TÂNIA BICALHO

"Minha mãe tocava piano, meu pai adorava música". (Tânia Bicalho)

Eu tinha 6 anos quando subi num palco pela primeira vez. Foi na Casa da Providência. Este era um colégio de freiras, de Juiz de Fora. Cantei e toquei "Jesus Cristo" , do Roberto Carlos.

Meus dedos viviam cheios de bolhas, porque o instrumento que eu tinha disponível era um violão de aço, daqueles antigaços, com cordas velhas parecendo arames. Este foi o primeiro instrumento que toquei.

Depois disso, comecei a tocar o piano de minhas tias (até hoje não entendo como aquelas três mulheres puderam ter tanta paciência comigo). Eu tocava altíssimo porque tirava a tampa que protegia a parte da frente dele. Gostava de tocar vendo os martelos.

Espetava um lápis no buraco da fechadura da tampa do teclado e jurava que aquilo era um microfone.

Dessa maneira eu cantava e tocava por horas. Por estas e outras, dediquei meu primeiro CD às tias.

Sem o apoio da Madrinha, da Tia Nialva e da Tia Nilda, talvez eu tivesse ido fazer outra coisa na vida.

Quando fiz 7 anos, uma dessas minhas tias (a "Madrinha") fez uma flauta de bambu pra mim. Ao ver minha felicidade com o novo brinquedo, me deu uma flauta doce e me matriculou no Pró-Música.

Dona Isabel e Sr. Hermínio me receberam com todo carinho e paciência porque lá, além de flauta, também tentei estudar violino, viola, violoncelo, sax , pistom, etc, etc, etc, etc. Nunca soube a qual instrumento me dedicar em tempo integral.

Graças a Deus inventaram o sintetizador.

Com 13 anos fui fazer teatro.

Aos 14, estreei como atriz e fiz minha primeira trilha sonora para uma peça que Edgar Ribeiro dirigiu.

Aos 19, entrei em estúdio pela primeira vez. Fui gravar trilha que compus para peça que Sergio Lessa (quanta saudade!) e Eduardo Aquino dirigiram.

Com Sergio e Eduardo pude ter certeza que eu estava mais para a música do que para o teatro. Estes dois foram (e são) pessoas muito marcantes na minha vida.

No carnaval de 1987, com 20 anos, vi a Av. Rio Branco, em Juiz de Fora, toda de pé, cantando meu samba enredo. A Escola de Samba era a Imperatriz da Zona Norte.

Foi um dos momentos mais emocionantes que já vivi.

Eu tinha ido para a concentração, com meu irmão Marco Antônio e minha cunhada Solimar, só pra ver a Escola sair. Os dois me puseram fogo e não resisti: acabei desfilando, ao lado de meu parceiro e colega do curso de letras (no CES), Paulo César de Oliveira. Ficamos perto do carro de som. Num determinado momento, alguém gritou: - Canta Tânia!!

Peguei o microfone do puxador de samba e cantei alguns versos. Me assustei com o que ouvi e também me assustei com a reação das pessoas. Neste momento, descobri que era cantora.

O samba (meu, de Paulo e Régis de Vila) ganhou o prêmio de Melhor Samba do Carnaval de 87.

Quase explodi de felicidade.

Nesta mesma época meu outro irmão (Francisco Carlos) e Lúcia (grande amiga!) abriram uma loja de fotografia e filmagem. Francisco insistia, dizia que eu tinha que tocar e cantar em casamentos.

Eu achava aquela idéia absurda, até o dia em que ele me deu um teclado de presente.

O primeiro casamento em que toquei foi o de Cristina e Renato, amigos nossos. A Igreja era a do bairro onde morávamos, a Igreja São Mateus.

Gostei da experiência (quem diria) e parti para tocar também em outros tipos de cerimônias. Faço isto até hoje e adoro!!

Estudei nos Colégios Santos Anjos, Nossa Senhora de Fátima (Helena Guimarães, que saudade!) e Nossa Senhora do Carmo. Fico sempre emocionada em cantar e tocar em Igrejas, profissionalmente, músicas que freiras e padres me ensinaram na escola.

"Pôxa Tânia, você sempre muda alguma coisa nas músicas!!!" Minha irmã Wânia e meu cunhado Murilo (que me deu meu primeiro tamborim) diziam isso quando me ouviam tocando e cantando.

Foi a pontuação deles que me fez descobrir que eu adorava um improviso.

Comprei meu primeiro disco de jazz e ... parti pro abraço.

Em 1991, nasceu minha filha, Maria Octavia.

Encantada com a nova vida, fiquei mais com ela do que com a música.

Na medida em que Maria crescia, fui, aos poucos, voltando às atividades musicais.

"VIOLAzz" é viola + jazz, uma das formas que encontrei para expressar minha música , que assim como minha vida, é feita de improvisos e imprevistos.

Quando gravei este meu primeiro CD, fazia 5 meses que eu tinha comprado uma viola de 10 cordas. Não tocava esse instrumento antes. Fiquei passada com os acordes que saltaram dele. Resolvi gravar, de forma caseira, aquele som tão novo pra mim. Quando me dei conta, estava em estúdio. Tenho uma música com Luhli que diz : "em madeira de lei / fora da lei / se deitam cordas que acordam".

e repente, no meio da gravação de "Você" , senti falta de um baixo. A princípio, nesta música, só entrariam as violas. Kiko (Ricardo Rezende), um dos donos do estúdio, falou que tinha um baixo Fender e que eu mesma devia tocá-lo. Disse a ele que eu não tocava baixo. Ele fingia não ouvir. Pegou o instrumento pra mim, toquei um tempo , fui gravando em seguida.

A gravação de "Você" inaugurou minha história com o contrabaixo. Por causa do Kiko, claro.

Vem aí um novo CD.

Dando a maior força, como sempre, Iracema.

A produção será de Sergio Natureza, meu tão querido amigo e parceiro.

Com a batuta, o especialíssimo Jaime Alem.

Não sei definir quanto tempo tenho de carreira. Passo o maior aperto, nas entrevistas, quando me perguntam isso.

Será que devo começar a contar a partir dos meus 6 anos?

Ou devo contar a partir do sucesso de meu samba na Avenida Rio Branco?

Desde o primeiro casamento em que toquei?

A partir do lançamento do primeiro CD?

Não sei mesmo, aceito sugestões.

Com 21 anos, comecei a fazer shows.

Cantei e toquei com Vicente Martins, Bira, Zé Geraldo, Renato, Joãozinho da Percussão, Zezinho, Prieto, Salim, Fred Martins, Zé Renato, Jorjão Carvalho, Tunai, Luizinho Lopes, Tadeu Grizendi, Edson Zaghetto, Bré, Roberto Lazzarini, Rogério Freitas, Luhli, Tatiana Rocha, Lucina, Kiko (Ricardo Resende), Hérmanes Abreu, Fabiano de Castro, Gerson Faria, Julim Barbosa, Paulo Glanzman, Roger Resende, Ronaldo Miana, Kiko Scarlatelli, Estevão Teixeira, Toninho Oliveira, Banda Eminência Parda, Sylvio Gomes, Márcio Hallack, Leandro Scio, Ricardo Itaborahy, Dudu Viana, Roberta Lima, Dudu Lima, Fofinho Forever, Mário Mendes, Zé Luiz Gaio, Alexandre Scio, Webinho, Berval, Orquestra de jazz Pró-Música, Messias Lott, Nilo e Fernando (Caraíva), Renato Mello, Grupo Em cima da hora, Marcelo Corrêa, Rosana Brito, Isabella Ladeira, Ana Carolina, Cristiane Visentim, Mirinha Alvarenga, Dutty Botti, Claudia Valle, Bárbara Kelmer, Lúcia (Lucy in the sky), Margô, e por aí vai...

ntre um show e outro, não contei nenhuma destas histórias que estou contando aqui.

Faço isto agora principalmente para agradecer àqueles que sempre me apoiaram.

Discografia

Tânia Bicalho - Violazz (2001)

Faixas:

01 - Tela (Tânia Bicalho)

02 - Da palma da minha mãe (Luizinho Lopes)

03 - Til (Luizinho Lopes)

04 - Você (Tânia Bicalho)

05 - Diário (Tânia Bicalho)

06 - Nosso blues (Tânia Bicalho)

07 - Corpo de incêndios (Luizinho Lopes)

08 - Dois em dois (Tânia Bicalho - Dudu Lima)

09 - Próxima estação (Tânia Bicalho)

10 - Continente (Tânia Bicalho - Edson Zaghetto)

Tânia Bicaho (2002)

Faixas:

01 - O palmo e a terra (Fred Martins - Marcelo Diniz)

02 - Cabeleira (Tânia Bicalho - Marcelo Diniz)

03 - Hoje (Tânia Bicalho - Marcelo Diniz)

04 - Águas passadas (Fred Martins - Marcelo Diniz)

05 - Diário (Tânia Bicalho)

06 - Rédeas (Tânia Bicalho - Luizinho Lopes)

07 - Tela (Tânia Bicalho)

08 - Geografia (Fred Martins - Marcelo Diniz)

09 - Nada de nó (Tânia Bicalho - Marcelo Diniz)

10 - O samba me diz (Fred Martins - Marcelo Diniz)

Mãos Brasileiras

Faixas:

01 - Roda morta (Sérgio Sampaio - Sergio Natureza)

02 - Água (Paulinho Andrade - Oscar R.Neves)

03 - Areia (Luizinho Lopes)

04 - Espelhos (Tânia Bicalho - Luhli)

05 - Mãos brasileiras (Tânia Bicalho)

06 - Perguntas no ar (Tânia Bicalho - Sergio Natureza)

07 - Ar de São Tomé (Tânia Bicalho - Lucina)

08 - Mais canção do que adeus (Jaime Alem)

09 - Corpo de incêndios (Luizinho Lopes)

10 - Eternamente (Tunai - Sergio Natureza - Liliane)

A PEQUENA NOTÁVEL

No ano em que se é comemorado o centenário de um dos maiores representantes femininas de nossa mpb, não poderíamos deixar de lembrar, aqui no MUSICARIA BRASIL , nossa pequena notável Carmen Miranda.

Durante o mês que o MUSICARIA dedicou todas as postagens aos nomes femininos de nossa MPB, Carmen é sem dúvida, para muitos dos nomes aqui lembrados, uma referência em suas formações como artistas.

Maria do Carmo Miranda da Cunha, nasceu na cidade portuguesa de Marco de Canaveses, no dia 09 de fevereiro de 1909 e sua carreira artística transcorreu no Brasil e Estados Unidos entre as décadas de 1930 a 1950. Trabalhou no rádio, no teatro de revista, no cinema e na televisão. Chegou a receber o maior salário até então pago a uma mulher nos Estados Unidos. Seu estilo eclético faz com que seja considerada precursora do tropicalismo, movimento cultural brasileiro surgido no final da década de 1960.

Carmen Miranda recebeu o nome de Maria do Carmo Miranda da Cunha quando foi batizada no local onde nasceu, a freguesia de Várzea da Ovelha e Aliviada, concelho de Marco de Canaveses, em Portugal. Era a segunda filha do barbeiro José Maria Pinto Cunha (1887-1938) e de Maria Emília Miranda (1886-1971). Ganhou o apelido de Carmen no Brasil, graças ao gosto que seu pai tinha por óperas.

Pouco depois de seu nascimento, seu pai, José Maria, emigrou para o Brasil, onde se instalou no Rio de Janeiro. Em 1910, sua mãe, Maria Emília seguiu o marido, acompanhada da filha mais velha, Olinda, e de Carmen, que tinha menos de um ano de idade. Carmen nunca voltou à sua terra natal, o que não impediu que a câmara do concelho de Marco de Canaveses desse seu nome ao museu municipal.

No Rio de Janeiro, seu pai abriu um salão de barbeiro na rua da Misericórdia, número 70, em sociedade com um conterrâneo. A família estabeleceu-se no sobrado acima do salão. Mais tarde mudaram-se para a rua Joaquim Silva, número 53, na Lapa.

No Brasil, nasceram os outros quatro filhos do casal: Amaro (1911), Cecília (1913), Aurora (1915 - 2005) e Oscar (1916).

Carmen estudou na escola de freiras Santa Teresa, na rua da Lapa, número 24. Teve o seu primeiro emprego aos 14 anos numa loja de gravatas, e depois numa chapelaria. Contam que foi despedida por passar o tempo cantando, mas o seu biógrafo Ruy Castro diz que ela cantava por influência de sua irmã mais velha, Olinda, e que assim atraía clientes.

Nesta época, a sua família deixou a Lapa e passou a residir num sobrado na Travessa do Comércio, número 13. Em 1925, Olinda, acometida de tuberculose, voltou a Portugal para tratamento, onde permaneceu até sua morte em 1931. Para complementar a renda familiar, sua mãe passou a administrar uma pensão doméstica que servia refeições para empregados de comércio.

Em 1926, Carmen, que tentava ser artista, apareceu incógnita em uma fotografia na seção de cinema do jornalista Pedro Lima da revista Selecta. Em 1929, foi apresentada ao compositor Josué de Barros, que encantado com seu talento passou a promovê-la em editoras e teatros. No mesmo ano, gravou na editora alemã Brunswick, os primeiros discos com o samba Não Vá Sim'bora e o choro Se O Samba é Moda. Pela gravadora Victor, gravou Triste Jandaia e Dona Balbina.

O grande sucesso veio a partir de 1930, quando gravou a marcha "Pra Você Gostar de Mim" ("Taí") de Joubert de Carvalho. Antes do fim do ano, já era apontada pelo jornal O País como "a maior cantora brasileira".

Em 1933 ajudou a lançar a irmã Aurora na carreira artística. No mesmo ano, assinou um contrato de dois anos com a rádio Mayrink Veiga para ganhar dois contos de réis por mês. Foi a primeira cantora de rádio a merecer contrato, quando a praxe era o cachê por participação. Logo recebeu o apelido de "Cantora do It"[nota 2]. Em 30 de outubro realizou sua primeira turnê internacional, apresentando-se em Buenos Aires. Voltou à Argentina no ano seguinte para uma temporada de um mês na Rádio Belgrano.

Em 20 de janeiro de 1936, estreou o filme Alô, Alô Carnaval com a famosa cena em que ela e Aurora Miranda cantam "Cantoras do Rádio". No mesmo ano, as duas irmãs passaram a integrar o elenco do Cassino da Urca de propriedade de Joaquim Rolla. A partir de então as duas irmãs se dividiram entre o palco do cassino e excursões freqüentes pelo Brasil e Argentina.

Depois de uma apresentação para o astro de Hollywood Tyrone Power em 1938, aventou-se a possibilidade de uma carreira nos Estados Unidos. Carmen recebia o fabuloso salário de 30 contos de réis mensais no Cassino da Urca e não se interessou pela idéia.

Em 1939, o empresário estadunidense Lee Shubert e a atriz Sonja Henie assistiram ao espetáculo de Carmen no Cassino da Urca. Depois de um espetáculo no transatlântico Normandie, Carmen assinou contrato com o empresário. A execução do contrato não foi imediata, pois a cantora fazia questão de levar o grupo musical Bando da Lua para a acompanhar, mas o empresário estava apenas interessado em Carmen. Depois de voltar para os Estados Unidos, Shubert aceitou a vinda do Bando da Lua. Carmen partiu no navio Uruguai em 4 de maio de 1939, às vésperas da Segunda Guerra Mundial.

Em 29 de maio de 1939 Carmen estreou no espetáculo musical "Streets of Paris", em Boston, com êxito estrondoso de público e crítica. As suas participações teatrais tornaram-se cada vez mais famosas. Em 5 de março de 1940, fez uma apresentação perante o presidente Franklin D. Roosevelt durante um banquete na Casa Branca.

Em 10 de julho de 1940 retornou ao Brasil, onde foi acolhida com enorme ovação pelo povo carioca. No entanto, em uma apresentação no Cassino da Urca com a presença de políticos importantes do Estado Novo, foi apupada pelos que a consideravam "americanizada". Entre os seus críticos havia muitos que eram simpatizantes de correntes políticas contrárias aos Estados Unidos.

Dois meses depois, no mesmo palco, Carmen foi aplaudida entusiasticamente por uma platéia comum. No mesmo mês gravou seus últimos discos no Brasil, onde respondeu com humor às acusações de ter esquecido o Brasil e ter-se "americanizado". Em 3 de outubro, voltou aos Estados Unidos e gravou a marca de seus sapatos e mãos na Calçada da Fama do Teatro Chinês de Los Angeles.

Entre 1942 e 1953 atuou em 13 filmes em Hollywood e nos mais importantes programas de rádio, televisão, casas noturnas, cassinos e teatros norte-americanos. A Política de Boa Vizinhança, implementada pelos Estados Unidos para buscar aliados na Segunda Guerra Mundial, incentivou a imigração de artistas latino-americanos. Apesar de ter chegado nos Estados Unidos antes da criação da Política de Boa Vizinhança, Carmen Miranda sempre foi identificada como a artista de maior sucesso do projeto.

Em 1946, Carmen era a artista mais bem paga de Hollywood e a mulher que mais pagava imposto de renda nos EUA. Em 17 de março de 1947 casou-se com o americano David Sebastian, nascido em Detroit a 23 de novembro de 1908. Antes, Carmen mantivera romances com vários astros de Hollywood e também com o músico brasileiro Aloysio de Oliveira, integrante do Bando da Lua.

Antes de partir para a América, Carmen namorou o jovem Mário Cunha e o bon vivant Carlos da Rocha Faria, filho de uma tradicional família do Rio de Janeiro. Já nos EUA, Carmen manteve casos com os atores John Wayne e Dana Andrews.

O casamento é apontado por todos os biógrafos e estudiosos de Carmen Miranda como o começo de sua decadência física. Seu marido, antes um simples empregado de produtora de cinema, tornou-se "empresário" de Carmen Miranda e conduzia mal seus negócios e contratos. Também era alcoólatra e pode ter estimulado Carmen Miranda a consumir bebidas alcoólicas, das quais ela logo se tornaria dependente. O casamento entrou em crise já nos primeiros meses, mas Carmen Miranda não aceitava o divórcio pois era uma católica convicta. Engravidou em 1948, mas sofreu aborto espontâneo depois de uma apresentação.

Desde o início de sua carreira americana, Carmen fez uso de barbitúricos para poder dar conta de uma agenda extenuante. Adquiria as drogas com receitas médicas pois, na época, elas eram receitadas pelos médicos sem muitas preocupações com efeitos colaterais. Nos Estados Unidos, tornou-se dependente de vários outros remédios, tanto estimulantes quanto calmantes. Por ser também usuária de tabaco e álcool, o efeito das drogas foi potencializado. Por conta do uso cada vez mais freqüente, Carmen desenvolveu uma série de sintomas característicos do uso de drogas, mas não percebia os efeitos deletérios, que foram erroneamente diagnosticados como estafa por médicos americanos.

Foi numa tarde em 1942. A Igreja estava vazia, a não ser uma moça que rezava contritamente diante do altar de Nossa Senhora das Graças. Uma senhora havia me trazido uma criança para batizar, mas, por morar muito longe daqui, e não poder pagar as passagens para alguém vir, não trouxera madrinha para o filho. Aproximei-me, então, da moça que orava e perguntei-lhe se me faria aquele favor, de repetir, pela criança, as palavras do batismo. Ela concordou imediatamente, serviu como madrinha do bebê. Depois. mandou o seu carro branco buscar o resto da família da pobre senhora para uma festa de batizado na sua casa. Eu soube, então, que a moça era a estrela Carmen Miranda e sua simplicidade deixou-me uma profunda impressão, solidificada, depois, pelas suas constantes vindas à Igreja que se lhe tomou um segundo lar, dando-nos ela um altar novo para Nossa Senhora.

Palavras do padre Joseph na missa do funeral de Carmen Miranda, agosto de 1955

A MORTE NOS EUA

Em 3 de dezembro de 1954, Carmen retornou ao Brasil após uma ausência de 14 anos. Seu médico brasileiro constatou a dependência química e tentou desintoxicá-la. Ficou quatro meses internada em tratamento numa suíte do hotel Copacabana Palace. Carmen melhorou, embora não tenha abandonado completamente drogas, álcool e cigarro. Os exames realizados no Brasil não constataram alterações de freqüência cardíaca.

Ligeiramente recuperada, retornou para os Estados Unidos em 4 de abril de 1955. Imediatamente começou com as apresentações. Fez uma turnê por Cuba e Las Vegas entre os meses de maio e agosto e voltou a usar barbitúricos.

No início de agosto, Carmen gravou uma participação especial no programa televisivo do comediante Jimmy Durante. Durante um número de dança, sofreu um ligeiro desmaio, desequilibrou-se e foi amparada por Durante. Recuperou-se e terminou o número. Na mesma noite, recebeu amigos em sua residência em Beverly Hills, à Bedford Drive, 616. Por volta das duas da manhã, após beber e cantar algumas canções para os amigos presentes, Carmen subiu para seu quarto para dormir. Acendeu um cigarro, vestiu um robe, retirou a maquiagem e caminhou em direção à cama com um pequeno espelho à mão. Um colapso cardíaco fulminante a derrubou morta sobre o chão. Seu corpo foi encontrado pela empregada na mesma noite. Tinha 46 anos.

Aurora Miranda, sua irmã, recebeu na mesma madrugada um telefonema do marido de Carmen Miranda avisando sobre o falecimento. Aurora Miranda passou então a notícia para as emissoras de rádio e jornais. Heron Domingues, da Rádio Nacional do Rio de Janeiro, foi o primeiro a noticiar a morte de Carmen Miranda em edição extraordinária do Repórter Esso.

Em 12 de agosto de 1955, seu corpo embalsamado desembarcou de um avião no Rio de Janeiro. Sessenta mil pessoas compareceram ao seu velório realizado no saguão da Câmara Municipal da então capital federal. O cortejo fúnebre até o Cemitério São João Batista foi acompanhado por cerca de meio milhão de pessoas que cantavam esporadicamente, em surdina, "Taí", um de seus maiores sucessos.

No ano seguinte, o prefeito do Rio de Janeiro Francisco Negrão de Lima assinou um decreto criando o Museu Carmen Miranda, o qual somente foi inaugurado em 1976 no Aterro do Flamengo.

Hoje, uma herma em sua homenagem se localiza no Largo da Carioca, Rio de Janeiro.

Fica aqui um dos álbuns lançados em homenagem a pequena notável:

CARMEN MIRANDA - TICO-TICO CARNAVAL (2008)

Faixas:
01 - Mamãe Eu Quero
02 - South American Way
03 - Touradas Em Madrid
04 - Bambu Bambu
05 - Diz Que Tem
06 - Yi Yi Yi Yi (I like you very much)
07 - Chatanooga Choo Choo
08 - Tico Tico
09 - O Que E Que A Bahiana Tem
10 - Tic Tic Tac Do Meu Coração
11 - Upa Upa
12 - Co Co Co Co Co Co Ro (Marchinha do Grande Gallo)

POR CAUSA DE VOCÊ (DOLORES DURAN)

Trecho do programa exibido pela Rede Globo Por Toda a minha Vida.

NOVOS TALENTOS FEMININOS DE NOSSA MPB

Filha de um cantor de seresta e criada entre sambistas bambas, o caminho de Micheline Mayz não podia ser outro se não a música. Aos 17 anos ela já integrava a Orquestra Tamoio. Passou por outras e pelos backing vocais de artistas como Tim Maia, Geraldo Azevedo e Zé Ramalho. Levou sua música para o Canadá e, em 2004, preparou o primeiro CD, Samba de pista, que ganhou direção artística de Robertinho do Recife.

O samba de Micheline tem um sabor próprio: brasileiríssimo, pop e eletrônico sem perder o balanço em nenhum momento. Transitando no difícil terreno dos músicos que reciclam suas influências com novos timbres, Micheline se sai bem e fez um CD alegre e para cima. No fundo sambão mesmo, só que com outra visão. Para dançar no terreiro e na boate de mente aberta.

O álbum foi produzido e arranjado por Luiz Antônio, que também toca todos os instrumentos. Violão, guitarra, pandeiro, piano, surdos e ganzás ao lado de samplers, pads, pickups e cds. O ruído dos velhos vinis está lá, ao lado da percussão eletrônica dos novos carnavais.

Sem perder a linha de seu trabalho, a cantora vai de composições próprias até a recriação de clássicos como Aquele abraço, Cidade maravilhosa e Taj Mahal. Ainda nas regravações dá sua ótima interpretação para Bicho de sete cabeças, de Zé Ramalho, Geraldo Azevedo e Renato Rocha, tema do filme homônimo.

Entre as composições de Micheline, todas em parceria com Luiz Antonio, destaque para Samba sem destino, que recentemente ganhou um vídeo-clip. O início traz uma introdução eletrônica para logo depois cair no samba misturando piano acústico e percussão. "Se eu quiser entrar no samba sei melhor do que ninguém", ameaça a letra. E quem vai duvidar?

Micheline mostra sua experiência em orquestra e passeia com facilidade por boas baladas como Terceiro andar. A voz, doce e afinada, sabe encontrar seu caminho em vários estilos sem perder a personalidade. Quebra o ritmo com graça em Da lua e levanta a poeira em A vida ficou bem melhor e Som do S. "Tudo é samba meu irmão!", garante com propriedade.

A voz carrega experiência e frescor. A música é contagiante. O suingue carioquíssimo de Samba de pista tem esse ar de novidade conhecida. O som é novo, inovador e ao mesmo tempo carrega o samba, velho conhecido. Impossível não sentir vontade de dançar e cantar junto.

ADEUS DONA EDITH!

Hoje após dá uma passada em blogs relacionados a música, descobri que no início deste ano faleceu a instrumentista e cantora Edith Oliveira Nogueira, mais conhecida como Edith do prato.

Nas palavras do poeta Hermínio Bello de Carvalho, Dona Edith do Prato é uma espécie de cartão postal sonoro da Bahia. Nascida em Santo Amaro da Purificação, região do Recôncavo Baiano, Dona Edith surgiu para a música brasileira há exatas três décadas, com uma participação indelével no disco Araçá Azul, de Caetano Veloso. Na faixa de abertura do álbum, Dona Edith fazia o que mais sabe: entoar samba de roda (no caso Viola meu bem, D.P.) e raspar a faca no prato, num suingue personalíssimo que lhe valeu o nome artístico. A partir daí, Dona Edith tornou-se referência para diversas gerações de cantadores.

Edith do Prato, foi enterrada por volta das 16 horas desta sexta-feira, 9, no Cemitério Campo de Caridade, em Santo Amaro da Purificação (95 km de Salvador), sob forte emoção de familiares, amigos e artistas, que acompanharam sua trajetória musical. Ela estava hospitalizada desde o dia 18 de dezembro do ano passado, vindo a falecer no dia 09 de janeiro deste ano. O corpo foi velado na capela da Santa Casa de Misericórdia por todo o dia. Durante o velório, o grupo musical do Núcleo de Incentivo à Cultura de Santo Amaro (Nicsa) e as senhoras do Vozes da Purificação, coro das oito cantoras septuagenárias que a acompanhavam no disco e nos shows, prestaram a última homenagem à sambista. No final do sepultamento, Caetano Veloso cantou “Viola meu bem”, acompanhado nas palmas de todos os presentes.Caetano chegou muito emocionado ao enterro, a exemplo dos irmãos dele, de Nicinha (irmã de dona Edith), da escritora Mabel e do cantor J. Velloso. Caetano foi quem projetou dona Edith (ela participou de discos do cantor), mas ela também contou com a ajuda de outros artistas. Caetano resumiu o significado do adeus. “Uma perda muito grande. Uma perda da história cultural do Recôncavo”, disse o cantor. A família Velloso tinha laços fortes com ela, que era mãe de leite de Caetano. Dona Canô, por sua vez, é a mãe de criação de Nicinha, irmã caçula de dona Edith.Ainda adolescente, dona Edith começou a tirar os primeiros sons da metade da cuia de um queijo no quintal de casa. A sambista deixou dois filhos e duas netas.

Dona Edith lançou pelo selo quitanda (biscoito fino) em 2004, um único e primoroso trabalho que tem por título vozes da purificação. O show desse álbum transformou-se em DVD e que foi lançado no ano posterior, vale a pena a aquisição desse material, é um luxo só!

NORA NEY...

... Caso estivesse viva, a cantora Iracema de Souza Ferreira estaria completando hoje 87 anos de vida. Mas algumas pessoas devem está se perguntando, quem é essa cantora?

Iracema ficou artisticamente conhecida como Nora Ney.

Bastaram menos de dois anos, quase vinte meses, para que a carreira de contadora fosse esquecida e a carioca (de 23 de março de 1922) Iracema de Souza Ferreira fosse coroada Rainha do Rádio, com direito a faixa, trono, fã-clube e toda a liturgia que criava o mito radiofônico no início da década de 50.

Em fins de 1951, Iracema ainda freqüentadora do Sinatra-Farney Fã-Clube, onde cantava nas tardes de domingo acompanhada pelo acordeom de João Donato e o piano de Johnny Alf, dois garotinhos imberbes, foi levada para a Rádio Tupi do Rio de Janeiro. Aí já sob o nome de Nora May (o Ney viria depois), estreou cantando em inglês com seu grave vozeirão.

Em 1953 já era ídolo nacional, cantando samba-canção, naturalmente em português. Contratada pela Rádio Nacional, era ouvida pelo Brasil inteiro todas as noites no famoso programa Ritmos da Panair, transmitido diretamente da boate Midnight, do Copacabana Palace Hotel. Foi aí que conheceu o cantor Jorge Goulart, seu companheiro na vida e carreira a partir de então. Gravou Ninguém Me Ama (de Antônio Maria e Fernando Lobo), Menino Grande (só do Maria), De Cigarro em Cigarro (Luiz Bonfá), com imenso sucesso e, nesse mesmo ano, foi eleita Rainha do Rádio.

Cada gravação de Nora Ney era sucesso garantido e ela foi em seqüência: Preconceito (Antônio Maria/Fernando Lobo); É Tão Gostoso, Seu Moço (Mário Lago/Chocolate); Aves Daninhas (Lupicínio Rodrigues); Se Eu Morresse Amanhã (Antônio Maria); Só Louco (Dorival Caymmi); Vai Mesmo (Ataulfo Alves). Em companhia de Jorge Goulart e outros artistas brasileiros, excursiona longamente pela Europa, Américas, África, Oriente Médio e Ásia, com amplo sucesso, transformando-se na maior divulgadora da música popular brasileira em países até então jamais visitados por artistas nacionais.

Passa por período de preconceito profissional em virtude de posições políticas, mas acaba por retomar sua carreira, cantando com o brilhantismo e calor habituais. Em 1989, faz parte do simpaticíssimo grupo As Eternas Cantoras do Rádio, dividindo o palco e emoções com as companheiras de microfones da fase áurea da radiofonia, Carmélia Alves, Violeta Cavalcanti, Zezé Gonzaga, Rosita Gonzales e Ellen de Lima. Em 1992, depois de 39 anos de vida em comum, casou-se com Jorge Goulart.

Nora Veio a falecer no dia 28 de outubro de 2003.

Fica aqui um álbum que ela lançou na década de 70 e que tem por título um trecho de uma das composição do Nelson Cavaquinho e seus parceiros Guilherme de Brito e Alcides Caminha.

NORA NEY - Tire seu sorriso do caminho que eu quero passar com a minha dor (1972)

Faixas:

01 - Desabafo (Beto Quartin / Sergio Bittencourt)

02 - Quando Eu Me Chamar Saudade (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito)

03 - Bar da Noite (Bidú Reis / Haroldo Barbosa)

04 - Vamos Falar de Saudade (Chocolate / Mário Lago)

05 - Preconceito (Antônio Maria / Fernando Lobo)

06 - Franqueza (Denis Brean / Osvaldo Guilherme)

07 - Ninguém Me Ama (Fernando Lobo / Antônio Maria)

08 - A Flor e o Espinho (Nelson Cavaquinho / Alcides Caminha / Guilherme de Brito)

09 - Obra Prima (Lúcio Cardim / Norberto Pereira)

10 - É Tão Gostoso Seu Moço (Chocolate / Mário Lago)

11 - Quanto Tempo Faz (Paulo Soledade / Fernando Lobo)

12 - Onde Anda Você (Antônio Maria / Reinaldo Dias Leme)

13 - Conselho (Denis Brean / Osvaldo Guilherme)

14 - De Cigarro Em Cigarro (Luis Bonfá)

DOWNLOAD:

http://rapidshare.com/files/64752004/NoraNeySorrisoDor-zl.zip?directstart=1

CURIOSIDADES DA MPB

Ao longo desses dias foi aniversário de nossa eterna "pimentinha".

Pimentinha era um apelido carinhoso dado a Elis Regina por seu temperamento explosivo, Elis nos deixou a 27 anos, mas deixou um grande legado não só para a música brasileira como também para a música mundial.

Uma passagem famosa na carreira de Elis foi sua apresentação no Festival de Jazz de Montreux, na Suíça, em 1979. A cantora e os músicos entraram muito nervosos no palco porque a platéia estava cheia de celebridades. Quem acompanhava a cantora ao piano era Hermeto Pascoal. Elis chorou, suou muito, ficou mexendo o olho por causa do rímel que escorria. De volta ao Brasil, chamou André Midani, da gravadora Warner, para avaliar a gravação do show: pausas no meio da música e voz trêmula. Ela decidiu que aquele show jamais deveria virar um disco. Fez André jurar que não lançaria aquela gravação nem quando ela morresse. Dois anos depois da morte de Elis, Midani ouviu as fitas e resolveu contrariar o juramento pela memória da cantora. Selecionou cinco faixas do show e juntou mais três músicas com Hermeto para lançar o LP Elis em Montreux. Mas a apresentação no festival guardava pérolas, como a música Samba dobrado, uma das primeiras do compositor Djavan, que seria lançada pela cantora. Outra surpresa é a canção Rebento, que Gilberto Gil escreveu especialmente para Elis Regina.

DICAS DA MUSICARIA

MARIA BETHÂNIA - IMITAÇÃO DA VIDA

CD 1 - Faixas:
01 - Beatriz (Instrumental) / Imitação / Rosa Dos Ventos

02 - Chão de Estrelas

03 - Todos Os Lugares / Não Dá Mais pra Segurar (explode Coração)

04 - Gita

05 - Sino Da Minha Aldeia / Cantigas de Roda / Quadrinhas

06 - Terezinha

07 - Bela Mocidade

08 - Iluminada

09 - Lua Vermelha

10 - Uma Canção Desnaturada

11 - Lamento Sertanejo (forró Do Dominguinhos) / Viramundo

12 - O Circo

13 - Preconceito / Lama

14 - Negue

CD 2 - Faixas:
01 - Onde Estará o Meu Amor
02 - Mensagem
03 - Grito de Alerta
04 - Meu Amor É Marinheiro
05 - Beatriz (instrumental)
06 - A Voz de uma Pessoa Vitoriosa / Eterno Em Mim
07 - Sonho Impossível
08 - Invocação
09 - Segue o Teu Destino
10 - Quixabeira
11 - Felicidade / Brisa
12 - Alegria
13 - Âmbar
14 - Canção Da Manhã Feliz

VELHOS NO ANO 2000

Por Joyce Moreno

Leio que Jane Fonda, 71 anos, que também tem seu blog, tem escrito sobre a passagem do tempo e como administrá-la. Estava inclusive começando a escrever um livro sobre o assunto, quando lhe apareceu uma temporada na Broadway, oito espetáculos por semana. Melhor, impossível. Não há como se ficar deprimida com um ritmo de trabalho desses. God bless.Sempre me pergunto, por exemplo, como foi que minha mãe aguentou a aposentadoria, depois de 38 anos de trabalho diário de 09 as 05. Ela ia`a praia, nadava, lia muito, ajudava a mim e a meus irmãos quando precisávamos de algum suporte com nossos filhos e filhas. Também tinha seus momentos de nostalgia do trabalho no Ministério da Fazenda, conversando com antigas colegas e descobrindo novas formas de investir dinheiro (talento que infelizmente não herdei), o que para ela era diversão garantida. Era uma pequena investidora de classe média, mas extremamente esperta. Se dispusesse de mais capital, teria ficado rica, mesmo naqueles tempos de inflação. Nessa ela foi levando seu tempo ocioso, até os 90 anos de idade. Lúcida e fazendo

palavras cruzadas.Enfim, minha mãe e Jane Fonda, personalidades totalmente incompatíveis, entraram neste post como uma improvável mistura de siri com Toddy, por causa da repórter. Ela me procurou para uma matéria sobre o dia internacional da mulher. Já estou acostumada com isso, e respondo meio no piloto automático: esta é uma data em que, de alguma forma, sempre sou lembrada pra falar sobre o meu, o dela, o nosso genero. Ia eu, portanto, seguindo pela estrada costumeira, quando me dei conta de que não, ela não queria falar sobre meu trabalho, e sim sobre minha faixa etária.Tomei um susto, pois ainda não me tinha caído a ficha de que ao ultrapassar a singela marca dos 60, além dos beneficios da meia-entrada, recebemos o bônus de ser considerados cidadãos de terceira idade. Levei uns trinta segundos para me refazer, ao fim dos quais, depois de explicar `a minha entrevistadora que não se fazem mais velhos como antigamente, disse a ela mais ou menos o seguinte:Cara repórter: sei que o que você quer ouvir de mim se refere a tudo o que no momento não me interessa. Sei também que o motivo de você me procurar para esta alentada entrevista é o fato de eu ter entrado, assim de um dia para o outro, em idade provecta, ainda usando jeans e tênis. Você quer saber meus truques de beleza, meus segredos de sobrevivencia, quer que eu sirva de exemplo para outras senhoras na mesma faixa etária. Acho que não vai dar, sorry. Você me pergunta como me sinto aos 61 anos. E eu lhe afirmo, com toda sinceridade: não faço a mínima idéia. Não faço mesmo, e isso não é uma frase de efeito. Está aí um assunto que ainda não me tinha passado pela cabeça. Como me sinto? Deixa eu pensar um pouco. Um pouco mais esperta, possivelmente. Somos tão bobinhas na juventude. Mas posso garantir que me sinto mais capaz do que nunca quando o assunto é o meu trabalho. O que eu sei hoje sobre o meu ofício, eu não sabia há quarenta, trinta ou vinte anos atrás. Cada dia que passa é um dia em que conheço um pouco mais de mim mesma e redesenho meu lugar no mundo. Se estou mais ou menos feliz com isso, é outra questão. Uns dias estou, em outros quero fugir voando para uma praia do Caribe e arrumar um emprego num bar de hotel. Sério.E o amor, você pergunta? Ah, l’amour! Oui, bien sûr, é muito bom, é bom demais, mas você não quer saber sobre amor, confesse. Amor aqui na entrevista é assim uma espécie de nome artistico para sexo, certo? Pode dizer logo. Você não usa a palavra porque acha que vai me escandalizar, mas foi você quem ficou chocada ao saber que eu durmo com o mesmo homem há trinta anos e ainda acho ótimo. Aliás, se durmo é justamente porque ainda acho ótimo. Ficou confuso pra você? Pois é, eu avisei. Não se fazem mais velhos como antigamente.

O PERFIL DA MULHER NA MPB NO PERÍODO DE 1930 A 1945 LÉXICO E DISCURSO – PARTE 01

Por Manoel Pinto Ribeiro (UERJ)

“Mulheres são seres de cabelos longos e idéias curtas”

A ANÁLISE DE DISCURSO DE LINHA FRANCESAQUADRO TEÓRICO-METODOLÓGICO

Análise de discurso – Contexto histórico e epistemológico

A Análise de Discurso surgiu na França, na década de 60, como resposta aos sintomas de crise (mudança no estatuto atribuído à análise do texto): crise na Lingüística; crise nas Ciências Humanas (História, Sociologia, Antropologia). Segundo Mariani (1997: 125),

A escola francesa de análise do discurso (de agora em diante AD) se apresenta como sendo uma teoria crítica da linguagem, constituindo uma disciplina que, por se situar no entremeio das ciências sociais humanas, encontra-se sempre reinvestigando os fundamentos de seu campo de conhecimento: as relações entre a linguagem, a história, a sociedade e a ideologia, a produção de sentidos e a noção de sujeito.

Os estudos no campo da língua deixam de se concentrar na palavra ou na sentença (limitando-se à frase), para ter como interesse o texto (Lingüística Textual, Semiótica e Análise de Discurso). Possibilita-se, assim, a instauração de novos objetos de análise: o texto e o discurso. Para este novo tratamento da língua, o texto não é uma simples soma de frases, mas um todo interligado, que significa.

A Análise de Discurso de linha francesa, foco deste trabalho, apresenta-se em duas correntes:

1. Análise de Discurso que concebe um sujeito onipresente com intenções e controle sobre o que diz (Charaudeau);

2. a que concebe um sujeito afetado pelo inconsciente e pela ideologia, constituído pela linguagem (M. Pêcheux).

Para a análise de discurso ora adotada, o discurso é um conjunto de textos disperso no espaço e no tempo: um discurso não se encontra todo reunido no mesmo texto. Ele está disperso por muitos textos, originários de diferentes “autores”, escritos em distintos espaços e em épocas diversas (Indursky, 1998: 10). Através do exame da materialidade do texto e da articulação do discurso com a história, pode-se atingir a discursividade. Assim, o texto, aqui, é considerado uma unidade aberta e pragmática, que se relaciona com a exterioridade, sendo marcado fortemente pela incompletude. Nessa perspectiva, o texto é o nosso objeto teórico, sendo lugar de jogo de sentidos, de trabalho da linguagem, de funcionamento da discursividade.

Além disso, o texto é afetado pela ideologia, posto que é na língua que ela se materializa, nas palavras dos sujeitos. Nesse sentido, o discurso pode ser considerado também como o lugar do trabalho da língua e da ideologia.

A análise nessa linha teórica permitirá que percebamos como um texto/dizer funciona, como produz sentidos como um objeto lingüístico-histórico.

O sentido, aqui, se dá no encontro da estrutura com o acontecimento (Pêcheux, 2003), por isso se pode falar em exterioridade de sentido, em pré-construído, interdiscurso. É nesse lugar de exterioridade que trabalharemos. É onde se encontram a ordem da língua e a ordem da história (Orlandi, 2004).

Outra categoria teórica que utilizaremos neste trabalho é a memória, que é a “re-atualização de acontecimentos e práticas passadas em um momento presente, sob diferentes modos de textualização, na história de uma formação ou grupo social” (Mariani, 1990: 38). Relendo as construções discursivas em torno da mulher no cancioneiro no período de 1930-1945, re-significaremos o lugar da figura feminina na memória sócio-histórica.

Paráfrase e polissemia: repetição e deslocamento do significado

A relação entre a paráfrase e a polissemia é contraditória, posto que ambas ocupam um lugar de tensão discursiva, um eixo que estrutura o funcionamento da linguagem (Orlandi, 1998). Um processo não existe sem o outro, o que conduz a uma diferença necessária e constitutiva. A paráfrase, em termos discursivos, é a reiteração, o uso do mesmo. Na polissemia, temos a produção da diferença.Tem-se uma relação entre o mesmo e o diferente, a produtividade e a criatividade na linguagem. O que funciona nesse jogo entre o mesmo e o diferente na constituição dos sentidos é o imaginário, é a historicidade na formação da memória.

Assim: 1) há um retorno ao mesmo espaço dizível (paráfrase), mesmo com variedade da situação e dos locutores: o MESMO; 2) há um deslocamento, um deslizamento de sentidos (polissemia), nas mesmas condições de produção imediata: o DIFERENTE.

Assim, na materialidade das letras do cancioneiro da MPB de 1930 a 1945, pretendemos perceber a identidade do jogo de sentidos entre paráfrase e polissemia, que configuram o confronto entre o simbólico e o político, ali em funcionamento.

O DISCURSO RELIGIOSO

A primeira notícia que se tem da ação da mulher é a da figura bíblica, que se encontra no Gênesis: 3, 6-7:

Viu, pois, a mulher que o fruto da árvore era bom para comer, e formoso aos olhos, e de aspecto agradável; e tirou do fruto dela, e comeu; e deu a seu marido, que também comeu. E os olhos de ambos se abriram; e tendo conhecido que estavam nus, coseram folhas de figueira, e fizeram para si cinturas.

O episódio bíblico é conhecido como a queda – ou perda da graça – de Adão e Eva e está inextricavelmente ligado à serpente que, em forma feminina, tentou a primeira mulher a provar do fruto proibido. A serpente é vista, por isso, como símbolo do logro e do mal causada pela língua solta, encarnando a tentação e o pecado (Bruce-Mitford. 2001: 59).

Eis o chamado pecado original, transmitido a todos os descendentes de Eva, que nascem em estado de culpa. Este pecado só pode ser regenerado, segundo a igreja cristã, pelo batismo. No texto bíblico nota-se o primeiro movimento discursivo cujos efeitos de sentidos relacionam à mulher a fraqueza diante do mundo, visto que foi Eva — ser de sexo fraco oposto, construído de uma ‘parte’ dispensável, diga-se de passagem, do corpo do forte homem — quem sucumbiu aos mandamentos divinos, “comendo o fruto proibido” e levando Adão ao infortúnio de ser desvirtuado e expulso por Deus do paraíso. Esse episódio bíblico parece marcar uma trajetória que irá, durante séculos, macular o papel da mulher no convívio social, devido aos reiterados processos parafrásticos a que será submetido.

Em textos medievais, encontramos a reprodução de discursos religiosos em que se inscrevem, por exemplo, efeitos de sentidos diabolizantes, que caracterizam a mulher como figura do “pecado”.

O imaginário daquela época tinha como discurso hegemônico que

Houve uma falha na formação da primeira mulher, por ter sido criada a partir de uma costela recurva, ou seja, uma costela do peito cuja curvatura é, por assim dizer, contrária à retidão do homem. E como, em virtude dessa falha, a mulher é um animal imperfeito, sempre decepciona a mente (Araújo, 46).

O PERFIL DA MULHER NA MPB NO PERÍODO DE 1930 A 1945 LÉXICO E DISCURSO – PARTE 02

Análise do perfil da mulherem algumas canções do corpus DIVISÃO DAS CANÇÕES EM GRUPOS DISCURSIVOS

Partimos de formações discursivas e formações ideológicas semelhantes, de modo que elas sejam amplamente justificadas, conforme as condições de produção do cancioneiro.

1. Figura feminina associada a “pecado”/a “proibido”, a “mal”, atravessada pelo interdiscurso religioso da primeira mulher, Eva. O léxico associado a “perdão” foi registrado: Da cor do pecado, Os homens são uns anjinhos, Para me livrar do mal, Pra que mentir, Eva querida, Mentiras de mulher... Total: 10 canções.

2. Figura feminina ainda atrelada aos discursos fomentados pela estética do Romantismo, a ela imputadas características de submissão, pureza, beleza, domesticidade, aquela mulher que é a base da família. De outra parte, na mesma formação discursiva, inscreve-se a “coita” de amor: Ai que saudades da Amélia, Emília.... Total – 27 canções.

3. Ao mesmo tempo em que é afirmada a posição da “Amélia”, mulher do lar, doméstica e domesticada, está presente a mulher que é exatamente seu antagonismo, mulher da “orgia”, do “samba”, a “prostituta de luxo”, a “mulher motivo de chacota pública”, a “que abandona o lar”: A mulher faz o homem, Mulher indigesta, Quatro horas... Total – 11 canções.

4. A construção discursiva maior, que se opõe à mulher “Amélia”, abre espaço não só para a mulher “da noite”, “da orgia”, mas também para a “negra e a “mulata”, esta considerada tipicamente como brasileira: Fez bobagem (atentar para a voz do eu lírico), O teu cabelo não nega... Total – 13 canções.

5. Mulher que se revolta diante da atitude boêmia do homem DISCURSO DE RESISTÊNCIA: Abre a janela, Se você jurar... Total – 8 canções.

TOTAL – 69 CANCÕES

No conjunto de letras do corpus que reunimos até o momento, a imagem da mulher ali refletida é dotada de heterogeneidade. Apesar de a época de 1930 a 1945 ser marcada por uma mulher coagida pelo controle social, pelas responsabilidades de esposa e mãe de família, pela instituição religiosa e por sua forte autoridade, uma outra figura feminina aparece:

Quatro horas da madrugadamulher, por que veio tarde assim?Você, quando vai para a orgiaemendando a noite ao diaNão se lembra mais de mim

(H. Martins / F. Senna, Quatro horas)

Essa outra mulher parece agir como um homem boêmio. O léxico, composto de palavras como “madrugada” e “orgia”, remete a uma figura de mulher da noite, dotada de furor sexual. Dela o homem cobra uma satisfação — são “quatro horas da madrugada” — e carinho — “não se lembra mais de mim”. O sentimentalismo romântico do homem diante da atitude masculina e fria da mulher mostra uma inversão nos papéis sociais tradicionais. O homem ocupa o lugar até então relegado à mulher. Nessa tendência de identidade discursiva, também podemos citar:

Eu nunca vi tanta exigênciaNem fazer o que você me fazVocê não sabe o que é consciênciaNão vê que eu sou um pobre rapaz (...)

Você só pensa em luxo e riquezaTudo que você vê, você querAi, meu

Deus, que saudade da AméliaAquilo sim é que era mulher.

(Ataulpho Alves/ Mário Lago, Ai que saudades da Amélia)

Nossa hipótese para esse tipo de construção da figura feminina é de que está em inscrição uma outra mulher, que deseja independência, que é vaidosa, que se preocupa com o próprio bem-estar e reivindica o equilíbrio das funções do lar. Nos dois últimos versos, podemos notar pistas do antigo lugar ocupado pela mulher, dentro do pensamento dominante na época.

Há, dessa forma, duas imagens de mulher inscritas na letra da canção “Ai que saudades da Amélia”, confirmando nossa hipótese de que podemos, analisando as condições de produção da música, perceber o perfil da mulher oscilando entre dois pólos:

a) a mulher sob o jugo da família, pura, casadoura, virgem, fiel, submissa ao marido após o casamento e cumpridora dos afazeres domésticos;

b) a mulher que busca o prazer, seja pelo luxo, seja pela liberdade, pelos novos desejos e exigências.

Nesse sentido, “Amélia” é atravessada por interdiscursos que colaboram na sua heterogeneidade constitutiva (Authier-Revuz: 1998). A exterioridade que cerca a imagem da mulher é o que permite que tracemos os dois pólos acima. Ali, em acordo com nosso recorte teórico, duas ideologias antagônicas se materializam:

a) a mulher do passado, nomeada “Amélia”, “mulher de verdade”, “dotada de razão”;

b) a mulher do presente, à procura do prazer de viver, tendo sua conduta dotada de emoção — “não tem consciência”.

Ainda em “Amélia, podemos ainda notar, a título de reforçar nossa hipótese de que a mulher está se deslocando de lugar naquela sociedade, a posição de resistência que ocupa o homem: sente saudades de uma mulher que sofria sem reclamar, ao contrário, apaziguava o que poderia ser índice de conflito:

Às vezes passava fome ao meu ladoe achava bonito não ter o que comere quando me via contrariadodizia: meu filho, o que se há de fazer?

Para se perceber o esforço do homem em manter o anterior controle sobre a mulher, veja-se:

Me respeite, ouviu?por favoro ambiente está carregado, ó filha(...) eu não quero perder a linha (...)eu já vim da rua um bocado aborrecido(...) em vez de me acalmar, para eu poder dormirvocê procura um pé para brigar, pra discutircala a boca, Lili

(“Me respeite, ouviu? / Walfrido Silva – 1933)

Certamente que a posição discursiva de resistência do homem é domesticada pelo recurso do humor (tanto em “Amélia”, quanto em “Me respeite, ouviu?”) e da aproximação da Amélia com uma mulher oriunda da população de menores recursos financeiros.

De outra parte, analisando a mulher da elite que viveu aquele período histórico, verifica-se que ainda estava sob o jugo de discursos hegemônicos e moralizadores. Ela não era “Amélia”, nem nunca fora. Todavia, se submetia da mesma forma ao seu esposo, não se achando no direito de questioná-lo, cumprindo seus “deveres” de esposa e mãe de família.

A instituição religiosa fazia parte dos recursos que permitiam o controle do deslocamento do lugar da mulher. A autoridade imposta pela tipologia do discurso religioso é reproduzida em diversas composições:

Todo mal que há no mundoFoi a mulher quem criousó não sabe esta verdadeQuem nunca experimentou

(Mesquita e Zeca Ivo. Os homens são uns anjinhos)

Acima, percebe-se a paráfrase bíblica da primeira mulher, Eva, expulsa do paraíso por não resistir à tentação da serpente. Também, no decorrer da letra da música, são notados traços típicos do discurso religioso como o emprego de antíteses — “diabinhos” x “anjinhos”; “verdade” x “mentira”/”falsidade”; “mulher” x “homem” (Orlandi, 2004).

O léxico configura-se predominantemente com substantivos relacionados à religiosidade: “anjos”, “diabinhos”, “diabo”, “encarnação”, “pecado”, “tentação”.

A mulher, nas letras acima, é o oposto da pureza romântica. Está no plano terreno/mundano, longe de ser idealizada pelo homem — “mulher é a mãe da mentira”.

Na mesma filiação discursiva, notamos outra produção:

Pra que mentir,se tu não tens esse domde saber iludir?Para quê? Pra que mentir,Se não há necessidade de me trair?Pra que mentir,se tu não tens a malíciade toda mulher? (Noel Rosa / Vadico – 1937)

Novamente, efeitos de sentidos relativos a uma demanda de razão da mulher são parafraseados. O homem chama a mulher à razão, tece argumentos que vão tirando da mulher motivos por que “mentir”. A busca pela razão é reiterada pelas orações condicionais, que constituem premissas para que se conclua a desnecessidade da mentira.

Analisando as condições de produção de “Pra que mentir”, pesquisamos o perfil da mulher que motivou a escritura da música. Trata-se de Ceci, uma mulher que trabalha como dançarina de cabaré, na noite. A informação nos foi relevante à medida que passamos a perceber outra direção discursiva do perfil feminino: o homem parece sofrer pela mulher que está fora do padrão social: pela dançarina de cabaré — que possui vários “affairs” — ou pela “morena” — a mulata que caracterizamos na introdução deste trabalho como figura do proibido.

Morena boca de ouroo que me faz sofrer o teu jeitinho que me mataroda, morena, cai , não cai(...) samba, morena, e me desacata,morena, em brasa viva (...)O amor é um samba tão diferente, morena,samba no terreiro, pisando sestrosa, vaidosa (...)morena, tem pena de mais um sofredor

(Ary Barroso. Morena boca de ouro)

Sobre a questão da mulata e sua presença em algumas produções da época, nossa hipótese inicial é de que estamos diante de uma ruptura com a tradição escravista: até então, o negro não tinha participação expressiva na cultura. As produções desse período, que misturam compositores da Zona Sul com aqueles que habitavam os morros do Rio de Janeiro permitem que os mecanismos de controle social (Foucault, 2003) abram um espaço, ainda domesticado por estigmas e preconceitos, para a etnia negra, maciçamente presente no país.

O teu cabelo não nega,mulata,Porque és mulata na cormas como a cor não pega,mulata,mulata quero o teu amor

(Lamartine Babo, & Irmãos Valença. O teu cabelo não nega)

O fragmento acima tem como efeito a contradição – admiração e preconceito em torno da figura da mulata convivendo na mesma materialidade lingüística.

Os interdiscursos que colaboram para a nossa hipótese se inscrevem no movimento estético e literário Modernista, eclodindo no país e sendo disseminado, através da paráfrase e da polissemia.

CONCLUSÃO

Procuramos com este pequeno ensaio trabalhar alguns conceitos introduzidos pela teoria da Análise de Discurso francesa, representada por Pêcheux, Orlandi, Mariani e outros. Nossos esforços se concentraram na leitura da bibliografia do curso e no aproveitamento do que já temos como material de pesquisa de doutoramento.

Reiteramos que este trabalho postulou lançar hipóteses iniciais acerca do corpus de que dispomos. Desta forma, pretendemos dar curso e aprofundar nossa pesquisa em termos do que vinha ocorrendo no período histórico em torno da mulher e identificar outras filiações discursivas e ideológicas que possam ter colaborado na significação da mulher do modo como descrevemos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARAÚJO, Emanuel. A arte da sedução: sexualidade feminina na colônia. In: PRIORE, Mary Del (org.). História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto; Unesp, 2001.

AUTHIER-REVUZ, Jaqueline. Heterogeneidade(s) enunciativa(s). In: Cad. Est. Lingüísticos. Campinas: 25-42, jul./dez. 1998.

BARROS, Orlando de. Custódio Mesquita – um compositor romântico no tempo de Vargas (1930-1945). Rio de Janeiro: Funarte; Eduerj, 2001.

BRUCE-MITFORD, Miranda. O livro ilustrado dos símbolos. São Paulo: Publifolha, 2001).

CARVALHO, Castelar de & ARAÚJO, Antônio Martins. Noel Rosa – língua e estilo. Rio de Janeiro: Thex, 1999.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 9ª ed. São Paulo: Loyola, 2003.

INDURSKY, Freda. A fala dos quartéis. Campinas: Unicamp, 1997.

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MARIANI, Bethania. Discurso, memória, esquecimento e acontecimento. In: Caderno de Letras da UFF, n.º 14. Niterói: Instituto de Letras, 1990.

––––––. O PCB e a imprensa. Campinas: Revan; UNICAMP, 1997.

ORLANDI, Eni P. Paráfrase e polissemia – a fluidez nos limites do simbólico. In: RUA. Campinas: Unicamp, 1998, p. 10-19.

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––––––. Texto e discurso. In: Interpretação – autoria, leitura e efeitos do trabalho simbólico. 4ª ed. Campinas: Pontes, 2004.

––––––. Autoria e interpretação. In: Interpretação – autoria, leitura e efeitos do trabalho simbólico. 4ª ed. Campinas: Pontes, 2004.

PÊCHEUX, M. O discurso – Estrutura ou acontecimento 3ª ed. Campinas: Pontes: 2002.

SCHUMAER, Schuma & VITAL BRAZIL, Érico. Dicionário de mulheres do Brasil. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998.

VANESSA DA MATA

Vanessa da Mata nasceu em 1976, em Alto Garças, no Mato Grosso – uma pequena cidade 400 quilômetros de Cuiabá, cercada de rios e cachoeiras. De formação autodidata, ouviu de tudo na infância. De Luiz Gonzaga a Tom Jobim, de Milton Nascimento a Orlando Silva. Ouviu também de ritmos regionais como o carimbó, dos discos trazidos das viagens de um tio à Amazônia. Ouviu samba, música caipira e até música brega italiana, sons que chegavam pelas ondas da rádio AM.

Aos 14 anos, Vanessa se mudou para Uberlândia, em Minas Gerais, cidade a mil e duzentos quilômetros de distância de Alto da Graça. Foi para lá sozinha, morar em um pensionato: se preparava, então, para prestar vestibular de medicina. Mas já sabia o queria: cantar. Aos 15, começou a se apresentar em bares locais.Em 1992, foi para São Paulo, onde começou a cantar na Shalla-Ball, uma banda de reggae de mulheres. Três anos depois, excursionou com a banda jamaicana Black Uhuru. Em seguida, fez parte do grupo de ritmos regionais Mafuá. Neste período, ainda dividia seu tempo entre as carreiras de jogadora de basquete e de modelo.

Em 1997, conheceu Chico César: com ele, compôs "A força que nunca seca". A música foi gravada por Maria Bethânia, que a colocou como título de seu disco, em 1999. A gravação concorreu ao Grammy Latino e também foi gravada no CD de Chico, “Mama Mundi”. O Brasil descobria uma grande compositora. Bethânia voltou a gravar Vanessa: “O Canto de Dona Sinhá” esteve no CD “Maricotinha” – com participação de Caetano Veloso - e em sua versão ao vivo. Já “Viagem” foi gravada por Daniela Mercury em “Sol da Liberdade”. Com Ana Carolina compôs “Me Sento na Rua”, do CD “Ana Rita Joana Iracema e Carolina (2001).

A voz e a presença de Vanessa começavam também a chamar atenção. Fez participações em shows de Milton Nascimento, Bethânia e nas últimas apresentações de Baden Pawell: estava pronta para estrear em carreira solo.

Em 2002, lançou seu primeiro CD, “Vanessa da Mata” (Sony) – que teve produção conjunta de Liminha, Jaques Morelenbaum, Luiz Brasil, Dadi e Kassin.

Entre os sucessos deste disco estão “Nossa Canção” (trilha sonora da novela “Celebridade”), “Não me Deixe só” - que estourou nas pistas com remix de Ramilson Maia - e “Onde Ir” (que esteve na trilha da novela “Esperança”).

O segundo disco, “Essa boneca tem manual” (Sony), foi lançado em 2004 e teve produção de Liminha, como quem também dividiu as composições. Além de suas próprias canções – como "Ai ai ai...", "Ainda bem" e "Não chore homem", regravou “Eu sou Neguinha” (Caetano Veloso, versão que integrou a trilha da novela “A Lua me disse”) e "História de uma gata" (Chico Buarque, de "Saltimbancos"). Como “Ai ai ai..”, música nacional mais executada nas rádios em 2006, o álbum chegou a Disco de Platina.

“Sim”, o terceiro disco, lançado em 2007, foi produzido por Mario Caldato e Kassin. O álbum foi gravado entre a Jamaica e o Brasil. Das 13 faixas, cinco tem a participação de Sly & Robbie, dois ícones da música jamaicana. “Sim” é definido, pelo seu título, como “uma resposta positiva à vida, uma resposta de luta”. E conta com participações de Bem Harper, João Donato, Wilson das Neves, Don Chacal e um time da nova geração da música brasileira,como o baterista Pupillo (Nação Zumbi) e os guitarristas Fernando Catatau (Cidadão Instigado), Pedro Sá e Davi Moraes, entre outros.

DISCOGRAFIA:

VANESSA DA MATA (2002)

Faixas:
01 - Não Me Deixe Só
02 - Onde Ir
03 - Alegria
04 - Viagem
05 - Case-se Comigo
06 - Delírio
07 - Ano de 1980
08 - Eu Não Tenho
09 - Longe Demais
10 - A Força que Nunca Seca
11 - Bem da Vida
12 - Nossa canção

ESSA BONECA TEM MANUAL (2005)

Faixas:
01 - Ainda Bem
02 - Eu sou Neguinha?
03 - Eu Quero Enfeitar Você
04 - Música
05 - Essa Boneca tem Manual
06 - Ai, ai, ai...
07 - Joãozinho
08 - Ela x Ele na Cidade sem Fim
09 - História de uma Gata
10 - Não Chore, Homem
11 - Vem
12 - Zé

SIM (2007)

Faixas:
01 - Vermelho
02 - Fugiu com a Novela
03 - Baú
04 - Boa Sorte / Good Luck - Participação Especial Ben Harper
05 - Amado
06 - Pirraça
07 - Você Vai Me Destruir
08 - Absurdo
09 - Quem Irá nos Proteger
10 - Ilegais
11 - Quando um Homem Tem uma Magueira no Quintal
12 - Meus Deus
13 - Minha Herança: Uma Flor

AS PANTERAS DA MPC

A ideia de formar o grupo foi do produtor Hélio Eduardo Costa Manso, diretor artístico e produtor da gravadora RGE. As moças já eram conhecidas pelos serviços prestados como backing Vocal nos Estúdios Reunidos, em São Paulo, quando Hélio Eduardo apresentou a idéia de produzir um disco com as moças cantando sucessos conhecidos do público. O produtor selecionou dezenas de clássicos do rock e músicas temas do cinema americano, até formar uma lista com pout-pourri dançantes. O disco foi produzido por Hélio e lançado pela Som Livre. A fórmula deu certo e o disco do grupo Harmony Cats, de tão bem sucedido por aqui, foi lançado com sucesso na Europa e no Japão. O disco foi bem produzido e usou dos recursos mais modernos disponíveis naquele momento.

O Harmony Cats não teve dificuldades para se firmar como grupo de sucesso, até porque, a fórmula vinha com manual do fabricante junto. Num único LP, os produtores inseriam de 90 a 200 trechos de músicas famosas, que tanto podiam ser do cinema americano ou do rock ingênuo da Jovem Guarda. Um autêntico show de flash back. O grupo passou pelo sucesso das Frenéticas em posição privilegiada. Teve músicas inseridas em LPs de trilha sonoras de novelas da Rede Globo e nas mãos dos DJs da época, os discos do Harmony Cats fazia a festa das pistas de dança do país.

Em 1980, com as saídas de Heleninha e Rita, o quinteto foi reduzido para trio. Vívian e Maria Amélia receberam a novata Silvinha (esposa do cantor Gilliard). Nova formação e nova proposta musical para o mercado. Cantando em português, o trio não precisou de esforços mirabolantes para se tornar popular. As três lindas moças alegravam as tardes de domingo ao lado do apresentador Sílvio Santos no competitivo Qual é a música? A cada aparição, eram pontos garantidos na audiência da atração paulista. O primeiro retorno visível advindo da nova formação do grupo, foi a crescente popularidade junto ao público infanto-juvenil.

A primeira música do trio a galgar destaque nas paradas foi Margarida, versão do grupo americano Boney M. Na seqüência vieram A Terra do Faz de Conta, versão do Bucks Fizz e Ela Dança, versão do Maniac, sucesso na trilha do filme Flashdance. Depois vieram os sucessos 40 Graus, Estrela Amiga e muitos outros.

CURIOSIDADES DA MPB

Beth Carvalho costumava visitar a casa de Cartola no morro de Mangueira para ouvir as músicas novas que ele compunha.

Numa dessas visitas, Beth Carvalho gravou em fita cassete, Cartola mostrando-a duas novíssimas composições do mestre, as músicas As Rosas Não Falam e O Mundo é um Moinho.

Mais tarde, essas músicas se tornaram grandes sucessos e estouraram em todo o Brasil na voz de não só de Beth Carvalho, como também na voz de outros intérpretes. Hoje sem dúvida alguma essas canções já estão sacramentadas na história de nossa música popular brasileira.

DICAS DA MUSICARIA

Rita Lee (1980)

Faixas:
01 - Lança Perfume
02 - Bem-Me-Quer
03 - Baila Comigo
04 - Shangrilá
05 - Caso Sério
06 - Nem Luxo Nem Lixo
07 - João Ninguém
08 - Orra Meu

A MULHER NEGRA NA MPB – UM ABALO NA IDENTIDADE RACIAL

Por Inaldete Pinheiro de Andrade

INTRODUÇÃO

Pontuar o racismo veiculado através da música popular brasileira não é assunto inédito. Outros pesquisadores e pesquisadoras já analisaram esta manifestação na literatura, como Franklin (1970), Moura (1976), Queiroz Jr. (1975), Brookshaw (1983), na poesia e na prosa. Bem recentemente a companheira feminista Maria Áurea Santa Cruz nos ofereceu uma belíssima análise da imagem da mulher na MPB (1992), onde verifica os toques racistas em algumas das músicas.

A nossa contribuição neste trabalho é o relato de nossa experiência junto a adolescentes negras num grupo de convivência para refletirmos sobre a identidade racial. Essas adolescentes vivem expostas a diversos tipos de violência cotidiana - moram em favelas, têm baixa escolaridade, sem oportunidade ao lazer... E, ainda um agravante: são negras ou mestiças, na sua maioria. A nossa preocupação em reforçar a identidade racial dessas adolescentes está baseada na noção do fortalecimento do seu eu perante o mundo, no qual a cor da pele dá acesso ou exclui as oportunidades.

Um Exercício de Reflexão Sobre ser Negra

Entre outras técnicas de motivação para refletir acerca da identidade racial, escolhemos três canções bem conhecidas, de penetração incontestável, seja na era do rádio, seja na era da televisão: O Teu Cabelo não Nega, de Lamartine Babo e Irmãos Valença; Nega do Cabelo Duro, de David Nasser e Rubens Soares; e Fricote, de Luiz Caldas.

Distribuídas as cópias das canções às adolescentes, ligamos o gravador com a fita K7, previamente gravada, e ouvimos as músicas, as quais lhes eram conhecidas. Cantaram e dançaram com euforia. Quando escutaram até a exaustão, sentamo-nos para analisá-las. Num primeiro momento, vieram posições evasivas, com deboche, como:

? As músicas falam da gente...

? ... do cabelo da gente (e faz gesto para o cabelo

voar ao vento).

? Músicas que todo mundo gosta de dançar e

cantar.

? Eu gosto destas músicas.

Chamando um pouco mais a sua atenção, elas pegaram o fio da meada:

? Estas músicas são contra nós.

? Elas nos xingam.

? Nos discriminam.

? Fricote estimula a violência física.

? Eu realmente não gosto do meu cabelo.

? Ele é ruim.

? Qual é o mal que ele lhe faz?

? Eu gosto da minha cor, mas não me casarei

com um homem negro.

? Por quê?

? Porque eu não gosto de ser motivo de xingação.

? Eles nos xingam para nos passar pra trás.

? Quando a gente vai procurar emprego se pede

boa aparência. Vejam os anúncios de jornais.

? Pra mim, boa aparência é estar asseada, não é

ser branca.

A Estética Negra e a MPB

A utilização do estereótipo sobre a mulher negra tem origem no período colonial e atravessou o tempo até os dias atuais como um controle social a esta população através de teorias hoje desmascaradas por vários segmentos das mesmas ciências que as defenderam, não contribuindo, porém, para retirá-las das práticas racistas.

Os estereótipos ? ditados, piadas, chavões, etc. ? exercem um efeito na estima da mulher que tem sua estética insultada desde a infância, através da educação formal e informal. Atacar a estética é um instrumento violento contra o processo de construção da identidade, numa sociedade onde a beleza está relacionada a um único padrão, fazendo a mulher negra assimilar aquele modelo como recurso para ser aceita na sociedade ? o que não acontece.

A música popular brasileira, por anos seguidos, tem aproveitado a sua penetração no inconsciente coletivo ? se assim podemos falar ? e dissemina um comportamento declaradamente preconceituoso e racista contra a mulher negra, reforçando os estereótipos negativos defendidos pela ideologia do embranquecimento.

Estas canções que usamos nas oficinas, entre outras que falam da mulher negra, referem-se a ela de maneira estereotipada, depreciando a sua imagem, colocando-a como uma mulher vulgar, e de estética desaprovada, sendo aceitável apenas a sua disponibilidade sexual.

Uma Identidade a Ser Re-Construída

A oficina de identidade racial a partir da estética tem um momento de depressão quando as adolescentes descobrem que cantam as músicas que são contra elas, que as inferiorizam, "que as passam prá trás". Criticam os compositores e os chamam de racistas. Umas continuam valorizando a estética branca, outras começam a pensar na beleza negra presente entre elas mesmas, nas possibilidades de penteados que o cabelo pixaim oferece ? traço racial mais discriminado nas canções ?, na vantagem da proteção da pele contra os raios solares, na capacidade de identificar como o racismo se manifesta e lhes nega a cidadania.

Esta afirmação do eu que essa oficina propõe é uma gota no mar de pressões a que essas adolescentes estão submetidas. A desassimilação será um exercício crescente que iniciamos com duas canções dignamente opostas às anteriores, que elevam a estima da negra e as convidam para realçar mais a sua beleza ? Beleza Pura e Preta, de Caetano Veloso e Beto Barbosa , respectivamente.

A tentativa de refletir sobre a identidade racial com as adolescentes negras é uma metodologia que o Centro Solano Trindade utiliza como uma linha de trabalho, na expectativa de encontrar, no futuro, mulheres negras mais dispostas a ocupar o espaço que lhes roubam, assumindo sua identidade de gênero e raça.

Conclusão

Na oficina de Identidade Racial, partindo do eixo da estética, utilizamos elementos da música popular brasileira pela capacidade mobilizadora que ela possui ? meio de mão dupla, usada negativa e positivamente. Muitos compositores reproduzem através das suas músicas todo o comportamento racista e sexista introjetado, provocando uma exaltação racista num segmento e a humilhação e negação do eu no outro segmento racial. Esta negação do eu repercute não só na violação da estética da mulher negra como em toda a herança histórico-biológica e histórico-cultural, que a faz assumir os valores da cultura branca, apelando para as plásticas dos lábios e do nariz (as poucas de classe média), o alisamento do cabelo e o sonho do marido branco ? nos dias de hoje, de preferência alemão.

Esta comunicação não é uma análise final. Ainda vamos nos aprofundar no estudo da imagem e da estética para subsidiar mais a nossa prática junto às mulheres negras: crianças, adolescentes e adultas.

Bibliografia

BROOKSHAW, David. Raça e Cor na Literatura Brasileira. Mercado Aberto, 1983.

DISTANTE, Carmelo. Memória e Identidade. Identidade e Memória. Tempo Brasileiro, n. 95. out/dez, 1988.

FRANKLIN, Jeová. O Preconceito Racial na Literatura de Cordel. Revista de Cultura Vozes. Ano 64, v.LXIV, n. 8, out. 1970.

MOURA, Clóvis. O Preconceito de Cor na Literatura de Cordel. São Paulo: Ed. Resenha Universitária, 1976.

QUEIROZ JR., Téofilo de. Preconceito de cor e a Mulata na Literatura Brasileira. Ensaios, 19. Editora ática, 1975.

QUILOMBHOJE. Reflexões sobre a Literatura Afro-brasileira. Conselho de Participação e Desenvolvimento da Comunidade Negra do Estado de São Paulo, 1985.

SANTA CRUZ, Maria Áurea. A Musa sem Máscara - A Imagem da Mulher na Música Popular Brasileira. Editora Rosa dos Ventos, 1992.

SAYERS, Raymond S. O Negro na Literatura Brasileira. Edições O Cruzeiro, 1958.

SOUZA, Neusa S. Tornar-se negra. Graal, 1983.