VERDADE TROPICAL (CAETANO VELOSO)*

Glauber sentiu o constrangimento e riu. Tudo se diluiu num restinho de noite de que nada lembro. Pois bem, anos depois, ouvindo, em Londres, a fita de um disco que João Gilberto tinha feito no México, deparo-me com "O astronauta". Não digo que João tivesse transformado a canção numa obra-prima: ele tinha revelado que ela o era. O meu mestre supremo me dava assim, nesse lance, além de uma linda canção para ouvir e reouvir através dos anos, uma lição sobre os limites do tropicalismo, sobre história, sobre música e sobre a forma sutil como a vida mostra sua riqueza. Glauber e João, díspares, separados no tempo, enfrentam-se, para mim, nesse episódio, dos dois lados de uma canção misteriosa.

Mas os dois, quando se encontraram, se comunicaram melhor do que eu conseguia me comunicar com Glauber. Pelo menos foi o que este me disse, também em Londres, anos depois. Todos os meus encontros com Glauber foram ilustrativos para mim, e também divertidos. Mas ele me dizia sentir-se pouco a vontade em minha presença. Sem dúvida havia, por parte dele, o desejo de orientar paternalmente - e de respeitar. Mas não ao ponto de confirmar a critica jesuítica - que ele adivinhava em mim - aos seus aspectos de mistificador e charlatão. Eu, por meu turno, via-o, desde a Bahia, onde ele era um mito para

todos nós, como uma força liberadora e estimulante, mas não podia deixar de esfriar diante de certas falsidades, as quais, no entanto, eu sabia serem necessárias a composição de sua personalidade deflagradora. O reconhecimento, por parte dele, dessa espécie de perdão só fazia nosso diálogo mais tenso. Uma dificuldade que entre mim e João não existe. Embora minha reverência por ele seja muito maior do que a que nutria por Glauber. Não posso dizer que João gostou de "Tropicália" ou de qualquer outra canção do meu disco. Mas não tardei a saber que ele, que então morava em Nova Iorque, aprovava vivamente o que eu vinha fazendo, e tinha do novo movimento uma visão profunda e isenta de preconceitos.

A idéia de que se tratava de um movimento ganhou corpo, e a imprensa, naturalmente, necessitava de um rótulo. O poder de pregnância da palavra tropicália colocou-a nas manchetes e nas conversas. O inevitável ismo se lhe ajuntou quase imediatamente. Nelson Motta, um letrista carioca da nossa geração, amigo querido nosso e de toda a turma da segunda geração da bossa nova no Rio, iniciando-se então no jornalismo (e na TV), escreveu um texto em que batizava o movimento com esse nome de "tropicalismo" e, extraindo da própria palavra um repertório de atitudes e um guarda-roupa folclórico - calcado no estereótipo do homem brasileiro de antigamente, sempre de terno branco e chapéu de palhinha, tomando xaropes de nomes esquisitos contra a tosse, languescendo sob uma palmeira -, inaugurou ingênua e despretensiosamente o que viria a ser uma longa série de interpretações das características do movimento.

Era na verdade uma declaração de adesão por parte de Nelsinho a uma onda a que se opunham, entre indignados e desconfiados, todos os seus (e nossos) colegas do Rio. Eu, que me resignara a "Tropicália" por falta de opções que surgissem a tempo - e que julgara que a canção afinal não seria tão afetada pelo título -, engolia mal esse xarope tropicalista. As imagens passadistas e folclorizantes me desgostavam - o "astronauta" do titulo de Marcos Vasconcellos estaria mais próximo da minha idéia de roupa ligada à nossa onda do que os ternos brancos, embora esses fossem bonitos e pudessem, mais tarde, ser incluídos -, mas sobretudo eu achava que, ao contrário de tropicália, uma palavra nova, tropicalismo, me soava conhecida e gasta, já a tinha ouvido significando algo diferente, talvez ligado ao sociólogo pernambucano Gilberto Frey re (o que mais tarde se comprovou), de todo modo algo que parecia excluir alguns dos elementos que mais nos interessava ressaltar, sobretudo aqueles internacionalizantes, antinacionalistas, de identificação necessária com toda a cultura urbana do Ocidente. Era um consolo que os populares - e os jornais mais vagabundos - nos chamassem de "hippies", ou de "pop", ou de novos "roqueiros; e que alguns intelectuais mais refinados nos identificassem com a vanguarda, de John Cage a Godard. Mas quem fez o comentário definitivo sobre o rotulo de tropicalistas que acabávamos de ganhar foi dr. José Gil Moreira, pai de Gilberto Gil: "Tropicalista sou eu!", dizia ele rindo, "que exerço a profissão de especialista em doenças tropicais há décadas". De fato, o verbete Tropicalista do Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa registra: "1. Tratadista de assuntos referentes às regiões tropicais. 2. Médico especialista em doenças dessas regiões". "Alegria, alegria" era sucesso popular. Por causa de minhas declarações a seu favor, Roberto Carlos me convidou para cantar no jovem Guarda. Fiz aparições espalhafatosas no programa do Chacrinha cantando "Tropicália" e "Superbacana", além de "Alegria, alegria", mudei-me definitivamente para São Paulo, e me casei com Dedé. O casamento foi no dia 29 de novembro de 1967, em Salvador, e se tornou, malgrado nosso, um acontecimento público. Íamos nos casar na Igreja de São Pedro, Dedé de vestido curto cor-de-rosa com um capuz da mesma cor (um arranjo de Ana, mulher de Torquato), e eu de terno e camisa de gola rulê laranja (na linha inventada por Guilherme para evitar os smokings que todos usavam nas apresentações de TV). Eu levava uma grande flor amarela na mão. Mas a cerimônia era segredo. A família de Dedé e a minha mantiveram tudo no mais absoluto sigilo.

No entanto, na manhã do dia 29, saímos no carro do pai de Dedé e, ao entrarmos na avenida Sete de Setembro, empacamos num engarrafamento monstro. Chegamos à igreja com grande atraso e descobrimos que o engarrafamento se devia à multidão de colegiais que, fardadas da escola, matavam aula para me ver casar. Alguém (Dedé sempre pensou que tivesse sido Guilherme Araújo, mas ele sempre negou) tinha dito a um radialista, e este, desde o inicio da manhã, divulgava horário e endereço. Foi dificílimo chegar no interior da igreja. E mesmo depois de entrarmos, as coisas não se mostraram mais fáceis. Hordas de garotas de farda colegial lotavam o templo, distribuídas por todos os assentos, os corredores, os púlpitos, os altares. Parecia um pesadelo. Elas cantavam "Alegria, alegria" e tentavam chegar junto de mim. As que conseguiam, agarravam-se a cachos do meu cabelo e algumas agrediram Dedé. Minha mãe. sempre tão serena, desmaiou.

Bethânia levou uma pancada na cabeça. Eu queria ir-me embora. Mas não dava para sair. O padre pediu silêncio e respeito, em vão. Ele próprio quis desistir da cerimônia, mas também não viu como nós poderíamos sair antes que ele pudesse acalmar a garotada. Resolveu realizar o casamento assim mesmo. Eu me senti muito angustiado. Dedé e eu sempre nos dissemos que não íamos nos casar. Mas ela acreditou quando sua mãe lhe disse que "morreria" se ela fosse morar comigo em São Paulo sem que nos casássemos. Como eu não tinha nenhuma vontade de me separar de Dedé, aceitei que o fizéssemos, embora não considerasse como ela dizia considerar, que tanto fazia casar como não.

No meio daquele caos, tive medo. Muitos homens dizem sentir uma ansiedade de prisão no momento do casamento. Eu fiquei desesperado. As adolescentes pareciam se multiplicar como anjos lascivos numa igreja barroca baiana (não era o caso daquela de São Pedro, um templo comparativamente sóbrio, do século XIX) e eu entrava na vida adulta com um compromisso cujo peso era representado por um sacramento.

Eu próprio, aos 24 anos, tinha o aspecto de um adolescente. E de fato me sentia mais adolescente do que parecia. Alguém já disse que os homens que fixam seu espírito nos temas enfrentados na infância produzem obras profundas, enquanto os que repetem indefinidamente as questões e ilusões da adolescência estão fadados a girar nessa zona periférica em que se discute repressão, definição sexual e satisfação dos anseios de liberdade. Eu me situo no segundo grupo. Toda a onda dos anos 60 foi uma escalação de personalidades adolescentes, ou de personagens de estilo adolescente. Mas, profundamente influenciado por meu pai, desenvolvi uma verdadeira obsessão da integridade. Quando a conheci, Dedé tinha dezesseis anos e eu 21. Uma das primeiras coisas que ela me perguntou foi se eu era "a favor do amor livre". Claro que eu era, mas não foi o que lhe disse, pelo menos não tão diretamente assim. Comoveu-me a ingenuidade com que ela fez a pergunta. Digo ingenuidade não no sentido de ausência de intenções sexuais dela em relação a mim, que a atração entre nós era claramente mútua, mas no sentido de desconhecimento da complexidade dos possíveis argumentos em contrário à ideia de amor livre. E fiz o advogado do diabo. Foi um bom começo de namoro. Dez anos depois, quando ainda estávamos juntos, eu anotei que "amor e liberdade continuam sendo nosso tema". Éramos alegres na companhia um do outro. Minha considerável feminilidade proporcionava um companheirismo permanente que fazia de nós um casal de namorados e uma dupla inseparável. Eu, que conhecera o tenebroso esplendor de uma grande paixão em Santo Amaro, uma paixão que nunca me abandonou de todo mas cuja grandiosidade parecia nutrir-se em grande parte de sua impossibilidade, encontrava finalmente um amor real, que se alimentava do que era vivido em nome dele e não do que lhe era recusado. Era uma felicidade do corpo, vivaz e serena, e também uma alegria juvenil de adequação social (ter uma namorada!) e amadurecimento psicológico. Dedé era a pessoa certa para esse encontro.

Muito bonita mas de uma beleza não convencional, embora sem ser exótica, ela era extremamente original como personalidade. Intrinsecamente moderna, muito franca e lúcida, era intelectualmente muito tímida, apesar (ou por isso mesmo) de se sentir atraída para a convivência literária ou artística. Ela própria estudava dança moderna na escola da universidade, mas sua indisciplina foi maior que seu talento e ela abandonou os estudos. Em 66 combinamos que ela viria para o Rio para estar perto de mim. Mas o casamento não era parte dos planos. Para aceitar o que ela dizia ser apenas um modo de convencer a mãe dela de a deixar mudar-se para São Paulo (no Rio ela estava na casa da avó), precisei deixar claro que se eu aceitasse o ritual me sentiria com responsabilidades em relação a ele.

Qualquer outra coisa me pareceria cinismo. Ela, naturalmente, procurou aligeirar meus escrúpulos: as mulheres têm menos medo de casar do que os homens. Agora eu estava naquela igreja abarrotada como quem tivesse entrado numa alameda errada do labirinto da vida. Não sei como saímos dali. Tínhamos combinado para depois uma festa, só para a família e os amigos íntimos. Era para ser tão secreta quanto a solenidade, e eu já estava certo de que não seria possível imaginá-la se realizando. O lugar escolhido era um restaurante à beira-mar, escondido da rua por situar-se na parte de trás de um morro sem outras casas, no meio da vegetação, cercado de varandas e com uma escada que ia dar numa praia linda e sempre deserta. Pensei que, se as pessoas tinham conseguido descobrir o que se passaria na igreja, com maior facilidade encontrariam o restaurante e a praia.

Mas Tom Zé, que se encarregou do segredo desse almoço, nos assegurou que tudo daria certo. E deu. Fomos para esse restaurante e descemos para a praia e não apareceu ninguém que não fosse muito intimo. O dia estava lindíssimo, tudo se acalmou e alegrou, e eu achei Dedé linda e fiquei feliz de estar casado com ela. Uma felicidade que durou enquanto o casamento durou.

Aparecer no programa de Roberto Carlos era uma transposição de fronteira muito significativa. O antagonismo entre MPB e iê-iê-iê era tão evidenciado pela hostilidade daquela em relação a este, que um grande compositor-cantor como Jorge Ben, por ter se apresentado uma vez no Jovem GUarda, se vira posto no índex do Fino da Bossa. Mas Jorge Ben, que tinha estourado em 63 com uma variedade muito própria de bossa nova, diferente dos fundadores e diferente da turma do Beco das Garrafas, simplificada e africanizada, já estava a essa altura fazendo uma fusão de samba com rhy thm&blues inaceitável na área da MPB. Na verdade, depois de ter sua música "Mas que nada" estourada mundialmente via Sérgio Mendes & Brazil 66, Jorge Ben caíra numa espécie de ostracismo entre as figuras de prestígio e só Roberto Carlos lhe dava guarida. Uma canção sua dessa época anuncia: "Eu sou da linha Jovem-Samba", tentando uma paz (e uma síntese) entre a Jovem Guarda e a MPB que não extrapolou os limites dia própria canção.

Gil era um apaixonado por Jorge Ben desde a Bahia. Uma noite, cumprindo uma apresentação numa boate de Salvador, ele declarou que tinha deixado de compor e não cantaria mais nenhuma das suas composições, pois surgira um cara chamado Jorge Ben que fazia tudo o que ele achava que deveria fazer - e fez um show todo de canções de Jorge Ben. Eu, que gostava de Jorge Ben por sua originalidade e energia, não admitia que um talento musical como o de Gil silenciasse em reverência a ele. Sobretudo me parecia quase chocante que Gil, muito mais capaz de ouvir harmonias do que eu, dissesse preferir abandonar tudo por causa de um músico infinitamente mais primário do que ele. Embora eu achasse seu gesto radical tão apaixonadamente generoso, não podia compartilhar de suas motivações. Atribuí-o em parte (e creio que não de todo erradamente) a razões raciais. Jorge Ben era não apenas o primeiro grande autor negro desde a bossa nova (um papel que poderia ser de Gil), mas era principalmente também o primeiro a fazer desse fato uma determinante estilística. Só em 67 é que vim a perceber o quanto a intuição de Gil tinha sido mais profunda e abrangente do que isso. E justamente por causa do engajamento no tropicalismo, um roteiro de ação imaginado e encomendado pelo próprio Gil.

Uma gravação de Jorge Ben capsulava todas as nossas ambições. Era "Se manda", um híbrido de baião e marcha-funk, cantado e tocado com uma violência saudável e uma natural modernidade pop que nos enchiam de entusiasmo e inveja. Não é que Jorge Ben criasse fusões, tampouco pode-se dizer que ele tenha passado da bossa nova para o rhy thm&blues. Sua originalidade, quando apareceu com sua versão do samba moderno (Samba esquema novo), nascia justamente de ele tocar o violão como quem tivesse se adestrado ouvindo guitarras de rock e música negra americana. E em parte havia sido de fato assim.

(Ele mais ou menos participara da turma de amantes do rock que reunia Erasmo Carlos, Roberto Carlos e Tim Maia, nos bairros cariocas da Tijuca e do Méier). A imediata tematização da negritude - que, em Salvador, impressionou Gil tão mais fortemente porque este sempre evitara faze-lo em qualquer nível - se traduzia na batida do violão e no fraseado meio afro, meio blues, miais do que em eventuais vocábulos africanos ou pseudo-africanos e referências explícitas à experiência negra nas letras. O que ele fazia agora era um uso da guitarra elétrica que ao mesmo tempo o aproximava dos blues e do rock e revelava melhor a essência do samba tal como ela podia manifestar-se nele. O que estivera latente na fase inicial se explicitava e aprofundava nessa fase de degredo na Jovem Guarda.

Sendo carioca, e dos mais arraigadamente característicos, Jorge Ben exilara-se em São Paulo por vários anos. O noivado com a bela paulistana Domingas poderia explicar parte dessa decisão, mas nitidamente havia a motivação do desprestígio em que caíra, no Rio e, portanto, no Brasil em geral. São Paulo era um campo vasto e neutro onde sucessos parciais e setorizados, que não dependiam da adesão nacional, eram possíveis. Mas o que nos atraia eram menos as misturas estilísticas que ocorriam nele do que a atmosfera de alegria física genuína que sua presença no panorama da música brasileira instaurava. 

Saúde era a palavra que mais nos vinha aos lábios quando falávamos nele. Essa já se tornara e permaneceria uma palavra-chave para nós em julgamentos e apreciações. José Agrippino e Rogério já a tinham usado para falar até de literatura (na verdade, Rogério se referira a Panamérica como um livro demasiadamente saudável para ser boa literatura: "Você tem muita saúde", dissera ele a Agrippino, "talvez a literatura precise de um pouquinho mais de neurose"), dando-lhe uma conotação que eu captei e incorporei imediatamente.

Saúde era o que exalava da figura, do timbre, das idéias de Jorge Ben. A própria atração pela cena pop norte-americana era já para nós a essa altura um sinal de "saúde" . A cena pop norte-americana (e o culto que lhe renderam ingleses criadores do neo-rock dos anos 60) era apenas um dos elementos que, nessa viragem tropicalista, tínhamos deixado de desprezar como "vulgares" para cultuarmos como "saudáveis. "Se manda", com sua agressividade alegre (é uma letra de mandar embora a mulher que "vacilou", sumariamente e sem culpa) e sua musicalidade deixando à mostra traços crus de samba de morro e blues numa composição de exterioridades nordestinas, era a encarnação dos nossos sonhos. Parecia-me que minha "Tropicália" era mera teoria, em comparação. Uma tentativa de tratado sobre aquilo de que "Se manda" era um exemplo feliz.

Jorge Ben, sem criar uma "fusão" artificiosa e homogeneizante, apresentava um som de marca forte, original, pegando o corpo de questões que nos interessava atacar, pelo outro extremo, o do tratamento final, enquanto nós chegávamos a soluções variadas e tateantemente incompletas nesse campo. Gil e eu elegemos a faixa "Se manda" por ser, nesse sentido, extraordinariamente bem-sucedida, também porque as características nordestinas a aproximavam de nós, baianos, mas o que foi dito aqui sobre essa gravação se aplica a todo o LP O bidu, em que ela se encontra, e a todo o trabalho de Jorge Ben do final dos anos 60. Jorge se tornou um símbolo, um mito e um mestre para nós. Gil, que o amara irrestritamente desde o início, tomou seus procedimentos musicais de então como uma das fontes principais de inspiração para suas buscas no violão e nos arranjos; e eu, que desde aquela época repetidas vezes imitei alguma coisa do seu jeito de fazer poesia e de cantar (tendo gravado um bom número de suas canções), uma vez escrevi que, se nós, tropicalistas, tínhamos, em nosso afã de pôr as entranhas do Brasil para fora, efetuado "uma descida aos infernos", "o artista Jorge Benjor é o homem que habita o país utópico transhistórico que temos o dever de construir e que vive em nós".

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