, dos 30 discos que eu tenho, eu fazia uns 10. Editava, porque é assim: a gente tá sempre experimentando. Eu sou uma pessoa que nunca tive medo de experimentar. Eu, originalmente, vim pro Rio de Janeiro porque eu queria ser jazzista, queria tocar jazz e bossa nova, essa era a minha idéia. E aprendi. Foi aí que eu aprendi com Paulo Moura, Édson Machado, essa turma toda. Essa era a minha primeira idéia. Com o Clube da Esquina, a minha cabeça já virou pra um outro lado, que foi um lado mais viajante, que tinha aquele rock lisérgico da época. Aquilo bateu na cabeça de todo mundo. Então começou a ter essas misturas. Eu saí um pouco do jazz propriamente dito pra uma fase mais viajante de maneira geral, mas eu nunca abandonei nenhuma dessas questões, e nunca tive medo de experimentar. Nunca tive medo do que o público e a crítica iam dizer.

DISCOS

“Manu Saruê”

Eu fiz um disco, que é uma opereta, chamado “Manu Saruê”, derivada de um personagem do Villa-Lobos, “Mandu Sarará”, que vem de “Martin Sererê”, que vem de outros, do saci-pererê… É um personagem de um matuto qualquer, que escorrega e cai dentro do computador. E ali começa a acontecer uma história. E a história do disco e da opereta a gente fez ao vivo, num teatro aqui. Agora, é uma música muito louca; é uma música completamente eletrônica. No momento eu não tive medo de fazer isso, achava que eu tinha que experimentar.

DISCOS

“Baobá”

Depois, eu fiz o “Baobá”, que eu achava que tinha que ver as minhas raízes mais ciganas. Fui pra Espanha pesquisar um pouco disso e das raízes da influência africana no Brasil. Até tem a participação do Salif Keita cantando, tem o Vicente Amico tocando flamenco, misturado com coisa brasileira. Então é uma vida de muitas misturas.

FORMAÇÃO MUSICAL

Gravações

E tenho feito disco de tudo; tenho feito disco com orquestra, fiz um disco com a sinfônica, ganhamos prêmio da BR de maior disco do ano. Não é nem melhor disco instrumental, não; é melhor disco, melhor produto do ano. É um disco que eu fiz sobre rítmica brasileira, que eu pego do Nordeste ao Sul, atravessando o país todo, com a rítmica brasileira e a orquestra presente. E fiz discos com octeto e quarteto de violoncelo tocando Tom Jobim, Villa-Lobos, fiz Debussy, Foret. Então tenho feito de tudo, não tenho medo de experimentar. Nesse momento, estou lançando um disco voltando um pouco à fase de improvisação jazzística, porque eu não quero jogar isso fora, é uma coisa que eu tenho desde garoto. Pra que eu vou jogar fora? Então eu fiz um duo com o guitarrista argentino-brasileiro, o Victor Biglione, e estou lançando esse disco nesse momento. Vou fazer uma coisa muito interessante, que até estou achando engraçado: eu vou pegar um piano acústico de cauda inteira, botar em frente à toca do Vinicius, na rua Vinicius de Moraes, antiga Monte Negro, e vou fazer ali um duo de piano e guitarra pra quem passar na rua. O lançamento do disco vai ser esse. Eu estou encantado com essa idéia, porque não precisa nem ser anunciado – você começou a tocar, as pessoas tão vindo da praia, param ali e tal, todo mundo. Eu estou achando fantástica essa idéia. Então, eu tenho feito de tudo. Eu não tenho corrido de experiência nenhuma, eu gosto de tudo que eu faço. As experiências com o Clube da Esquina foram fantásticas, com Paulo Moura e Édson Machado foram fantásticas, as coisas que eu tenho feito com a Orquestra Sinfônica são fantásticas…

PESSOAS

Tavinho Moura

Eu fiz o disco do Tavinho Moura, orquestrando a obra do Tavinho, que é uma obra singular, uma obra brasileiríssima, com harmonias sofisticadíssimas. Ele me deu a oportunidade de conseguir orquestrar aquelas músicas dele que são de um nível muito elevado, fazer uma coisa sinfônica com aquilo. Já tá na praça também. E estou aí. Estou fazendo tudo. Tudo de música que você pode imaginar, eu tenho feito.

TRABALHO

Parcerias

O Silvio Tendler e eu, a gente se afastou um pouco, porque ele passou um tempo grande fazendo curta-metragem, mas eu tenho uma parceria grande com o Walter Lima Junior. Eu acho que tenho uns oito filmes com ele. O último foi “A Ostra e o Vento”. Antes tinha feito “Ele, o Boto”, “Inocência”, “Chico Rei”. E tenho feito bastante coisa.

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições

Fiz agora um filme feito em Diamantina, sobre o diário de Helena Morley, o “Minha Vida de Menina”, mas o filme tem outro nome. E adorei, porque eu fiz valsinhas e música incidental. Fiz muitas valsinhas.

MÚSICAS/TEMAS

“Tema de Jango”/ “Coração de Estudante”

Para o filme do Silvio Tendler, por exemplo, o “Jango”, eu fiz um tema chamado “Tema de Jango”, que acompanha o Jango nos momentos dramáticos da carreira dele, desde o comício da Central do Brasil – que daí derivou o golpe – até o exílio, a morte e o enterro dele. O Bituca parece que se encantou com a música e fez a letra. E a música se tornou “Coração de Estudante”. Ela ganhou um outro rumo; o que ela servia pra cinema aqui, ela partiu pra outro lado. Ela se tornou a música de um momento político importante, que foi as “Diretas Já”, e acabou sendo a pavana do enterro do Tancredo. Então as coisas coincidem. Foi do Jango, do enterro do Jango, e acabou sendo do Tancredo também. O cinema em si já faz esse tipo de coisa.

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições

Eu fiz, por exemplo, “A Ostra e o Vento”, e fiz uma orquestração. Depois do filme pronto, eu peguei os temas que achava melhor, fiz um enredo reduzido do filme e fiz uma peça sinfônica, um concerto pra violoncelo e orquestra. Para “O Guarani”, da Norma Bengell, fiz “Reflexões sobre ‘O Guarani’”. Ele parte do tema do Carlos Gomes e ganha vida própria. Cinema é bom pra isso.

TRABALHO

Projetos futuros

Eu estou a fim de trabalhar agora num filme que eu fiz há muito tempo, do Caldeira, que é “O Grande Mentecapto”, um filme que tem umas músicas que eu quero recuperar e fazer uma peça sinfônica também. Ou um concerto de clarinete, alguma coisa assim com orquestra, mas eu vou fazer também. O cinema é bom porque você reúne uma série de temas ou uma história que você pode se inspirar, desenvolver arranjos e orquestrações e fazer peças pra ficar.

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições/ Teatro e televisão

Para teatro e televisão eu fiz menos coisas – teatro porque eu não gosto. De teatro eu fiz alguma coisa, o “Peer Gynt”, “O Livro de Jó”, fiz umas seis ou sete peças de teatro, mas me incomodava. O cinema você faz minutado, você faz a cena, vai no cinema todo dia e a música entra naquele local e sai nesse. No teatro, não. Às vezes o texto tá lento, o ator tá num dia pior, ele entra depois que a música… Então é uma coisa que você tá sempre nervoso na platéia; às vezes não dá certo. Mas a gente faz, quando tem alguma coisa muito interessante, a gente faz.

Pra televisão, eu fiz “Dona Beija”. O tema, inclusive. O Fernando fez a letra, que é o tema da “Dona Beija”. Na novela eu fiz a direção musical e fiz os temas musicais. Para “O Primo Basílio” eu fiz alguns temas também. “O Sorriso do Lagarto”, do João Ubaldo, com o Talma dirigindo, eu fiz todo. E tenho feito, mas menos. É mais cansativo.

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições/ Cinema

Na realidade, eu gosto muito de fazer cinema porque no cinema você se envolve desde o início. Você se envolve primeiro com o diretor falando assim: “Vou fazer um filme e gostaria que você fizesse a música”. Já começou aí. Daí um tempo, você começa a encontrar num bar, tomar uma e tal, essa coisa… Conversa sobre o que ele quer, daí um pouco você recebe uma sinopse. Você olhou e a coisa já começa a crescer. Depois, você recebe o primeiro tratamento do diálogo. A música começa ali, quando falou que tinha a idéia de fazer um filme. Aí você fica com essa coisa toda. A música vai crescendo, crescendo, você vai na locação muitas vezes… Aí, depois, minuta aquilo tudo, já com as idéias mastigadas. Vai pra casa, orquestra e vai pro estúdio. Então cinema tem isso. Cinema é uma maravilha, eu gosto mais de cinema do que das outras coisas. Embora, às vezes, eu também as faça.

PESSOAS

Tavinho Moura

O Tavinho também fez diversas trilhas, inclusive ganhou prêmios. Ele é um grande compositor de trilhas.

FORMAÇÃO MUSICAL

Composições/ Cinema

Das trilhas que fiz, a primeira é “Inocência”, o primeiro filme que eu fiz a trilha inteira, porque para “Deuses e os Mortos” – que a trilha é do Bituca, de 69 – eu fiz os arranjos pro grupo. Foi o Som Imaginário que fez com o Bituca aquilo. E fiz o “Matança do Porco” pra esse filme, que o Bituca pediu pra fazer um tema. Ele falou: “Faz um tema pra quando o Othon Bastos passeia com o porco morto pelo vilarejo, pela rua principal do vilarejo; eu precisava duma música ali”. Aí eu fiz uma música quase litúrgica praquele desfile dele com o porco morto. Por isso se chama a “Matança do Porco” – a matança do porco é errado, mas eu gosto do nome – porque matança é coletiva, tinha que ser “dos porcos”, mas eu fiz uma representação como se fosse qualquer coisa que eu quisesse matar no caso. Pelo “Inocência” eu tenho um carinho especial. Muitas trilhas eu gosto; eu gosto do “Besame Mucho”, do “Chico Rei” eu gosto também, mas não é o que eu gosto mais. Eu gosto do “Ele, o Boto”, gosto muito. E gosto da “A Ostra e o Vento”, porque nas conversas que eu tive com o Walter, ele queria muito clima e nenhuma melodia, mas não com acordes parados; queria com movimentação orquestral. Então isso me foi um aprendizado. Ouvi muita coisa no gênero que me inspiraram e compus uma peça mesmo pro filme, com muita movimentação, muita tensão, mostrando os climas de cada cena, sem nenhuma melodia, a não ser a abertura que eu pedi pro Chico fazer uma canção: “A Ostra e o Vento”.

TRABALHO/AVALIAÇÃO

Satisfação

Eu acho que, como disse o Borges, o criador está sempre à beira de ser pego em flagrante; a qualquer momento, você é pego em flagrante. Quer dizer, o criador se sente sempre um fraudador. Eu acho que tem que ser assim, porque se cada obra que você fizer você achar que definitivamente, tá tudo ganho… Por exemplo, esses discos do Bituca que a gente estava falando, de São Paulo, o “Milagre dos Peixes”, a gente não tinha certeza que estava fazendo grandes coisas da vida, não. A gente queria fazer as coisas bem feito. Mas hoje a gente sabe que fez uma grande coisa. Toda vez que eu termino um trabalho, eu falo assim: “Que bosta que eu sou. Se eu soubesse que eu era tão ruim assim, eu não fazia”. Mas depois o pessoal vem te dar parabéns, vem te abraçar, o tempo passa, você ouve e aquilo e fala: “É, não tava tão ruim”. Mas a gente sempre quer fazer melhor, realmente… cada obra, cada trabalho que eu faço, eu falo: “O próximo eu não escrevo isso”. Eu aprendi orquestração assim, no próximo arranjo eu não escrevo isso. E até hoje é assim, qualquer coisa ou música que faço, pra trilha, tudo, eu sempre tenho restrições bravíssimas. Mas eu acho que todo mundo tem. O Nivaldo mesmo citou isso, porque é isso mesmo. A gente nunca está satisfeito com o que a gente faz.

FAMÍLIA

Esposa

Eu sou casado com a Gisele, que é minha produtora. Inclusive talvez ela seja a idealizadora da minha carreira. A minha carreira eu sinto que é mais dela do que minha. Ela acredita muito mais em mim do que eu mesmo. E ela tem isso como uma vitória; eu acho que é uma vitória dela a minha carreira. O que eu possa ter conseguido de bom, eu acho que eu devo, no mínimo, 60% a ela; o resto fica por conta do que eu sei fazer.

FAMÍLIA

Filhas

Tenho uma filha com a Gisele, chamada Joana, de 23 anos, que se formou em Direito. Fez agora uma tese maravilhosa sobre as penitenciárias, estamos lá superfelizes com ela, com a formatura dela em Direito. E tenho uma filha de um casamento mais antigo, que já está agora com 33 anos, a Índia, que vive em São Paulo com a tia dela. Essa é a minha família. A Índia gosta de cantar, mas não está cantando porque arranjou um emprego muito bom. Ela está se segurando com esse emprego. A Joana também tem muita facilidade pra música, ela gosta, mas ela tem uma coisa assim: ela não quer porque eu sou músico. Ela falou: “Não, músico é você. Eu não vou ser, pronto”. Resolveu e tá resolvido. O que é uma pena, mas eu acho que é da personalidade dela. “Eu vou ser músico porque meu pai é músico”, ela não quer saber disso.

DISCOS

“Crooner”

O disco “Crooner” era o repertório todo dos nossos bailes, mas não entenderam muito bem que a gente queria fazer uma homenagem, talvez a nós mesmo, e ao Milton, ao passado dele. É o passado antes de Belo Horizonte, é o passado de Três Pontas e Alfenas, quando ele era crooner de baile. E o Bituca queria botar uma coisa grande daquilo que ele fez; ele queria engrandecer aquilo que ele fez quando garoto, quando a gente era menino. Eu fui gravar com a orquestra em Londres, a gente fez um trabalho das músicas, todas as músicas que tocavam na boate de Três Pontas, nos shows dos W’s Boys. Ele fez um apanhado do que ele gostava mais de cantar daquela época para aquilo se tornar um disco, o que eu achei fantástico, achei maravilhoso. Eu me esmerei nos arranjos, fui pra Londres gravar. Cheguei aqui com a gravação de Londres e os músicos ficaram encantados com os arranjos. E pronto, foi um disco que eu adorei ter feito. Não sei se a crítica gostou como eu gostei, mas adorei ter feito e fiquei muito emocionado, várias vezes, quando a gente tocava “Frenesi”, quando a gente tocava “Se alguém telefonar”, do Alcir Pires Vermelho… Eram músicas daquela época, umas músicas muito boas também. “Promessa”, do Custódio Mesquita… Então tinha muitas músicas daquela época; relembrar esses momentos foi muito importante. Poder pegar aquilo e engrandecer: “Vamos fazer uma coisa grande do que foi a nossa infância, nossa juventude”. Pronto. E foi feito, demos tudo de nós.

LAZER

Futebol

Aquelas peladas que a gente jogava lá, eu lembro que o Bituca ia assistir. Não… primeiro ele viu eu treinar no Alfenense; aí ele fez uma bandinha e toda vez que eu pegava a bola, eles tocavam uma música, fazendo jogada boa ou ruim. A platéia adorava aquilo!

PESSOAS

“Bituca” (Milton Nascimento)

Eu e o Bituca nos conhecemos desde menino. Teve um tempo que a gente passou meio colado um no outro assim. Como já disse o Beto Mauro, que cinema é cachoeira, o Milton é cachoeira. O Bituca é uma força da natureza. É só.

O Bituca não é de futebol, mas por acaso acontece… A gente jogando aquelas peladas lá em Belo Horizonte, o Bituca ia sempre ver; ele estava sempre querendo ficar conosco, e teve uma vez que faltou uma pessoa e só podia ser o Bituca. “Bituca, você vai ter que entrar aí no gol, você vai ter que entrar.” Ele falou: “Não! Mas de jeito nenhum!”. Aí ficamos meia hora convencendo ele de entrar no jogo. Então, fizemos uma turma de cá, outra de lá, e ele ficou no gol do futebol de salão. A primeira bola que teve, eu peguei do meio de campo e chutei pro lado dele. A bola bateu na mão dele e na trave. Ele não falou nada, ficou quieto, saiu e foi embora. Saiu e foi embora direto! Não sei se o Marcinho lembra disso, mas isso foi verdade. Teve uma vez também que, a gente terminando um baile com o W’s Boys, eu subi numa caixa-d’água enorme e fingi pro Bituca que eu ia me atirar. Eu estava bêbado e falava: “Vou me atirar agora!”. E o Bituca fingiu um desmaio; ele deitou no meio da rua e ficou fingindo que desmaiou. Eu fiquei com dó, desci lá e falei: “O, Bituca, não se preocupa, eu tava brincando”. Essas historinhas, tudo bobagem, tem muita. Outra história é que o Bituca nunca fumou. Então a gente foi tocar no Clube Operário, lá em Três Pontas, e terminou tarde. A gente falou: “Bituca, vamos pra zona?”. O Bituca, “Não, não”. Arrastei o Bituca pra zona. E ele ficou tão nervoso que falou: “Wagner, me dá um cigarro, aí”. Só fumou um cigarro na vida, e foi esse. E foi embora também, ficou apavorado lá na zona. Isso foi em Três Pontas, vê quanto tempo faz! A gente arranjava muitos apelidos pro Bituca; chamava ele de Antonio Viugui, que era, Vetuperacto Manícolas Prospectum, Ludwig Van Betúcias, e assim por diante, tem uma porrada de apelidos fantásticos. Darmiga também, Escariotes Darmiga! Niumento Nasce at Pucas. Tem um monte… Eu também tinha apelidos; um que meu irmão me botou era Bantam Xavier. Esse eu avançava em todo mundo, matava. Eu tava jogando bola no terreiro, brincando com as galinhas – eu gostava de brincar com os galos do meu pai – aí ele chegava na janela lá em cima: “Bantam Xavier!”. Eu saia correndo e pegava ele. Todo mundo tinha um apelido; o meu irmão era Josu Azualopes a Um Dois Três. Eu era Guinale Andrada Paracatu Cro Cro Cro Quatro Cinco Seis, e assim ia. Tinha um monte… Frajola Eleotérico Papa-Capa Às Suas Ordens Vacalheiro Quero Dizer Cavalheiro Seis Sete Oito. Altivo Penteado Vinte e Dois Vinte e Três Vinte e Quatro era meu tio, umas coisas. Mas isso é coisa da garotada. Eu tinha uns 15 anos, um sacaneando o outro. Outra história do Bituca era que ele estava proibido de beber lá em Los Angeles, e andava bebendo; aí o pessoal dava bronca nele. Então ele começou a pedir leite: “Vou gravar, mas quero levar leite”. A gente gravando o disco do Wayne Shorter, cantando, e toda hora ele tomava leite. Eu fui lá e dei um gole. Era vodca com leite! “O Bituca tá muito preocupado com a saúde, tomando leite.”

FORMAÇÃO MUSICAL

Instrumentos / Piano

Eu definiria “piano” da seguinte maneira: primeiro, ele é o instrumento mais antigo que a gente conhece, que nunca cai de moda. O piano é uma orquestra tocada por uma pessoa só: você tem duas claves, duas mãos, dois pés, pra fazer expressão. E você faz ritmo, acompanha, sola. É uma orquestra completa, tocada por uma pessoa só.

MUSEU

Clube da Esquina

Adorei dar meu depoimento para o Museu Clube da Esquina. Eu gostaria de ter feito assim com mais uns quatro, pra gente bater aquela bola, pra ir lembrando de coisas. Mas, de qualquer maneira, foi bom porque eu falei bastante da minha carreira de uma maneira geral, do envolvimento que eu tive com esse pessoal todo – não só com esse pessoal, mas, como falei, de tudo. Falei um pouco de cada coisa que eu fiz na vida… Então, melhor impossível.

Fonte: Museu Clube da Esquina