Luiz Caldas e uma geração pioneira mudaram o som do Carnaval baiano. O cantor Luiz Caldas lançou o álbum Magia, em 1985, e o sucesso Fricote revelou a cena baiana da axé music. O axé ganhou o país e arrastou toda uma nova geração para o sucesso
Por Monique Lôbo
A música do Carnaval baiano ganhou eletricidade na década de 1950, quando Dodô e Osmar, inspirados pelo frevo pernambucano, subiram em um Ford Bigode munidos de um cavaquinho modificado, batizado de “pau elétrico”.
Mas Salvador só passou a ter uma cena pop oriunda do Carnaval quando Luiz Caldas misturou samba, frevo, rock, reggae, ritmos caribenhos e tambores africanos em seu disco Magia (1985).
Concebido no lendário estúdio WR, de Wesley Rangel, que ficou conhecido como o ‘Abbey Road baiano’, o álbum trazia a música Fricote, que se tornou o marco zero da axé music.
De autoria do próprio Luiz Caldas, em parceria com Paulinho Camafeu, a música se tornou um sucesso na Bahia. “Eu estava na praça principal da cidade de Simões Filho, em um barzinho e encontrei Paulinho Camafeu. Entre uma conversa e outra captei o diálogo, tipo gozação, entre um rapaz e uma garota: ‘pega ela aí pra passar batom’. Daí nasceu Fricote”, lembra o músico, hoje com 51 anos. Para conquistar o resto do país, a canção ganhou uma forcinha do Velho Guerreiro. Chacrinha (1917-1988) foi apresentado ao som e ao seu intérprete pelo produtor musical Roberto Sant’Ana. Ele gostou do que ouviu e levou Luiz para o palco do Cassino do Chacrinha.
“Roberto Sant’Ana ajudou a expandir este som nacionalmente, junto com o inesquecível Chacrinha, que me acolheu com todo carinho”, conta o cantor. Chacrinha também impulsionou a carreira de Sarajane. A primeira cantora do axé conheceu o apresentador em um de seus shows em Nazaré das Farinhas, a 180 km da capital baiana.
Depois disso, ela participou várias vezes do programa na Rede Globo. Em 1986, com apenas 18 anos, ela estourou com o hit A Roda, que integrava o seu primeiro disco solo. O álbum lhe rendeu um disco de platina, por mais de 600 mil cópias vendidas, e um videoclipe no Fantástico, gravado em 1987.
No mesmo ano, o cantor e compositor Gerônimo lançou o disco Eu Sou Negão. O disco tinha apenas quatro músicas: Jubiabá, Vida Que Passamos, Macuxi Muita Onda e a faixa- título, que o projetou na cena baiana. “A gente não imaginava o que o movimento ia se tornar, era um movimento cego. Mas ele fez como que a música de Carnaval tocasse o ano inteiro”, afirma Gerônimo, 61 anos.
Batismo
Foi também em 1987 que a cena foi batizada de axé music pelo crítico Hagamenon Brito, 54, que criou o rótulo de forma pejorativa. “Eu quis satirizar a pretensão internacional de alguns daqueles artistas”, explica. Ele conta que a palavra axé era usada por roqueiros baianos na época para classificar coisas bregas, de modo geral.
“Eu uni axé justamente ao sufixo inglês music para zoar quem dizia que aquele som faria sucesso até no exterior. Bem, errei na previsão”, assume entre risos o jornalista e editor do Correio*.
Não demorou para a imprensa do Rio e São Paulo utilizar também o termo para designar os artistas que surgiam na nova cena. “Foi aí que o nome perdeu o peso pejorativo: quando a mídia do Sudeste começou a usar e quando os artistas também o adotaram”, revela Hagamenon.
Para Wadinho Marques, tecladista da banda Chiclete com Banana, o nome tem uma carga positiva, herança das influências africanas na cultura e na música baiana. “Etimologicamente, ela representa força. É uma palavra africana que tem esse significado. E o axé é isso”, argumenta.
Samba reggae
A proximidade com a música afro foi fundamental para a axé music. As batidas características dos blocos afros foram importantes para o novo som. “O timbre do samba reggae é a célula mãe do axé. Todos os artistas beberam do samba reggae do Olodum e de outros blocos”, afirma João Jorge, presidente do bloco Olodum.
Para Margareth Menezes, 52, a música de origem africana é a grande inspiração para os artistas: “O Ilê Aiyê tem mais de 40 anos, o Olodum tem 37 anos, o Malê Debalê tem mais de 40, os Filhos de Gandhy e sua levada do ijexá tem mais de 50 anos. O axé foi construído com essa mistura rítmica e com as levadas de cada um desses blocos”.
Muitas bandas e artistas passaram a fazer sucesso gravando samba reggae. A extinta Reflexu’s é um exemplo: com o hit Madagascar Olodum, do álbum Reflexu’s da Mãe África (1987), a banda vendeu 800 mil discos na gravadora EMI. Com letras de tom afirmativo, o grupo ainda emplacou Alfabeto do Negão, Libertem Mandela e Canto Para o Senegal.
Vibração e alguma ingenuidade, por Hagamenon Brito
Nos 30 anos da axé music, é preciso admirar os talentos que ela gerou, mas sem perder o senso crítico, porque sem senso crítico não se chupa nem um picolé Chicabon. Primeiro, é preciso lembrar que antes de Luiz Caldas e afins, existiram Dodô & Osmar nos anos 50, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Novos Baianos na Praça Castro Alves dos anos 70...
A grande mudança ocorrida a partir de 1985, quando surgiu toda uma nova geração de intérpretes e instrumentistas com influências diversas (do balanço caribenho às guitarras do rock, do galope nordestino aos tambores afros), foi a criação de uma cena pop, uma indústria e um "gênero" que extrapolou o Carnaval para fazer o Brasil cair na balada e dançar em qualquer estação.
A primeira fase do axé foi uma explosão de vibração, de renovação no Carnaval e de bem-vinda chegada dos tambores afros à sala de estar do pop baiano. Ninguém ali, em sã consciência, sabia direito no que aquilo tudo iria dar. Ninguém imaginaria que o samba reggae, por exemplo, seria capaz de atrair superastros como Paul Simon e Michael Jackson (1958-2009) a Salvador.
Com seu samba reggae, a Reflexu’s foi o primeiro nome da axé music a vender 800 mil cópias de um disco, em 1987 (Foto: Arquivo Correio)
E que o axé geraria estrelas como Ivete Sangalo, Claudia Leitte e Carlinhos Brown. Naquele tempo ainda havia certa ingenuidade e amadorismo, tanto nos músicos quanto no showbiz. E, por isso, muitos nomes daquela fase não souberam conduzir suas carreiras ou, simplesmente, foram tragados pelo tempo.
Guardião daqueles que não têm medo de assumir a dor, de admitir que a partida do outro devasta, daqueles que já levaram uma porta na cara, José Ribeiro é uma antítese de si mesmo. Sorridente e sereno, canta alto, às vezes chora, mas consegue não carregar uma nuvem negra acima de si. Pelo contrário: o homem que vendeu 800 mil cópias do primeiro LP, lançado em 1972, é de uma bem-vinda leveza (parece que, de tanto cantar a música que o consagrou, mimetizou algo próprio de sua famosa rosa)
Sofrer: enquanto não houver vacina, brigamos contra. Se apressados, buscamos álcool, festa ou Prozac. Se com tempo, amor, terapia ou o Divino. Há, no entanto, quem entende o inevitável: o sofrimento é parceiro do álcool e da festa, namora a fluoxetina, é visto de mãos dadas com o amor e a terapia, comunga com o Divino. José Ribeiro sabe de tudo isso: desenvolveu uma relação íntima e segura com o Sofrer. No começo, brigaram feio, depois foram cúmplices, depois quase se separaram. Mas são próximos demais. Fechou então uma espécie de trato: esse sentir em demasiado pode morar com ele sem ser molestado, desde que pague um aluguel simbólico. É simples: ele aparece, vem um chute, Zé compõe. Aparece, chega uma tapa, Zé canta. Aparece, um murro na cara, Zé sobe ao palco. É honesto: o cantor acertou com o próprio sofrimento que vai usá-lo continuamente para viver.
Não é a toa, atente-se, que o cantor o evoque seguidamente: ele aparece em A maior saudade minha (Vou sofrendo a realidade/ Nesta vida em que tudo tem fim); em Aqui estou eu (Embora estivesse/ Ao lado de outra, mas muito sofri); em Canção dos namorados (Não tenho jeito de dizer que já sofri); em Pensando em você (...E que tudo fazia/ Pra me ver sofrer); em Porteiro, suba e diga (A espero tremendo/ Sofrendo e gemendo, morrendo de amor); em Sandra (Em quem me faz infeliz/ Se deixar vou sofrer); em Meu coração não é brinquedo (Às vezes finjo que não ligo/Sofro, mas não digo). Não havia como ser diferente: Zé Ribeiro, 78 anos, não sabe lidar com o mínimo, o sussurro, o volume baixo. O eixo de sua música é feito de abandono, saudade, fracasso, erros, paixão, bebida, mágoa, ciúme, partidas. Música de porta fechada na cara. A voz alta, dolorida, não bate com o atual momento cultural/comportamental no qual o amor surge domesticado em fotos esmaecidas ou sintetizado em um coração no Twitter. Seu amor é do tipo que aparece sublinhado com dois traços de caneta vermelha, é daquele que se traduz em boleros sobre a cerveja, a decepção, a terrível existência daquela mulher - aquela ingrata mulher - que não soube ser amada.
Essa adesão ao partido dos que admitem sofrer pode não conversar com o amor performático de hoje, mas, nos anos 70, não era feio dizer que o peito doía. Assumia-se a desgraça de não ser querido romanticamente por alguém. Tanto que 800 mil pessoas, aquelas que já haviam experimentado o abandono, o fracasso, a bebida e a porta na cara, compraram o primeiro LP de José Ribeiro (CBS, 1972). Compartilharam com ele o medo de perder um Alguém: "O teu suave perfume às vezes causa-me ciúme/ao te beijar sinto no coração o pulsar da mais pura paixão". A beleza da rosa (escrita por Pedro Ferreira da Silva), seu maior sucesso, tem um significado especial 40 anos após o lançamento: é verdadeira ode a um sentir não estilizado.
Com o tempo, estabeleceu uma relação dual com a sua famosa rosa: toda vez que pedem a música - o que acontece duas, três vezes em um mesmo show -, sente-se envaidecido. Nas primeiras notas, faz a relação clichê entre a flor e as mulheres e ameniza, talvez sem saber, o peso e a tristeza da letra que logo cantará. Ao mesmo tempo, os primeiros acordes o entristecem: significam que novamente ele não poderá mostrar suas novas canções. Quando o faz, percebe uma certa dispersão. "Tem umas 30 músicas que eu não posso deixar de tocar." Parece ter menos medo do presente do que os seus fãs.
As músicas que fazem parte de seu show são apenas uma pequena mostra dos 28 discos lançados ao longo de uma carreira iniciada em 1967, quando gravou o primeiro compacto. Me casava com ela passou seis meses nos primeiros lugares das mais tocadas, um ranking que também incluía Roberto Carlos, o cantor que todos queriam ser - todos, menos José. Namoradinhas, brotos e calhambeques não faziam parte do repertório do rapaz nascido em Minas Gerais que chegou ao Rio sonhando com a possibilidade de ser uma estrela da música. Seu grande ídolo, Luiz Gonzaga, fazia imenso sucesso, e era nele que o jovem se inspirava. Cantava baião e escrevia as letras usando o nome de batismo, José Cipriano. Mas o tom anasalado da voz e o desvio para o vermelho - "loucamente", "abandono", "saudade", "fracasso" - o carimbaram para sempre na música popular que trata das dores do coração.
"Eu vivo o drama da música", diz Zé, sentado no sofá e cercado por flores de plástico que decoram a sala da casa localizada em um bairro popular da Região Metropolitana de Recife. Foi morar ali depois de um período vivendo no Hotel Central (Rua Manuel Borba), no centro comercial da capital, onde lojas, mercados e escolas misturam-se a bares, boates e cortiços. Lá, era conhecido entre os ambulantes, trabalhadores, michês e prostitutas, seus vizinhos e às vezes confidentes acidentais. O quarto de hotel não era novidade na vida do artista, que percorria todo o País a cada lançamento de disco: quando estava na CBS (de onde saiu em 76 e depois voltou em 78), entrava em estúdio todo mês de abril. "Fui um dos primeiros artistas a fazer turnê no interior do Brasil." Esse contato aproximado com um público que tinha pouco acesso à produção musical nacional o notabilizou, impelindo-o ao sucesso popular. Foi disputado por várias gravadoras (Polygram, para onde foi em 77, e Copacabana, para onde foi em 1981, quando gravouBom dia, meu amor, outro grande sucesso).
A vida pessoal, é claro, sofreu várias reviravoltas, tanto no momento em que ele estava no auge quando, a partir do envelhecimento do público e surgimento de novos estilos musicais, sua carreira foi entrando em declínio. Casou-se três vezes, tempo em que negociou quase diariamente com o sentimento que morava de aluguel dentro de seu peito. Teve quatro filhos, que vivem hoje no Rio e em João Pessoa, cidades que abrigam ainda seus seis netos e um bisneto. Seu maior contato com o mundo exterior é a esposa Mônica, que conheceu em uma das temporadas que morou no Hotel Central. Há mais de dez anos ao lado de José, ela o acompanha em shows, sessões de fotos, entrevistas em rádios. Também criou diversas páginas divulgando o trabalho do marido, onde expõe fragmentos de sua vida pessoal ("Sou José Ribeiro, o cantor da beleza da rosa, sou casado e muito feliz com a minha esposa", lê-se em uma das páginas). A vida atribulada passada foi um processo até certo ponto natural para o cantor: segundo ele, mulheres e bebidas eram extensões do sucesso musical. O afastamento da família, assim, foi apenas uma consequência dessa justaposição. Há tempos não vê os filhos, sobrinhos, irmãos. "O artista nasceu para sofrer", observa José, mostrando novamente o inquilino que traz consigo e que trabalha constantemente com o cantor: juntos, fazem shows semanais e, cercados pelas flores de plástico, compõem.
NOTA: Durante a apuração desta matéria, um parente de José Ribeiro que vive em outro Estado entrou em contato com a reportagem. Queria informar que, apesar da distância, nutria carinho pelo tio. Também mandava dizer que uma tia tinha falecido havia mais de um mês. Que não julgaria as decisões que o parente mais famoso tomou na vida. “Agora só tem o senhor, meu pai e a tia”. Finalizava: “Mando foto em anexo”.
Um Zé cantava lá dentro, um Zé ouvia lá fora
O Cineteatro Holanda estava lotado: lá dentro, José Ribeiro cantava para centenas de pessoas a música de início dramático, doloroso, alguns acordes de violão, uma quebrada e aí - vai começar - surge a sua voz quase operística informando que ela, seu amor, tem a beleza de uma rosa, uma das flores mais formosas. Manuel Teixeira, vinte poucos anos ali, estava lá fora. Gostava da música e havia comprado o disco do cantor por causa dela. Agricultor e vendedor ambulante, morador de Gravatá, Agreste do Estado, ele havia passado o dia trabalhando, viajou para Camocim de São Félix e chegou tarde demais para conseguir uma entrada. Eram os anos 70, e sobreviver no País era tarefa que muitas vezes afastava qualquer um do ouvir e do contemplar. Era o caso de Manuel: seu tempo era gasto vendendo sandálias, chapéu de náilon, botas. Também havia trabalhado no campo, plantando milho e feijão, como milhares de outros que viviam naquela região serrana. Enquanto Manuel e os milhares trabalhavam, passavam pelo palco do Cine Holanda artistas que acaloravam os corações de um país militarizado: Nelson Gonçalves, Núbia Lafayette, Altemar Dutra e Noite Ilustrada foram outros nomes que cantaram naquela Gravatá onde os tetos de chalés que remetem ao intenso inverno europeu não haviam chegado. Pouco tempo depois de perder o show, casou. Teve um filho e a situação ficou mais difícil. "Era um tempo mais atrasado." Seguiu o que era comum então: em 1977, veio morar em Recife. "Fiz serviço pesado. Plantava verdura. Depois botei uma barraquinha em casa." Passou a vender o milho e o feijão que antes cultivava. Vieram mais cinco filhos. Lá em Gravatá, o cineteatro que ficava na Rua Rui Barbosa fechou. Manuel se aposentou. Não sabe qual foi o fim do disco de Zé Ribeiro.
Meu nome é Luiz Carlos Pereira de Sá, eu nasci em 15 de outubro de 1945 em Vila Isabel, Rio de Janeiro.
FAMÍLIA
Nome dos pais
Meus pais são Silvio Pereira de Sá e Zuleica Jambo da Costa Sá.
FORMAÇÃO MUSICAL
Iniciação musical
Eu nasci no caldeirão da poção, quero dizer, toda semana, todo fim de semana meu pai reunia uns boêmios lá na varanda. A gente morava naqueles apartamentos antigos cheios de varandas em Vila Isabel, numa rua muito sossegada. O engraçado era que a rua inteira vinha ali para baixo da varanda pra ouvir o pessoal tocar e cantar. E aí eu já caí no “crime” direto. Tinha violão em casa, o meu pai tocava, cantava. E eu com uns 15, 16 anos, já estava fazendo as minhas primeiras músicas. Foi quase que uma coisa muito natural, na realidade, eu ser músico. Eu não podia ser outra coisa, não tinha como, apesar de ter sido muitas coisas nesse ínterim.
ADOLESCÊNCIA
Músicas que ouvia
Eu cresci ouvindo Jacob do Bandolim, Noel Rosa e ainda assim nos meus 10, 11 anos em Vila Isabel eu comecei a comprar os primeiros discos de Little Richard, Elvis Presley, Bill Halley. Eu tinha uma guitarra de papelão que ia para as festinhas e as meninas achavam aquilo o maior barato – eu fazer mímica de rock com guitarra de papelão. E parava as festinhas e chamavam as mães: “Vem ver o Luiz Carlos fazer mímica com guitarra de papelão.” Eu me sacudia todo, me contorcia que nem o Elvis e as mulheres achavam aquilo horroroso, imagina Vila Isabel na década de 50 e aquele depravado ainda na primeira adolescência e mal saindo da infância e já se contorcendo ali naquela maneira. Então já comecei assim com essa cruza de samba e de rock-n’-roll. E isso me acompanhou a vida inteira, eu comecei a querer misturar tudo, claro.
Lulhi
Eu mudei pra Tijuca mais tarde com 18 anos, mais ou menos. Eu frequentava a garagem da Luhli. Luhli com “H”, hoje. E a Luhli na realidade foi… O que se pode dizer? Ela foi a minha guru de violão. Fiquei lá colando os acordes dela e coisa e tal. Ela era só um ano mais velha que eu; desculpe Luhli. (RISOS) Entreguei tudo. Mas sabia muito mais do que eu de violão. Não só eu, como uma série de outras pessoas, vivíamos ali em torno daquela garagem todo dia, toda noite, tocando, cantando e ali eu aprimorei a minha maneira de compor. Minhas primeiras músicas foram gravadas pela própria Luhli num disco que ela fez pra Philips chamado Luli, um disco com arranjo do Guerra Peixe e esse disco foi lançado em 1965 e aí eu vi as minhas primeiras músicas tocando no rádio. A Luhli gravou três músicas minhas.
Profissionalização
Em seguida um amigo meu da Tijuca me levou para me apresentar o Milton Miranda que era o produtor artístico da Odeon. O pai desse meu amigo era médico da Odeon. A gente tinha um conjunto chamado Nouvelle Vogue, que tocava bailinhos, enfim, eu nessa época era metido a tocar guitarra, mas eu tocava muito mal. Eu sabia tocar as minhas músicas e compor, mas músicas dos outros… Então resolvi me dedicar mais à carreira de crooner, eu cantava e fazia muito baile. Eu ia atrás do grupo do Chiquinho do Acordeom, porque o cantor dele o Venilton Santos não sabia cantar em inglês e aí me chamava pra cantar repertório de Ray Charles, de jazz e coisa e tal. Minha cancha vocal na realidade foi fazer isso, foi fazer baile ali pelo Rio de Janeiro, aqueles bailes de formatura que a gente deveria ir de summer e de smoking e eu lá cantando. Subia e coisa e tal e (cantarola) “the song…” e as meninas adoravam e eu conseqüentemente também. Mas eu estava contando sobre a Odeon. Fui apresentado ao Milton Miranda e o Milton fez com que a Rosa Maria, hoje a Rosa Marya Colin [no final dos anos 90 Rosa Marya Colin mudou seu nome para Rosa Marya Colyn; com “Y”], que estava gravando o primeiro disco, gravasse uma música minha chamada “Capoeira de Oxalá” e o Pery Ribeiro gravasse um outro samba chamado de “Giramundo”. Esse sim foi um sucesso nacional. Tocou em tudo que é rádio e nessa época eu era bancário, eu trabalhava no Banco de Crédito Real de Minas Gerais. Já estamos em 1965 e eu com 20 anos. Eu fui posto ali naquele banco. Vou contar a historinha minha como é que foi: a minha mãe estava apavorada com o óbvio que estava acontecendo: eu ser músico. E eu estava fazendo faculdade de Direito nessa época. Eu estava no segundo ano de Direito, mas é claro que eu vivia ali no “crime”. Eu fazia baile, eu ganhava a minha própria grana, não tinha nada a dever pra ninguém, e eu ia. Tinha uma boate do Sargentelli na Tijuca onde ele levava as pessoas que estavam surgindo lá. Eu conheci Dori Caymmi, Paulinho Machado, Sérgio Mendes, o pessoal que ia dar “canja” ali no pianinho do Sargentelli. Uma boate lá no meio dos cafundós da Tijuca e eu vivia naquela boate. Toda noite eu ia lá tomar whisky e ouvir os caras. Minha mãe olhou aquela vida e disse: “Isso não é vida para o meu filho”; e me botou no Banco de Crédito Real de Minas Gerais. Tinha um amigo lá e eu fui convencido a trabalhar sob pena de ter o meu carro tirado de mim. Naquela época a gente obedecia aos pais, era muito engraçado, tinha medo até dessas coisas acontecerem, e aí eu fui para o banco. Eu também estava a fim de ganhar mais grana e uma grana mais certinha, vamos dizer as coisas ao bem na verdade. E no banco tinha um cara que trabalhava num aquário, ali adiante pertinho de mim, que ele às vezes vinha e às vezes não vinha e eu perguntava: “Vem cá, por que esse cara não vem todo dia que nem a gente?” – “Não; mas ele é músico.” – “Músico?” – “Como é que é o nome dele?” – “É Durval.” E eu fui lá conhecer o cara e o cara era o Durval Ferreira. Quero dizer, minha mãe me levou ao crime um pouco mais profundamente. Conheci o Durval e o Durval me botou, me apresentou editores e aí estava tocando a música do Pery Ribeiro. O Durval me apresentou na editora Vitale. Chegou lá o Aloísio Vaca Brava pra falar comigo e o Durval soprando pra mim: “Pede 500, pede 500” e eu pedi 500. Quinhentos eram, mais ou menos, uns 10 salários meus no banco de Crédito Real. O Aloísio deu os 500 e eu saí do banco. (RISOS) Quero dizer, a minha mãe queria ser a inocente da minha carreira musical e acabou sendo a culpada. E aí eu comecei realmente a viver de música durante um tempo.
Primeiras gravações
Com esse conhecimento meu com o Milton Miranda na Odeon, eu gravei uma demo na Odeon e o Milton me achou meio verde e disse “Vamos gravar mais músicas tuas.” Naquela época o trampo era esse, o compositor, cantor, gravava antes as músicas e depois aparecia pra dizerem “olha, esse é o disco do fulano que fez isso, isso, isso, isso e aquilo”, mas acontece que nesse entretempo aí eu gravava uma faixa de novela, gravei uma faixa de novela na Minha Doce Namorada, o Nelsinho Motta começou a me produzir e fez com que eu formasse um grupo com Paulinho Machado chamado “A Charanga” e a gente tocou no Festival Internacional. O Nelsinho também me botou no “crime” aí da propaganda. Abriu uma produtora com o Marcos e Paulo Sérgio Vale e eu comecei a fazer jingle também com ele. E, mais ou menos, em 1969, por aí, eu estava num grupo chamado Grupo Mensagem que fez uma espécie de musical no Teatro Opinião dirigido pelo Armando Costa, que se chamava “Samba Pede Passagem.” Nesse grupo estávamos eu, o Sidney Miller, a Soninha que hoje é do Quarteto em Cy – não sei se ainda é, acho que é –, o Marcos Antônio Menezes, que era um outro compositor, e o Paulo Thiago que hoje é cineasta e que era parceiro do Sidney Miller. Esse grupo Mensagem foi formado pelo Nelson Lins e Barros, que era um grande guru da época, um poeta mais velho que juntava em torno deles jovens compositores e lançavam.
PESSOAS
Guarabyra
O Nelson Lins e Barros deu uma festa na casa dele e me apresentou um jovem baiano que tinha chegado, isso em 1966, que tinha chegado da Bahia agora. Eu até brinquei: “Pô, Nelson, mais baiano? Isso aqui está cheio de baiano”. E aí eu conheci o Gutemberg Guarabyra e nos transformamos num trio inseparável eu, ele e o Sidney Miller. A gente foi lançado não como um trio, nas terças-feiras do Casagrande, pelo Sergio Cabral no teatro Casagrande, cada um fazia o seu setezinho.
EVENTOS HISTÓRICOS/ATIVIDADES PROFISSIONAIS
Ditadura Militar/Jornalismo
Nesta época do Casagrande eu era cantor de protesto, eu pesava a barra e coisa e tal. Várias vezes eu tive que sair correndo porque tinha um general lá no meio do negócio e aquelas coisas de 1967 ainda. Em 1968 piorou um pouco. Quando piorou um pouco e eu comecei a ter músicas censuradas fiquei chateado e resolvi largar a música e fui fazer Jornalismo. Primeiro no O Sol, até saiu um documentário há pouco e eu fiz parte com a Tetê Moraes, foi sobre o jornal Cultural que o Reinaldo Jardim lançou junto com o Correio da Manhã e mais tarde… digo, com Jornal dos Esportes e mais tarde no Correio da Manhã quando eu editei um caderno de música e super-8 chamado Plug e trabalhavam comigo o Torquato Neto, Waly Salomão, a Mônica Icha, um pessoal super legal. A minha fase jornalística foi maravilhosa. Fiz algumas músicas nessa época com o Torquato também que permanecem inéditas até hoje. Eu vou lançar agora em disco solo.
Torquato Neto
Estive lendo a biografia do Torquato Neto escrita pelo Toninho Vaz e tem uns trechos de uns dois depoimentos que eu dei para o Toninho, mas o Toninho não falou dessa música inédita que eu tenho com Torquato, mas foi ele que achou no baú do Torquato o resto da letra. Ele, pesquisando para a biografia, achou o resto da letra. Eu falei pra ele: “Toninho, eu tenho uma música inédita com o Torquato que eu só me lembro da primeira parte. Eu sei que tem uma segunda, vê se você não consegue lá com a Ana Maria, ex-mulher dele, viúva dele, essa parte.” Ele vasculhou o baú e achou a letra, o resto, eu pude completar a letra quase 30 anos depois, mais de 30 anos depois, e eu vou gravar agora. Mas, enfim, eu estou tergiversando (risos).
Guarabyra e Zé Rodrix
Conheci o Guarabyra e a gente teve essa parte. Só viemos a compor juntos na realidade em 71. E também nessa época eu fui ser júri num festival estudantil com o Nelson Lins de Barros e me chamou “Pô, vamos ser júri de um festival estudantil” e tinha um jovem quarteto começando chamado Momento Quatro que me impressionou muito. O Momento Quatro era o Maurício Maestro, Davi Tygel, Zé Rodrix e, eu já ia dizer Cláudio Nucci, depois era o Boca Livre. Davi Tygel, Maurício Maestro, Zé Rodrix e Lourenço Baeta. Cara, eu não consigo me lembrar do quarto do Momento Quatrista. Davi, Zé. Ah, e o Ricardo Vilas, claro. Que foi depois preso, deportado e trocado pelo embaixador; foi fazer carreira na França onde ele está até hoje. Bom; conheci o Zé, conheci o Guarabyra, mas nada disso era um grupo. O grupo se formou como? Quando me separei do meu primeiro casamento eu saí de casa só com meu Bug Gurgel, uma cama comprida de solteiro que era extraordinariamente fina – o que prova que eu era extraordinariamente magro naquele tempo – e sem saber o que fazer eu parei o carro na Praça da Paz e fiquei ali sentado do lado do carro dizendo “E agora o quê que eu faço.” Aí passa e o cara falando: “Sá, Sá”, e coisa e tal, e quando eu olho era o Guarabyra, “O quê que houve, o que você está fazendo aí?” O cenário era dantesco: eu, o meu bug com aquele cama horizontal cravada no banco de trás e disse: “Cara, saí de casa, briguei com a mulher, separei e estou aqui sem saber pra onde vou.” Ele disse: “Olha, vai pra minha casa.” Ele morava na Nascimento Silva junto com o jornalista Toninho Neves e com o Zé Trajano também jornalista que é hoje da Band? Não. Ele tem um programa nessa Sport TV. O Zé Trajano. E aí eu fui morar com o Guarabyra, eu com a minha cama fininha, no quarto dele porque só tinham três quartos o apartamento e com o Bug lá estacionado na calçada porque a gente não tinha dinheiro pra botar gasolina. Ele tinha um Fusca e eu um Bug, mas nenhum dos dois tinha dinheiro pra botar em qualquer… O dia em que a gente teve dinheiro pra botar gasolina o meu Bug não pegou, eu saí com o carro dele e bati. Dei um “preju” pro Guarabyra. (RISOS) Em compensação, depois, eu dei lucro pra ele também. Vamos e venhamos; empatou.
E a gente vivia naquele apartamento. O apartamento era assim uma “zorra”, uma “zorra” total, mesmo. Uma vez eu cheguei de uma balada qualquer eram quatro horas da manhã e estava todo mundo jogando futebol pelado no vãozinho do apartamento. Os convidados da festa lá do Toninho e do Guarabyra.
TRABALHOS
Sá, Rodrix & Guarabyra
Bom; acontece o seguinte: que nessa época eu comecei a fazer muita música junto com o Zé Rodrix que morava na Prudente Moraes e era quase porta a porta com a gente. O Zé vivia lá, porque a gente fazia as músicas, ensaiava e o Guti fazia um vocal, fazia um triozinho. Nessa época o Zé estourou com “Casa no Campo” e, nessa época também, eu participei do meu primeiro festival de Juiz de Fora – que foi onde eu conheci o grosso do Clube da Esquina. Conheci Toninho Horta nesse festival. Já tinha conhecido Nelsinho Angelo, vivia com Nelsinho Ângelo… nesse tempo era casado com a Joyce pra baixo e pra cima lá também. Conheci quem mais? Conheci o Lô; conheci o Beto; conheci o Marcinho, tudo isso em Juiz de Fora. O Marcinho não. O Marcinho eu conheci antes numa casa que ele morava em Santa Tereza. Eu sempre tinha “grilo” de ir naquela casa porque é claro, chegava lá conforme o diabo gostava e tinha a impressão que a casa ia cair lá em baixo. (RISOS) Eu visitei muito pouco o Marcinho por causa disso. Eu sempre achei que a casa dele ia cair. Felizmente não caiu e acho que está lá até hoje na Almirante Alexandria. Mas nessa época foi que eu realmente me expus, conheci o Milton e me expus assim à música mineira e achei aquilo uma absoluta novidade pra mim. As músicas do Lô, do Milton e do Beto caíram como uma ficha, uma gigantesca ficha telefônica na minha cabeça. E acho mesmo que, apesar de já ter uma personalidade forte, musicalmente formada nessa época, quando a gente fez o Sá, Rodrix e Guarabyra, o Zé vinha do Som Imaginário e a gente vivia ali em Juiz de Fora e vinha muito aqui em Belo Horizonte e naturalmente nós pendemos pra Minas. Para agravar essa pendência mineira, o Guarabyra é do Vale de São Francisco, que não é mineiro e nem baiano. Ele é baiano de certidão, mas na realidade o São Francisco é um grande rio mineiro, mais mineiro do que tudo ou “baianineiro” se quiserem falar assim. Porque tem uma personalidade própria ali no Vale, desde a Serra da Canastra as coisas começam mudar. Pirapora eu acho parecidíssimo com a Bahia, e chega na Bahia você acha parecidíssimo com Pirapora. É uma confusão infernal e a gente chega a conclusão que o estado de São Francisco existe e a capital é Montes Claros. E cheguei. Onde é que eu estava? No São Francisco. Quando eu cheguei e o Guarabyra me levou pra subir o rio, para descer o rio, aliás, com ele de Pirapora em diante, até fomos depois de Bom Jesus da Lapa um pouco. Não cheguei a ir até a Barra do Rio Grande onde ele realmente nasceu, mas ele tinha sido criado em Bom Jesus da Lapa, os pais dele moravam lá e a gente todo ano ia lá por terra, por mar, pelo ar, pelo rio. Do jeito que dava, eu me lembro, por exemplo, a minha primeira viagem foi com esse Bugzinho Gurgel. A gente fez Rio, Juiz de Fora, paramos na casa da Sueli Costa, ficamos lá uns dias; aí Belo Horizonte, paramos aqui na casa de uns amigos e ficamos aqui uns dias; Montes Claros, a gente parava em Montes Claros e ficava lá uns dias e aí vinha, Jarnaúba, Porteirinha, Monte Azul, Mato Verde, Espinosa, aí entrava na Bahia: Caitité, Riacho de Santana, Bom Jesus da Lapa – que é uma cidade que é um tapa na cabeça até hoje de quem vai. Você chega lá, tem um rio enorme, o São Francisco, muito lago ali, um morro de lava de 100 metros de altura e uma gruta e uma romaria de 60 mil pessoas, entende? E aquelas pessoas cantando pelas ruas com as velas acesas assim eu fiquei assim “absurdado” com aquilo. Eu disse: “Cara, o Brasil existe e não é no Rio.” Porque o carioca tem essa mania, acha que tudo é no Rio e pára ali.
CLUBE DA ESQUINA
Avaliação
O que impressiona no Clube da Esquina é a mágica, antes de mais nada, era muito mágico você ver o Milton cantar trabalhando (cantarola) “o sal, a vida e o suor que me…” desde aí até as profundidades, até Beto Guedes, Tavito. Tavito, por exemplo, eu acredito até hoje que o violão que eu toco é herança do Tavito. Eu ficava assim cara: “taaaah”, aquele swing feroz, eu disse assim: “Pô, eu quero tocar que nem você.” Sabe como é que é? Espero que hoje em dia eu esteja tocando parecido com ele, porque era muito forte o violão do Tavito, é muito forte ainda. E via aquelas músicas malucas do Nelsinho. No primeiro disco de Sá e Guarabyra os arranjadores eram Rogério Duprat, Nelsinho Ângelo e o Eduardinho Solto Neto. Mas essa ficha que caiu foi essa mágica da música mineira, essa cara de uma coisa assim presa entre montanhas misteriosas, meio que fechada atrás de uma porta, meio que com um certo desespero, sabe como é que é? Que o carioca não tinha. O carioca é leve, relax, e Minas tem um mistério, tem um entre montes, o beira de rio, aquela coisa “hum-humm”, acordes misteriosos com “hhhhh” umas sextas, e coisa e tal. Aquilo tudo me fascinou. Eu me lembro até hoje de eu ali nos camarins do Teatro Central de Juiz de Fora ouvindo música e música e depois de música, mais música, sabe como é que é? Era a noite inteira até a gente entrar pra fazer o festival e até fazer o ensaio. Era Tavito, Nelsinho, Beto, o Lô, todo mundo ali tocando, ouvindo e trocando idéias. E acho que, até por proximidade geográfica, apesar de eu ter conhecido Caetano, Gil e Tom Zé, todo mundo em início de carreira no Rio, porque a gente tinha sido contratado do escritório do Guilherme Araújo junto com eles pra fazer um programa lá em São Paulo, que depois não vingou, eu pendia mais pra Minas. Eu acho que a Bahia já não era mais tanta novidade pra mim porque eu tinha o elemento negro, eu nasci em Vila Isabel na beira do morro. Eu sou pé-de-morro legítimo e samba e coisa e tal. Então o baiano, apesar de achar lindíssimas as músicas do Caetano e do Gil, não era tão misterioso pra mim. Não me atraía tanto quanto essas músicas mineiras, que para mim eram profundas e tinham umas dores que eu não conhecia, entende? E realidade é isso. O primeiro dia que eu fui na casa do Bituca lá em Três Pontas, que entrei no porão e eu não sei quem começou a me contar uma história de que um raio tinha caído naquele porão e tinha uma pedra de raio. Uma pedra se formava sempre onde um raio tinha caído. Aquilo pra mim foi um mistério absoluto. Eu saí de Três Pontas e fiz uma música chamada “Pedra de Raio” que eu nunca gravei, não sei porque, mas que é… acho que eu nunca gravei porque ela é tão mineira que eu fiquei com medo “O cara está imitando o Bituca.” Aí não gravei de medo, eu acho. A realidade é essa. Porque é (cantarola) “Pedra de raio segura na mão noite tranqüila…” As aranhas mineiras estavam todas ali, eu na realidade… foi feita em lócus, feita em Três Pontas e por Três Pontas e por causa de Três Pontas e acabou que eu não gravei porque eu disse: “Vão dizer que eu estava imitando o Milton.”
PESSOAS/MÚSICAS
Toninho Horta e Fernando Brant/Falso Inglês
Sá e Guarabyra, ou Sá, Rodrix e Guarabyra, gravavam muito pouco gente de fora. A gente tinha muita música pra botar e era muito difícil. Mas no Quatro a gente gravou do Toninho Horta e do Fernando Brant o “Falso Inglês” – eu achei primorosa aquele letra. E é a minha cara porque quando eu fazia aquelas mímicas de rock, “Why…” e coisa e tal e assim mesmo era exatamente isso que eu fazia. “Aí vamos gravar o ‘Falso Inglês’” e gravamos o “Falso inglês” e tirei o Toninho daqui. O Toninho: “Bom; eu não vou ter tempo.” “Você não vai ter tempo o quê, cara? Amanhã você está aqui em São Paulo e coisa e tal”. Ele chegou lá e gravamos o “Falso Inglês” e ficou ótima a gravação e até hoje eu ouço com muito prazer.
Flávio Venturini
Cansei de fazer música com o Flavinho. Eu acho que sou um dos primeiros parceiros do Flavinho. Começamos com “Criaturas da Noite” que foi um hit, com O Terço. Flavinho… é muito engraçada a história, posso contar? A gente ligou pro Bituca e quando o Zé Rodrix saiu e começamos com a dupla, com o Sá e Guarabyra, faltava um tecladista e aí ligamos pro Bituca e disse: “Pô, não é possível que Belo Horizonte, que é uma cidade onde você chuta músico no meio da rua literalmente, não tem aí um tecladista pra mandar pra gente, coisa e tal.” – “Não; claro que tenho e coisa e tal. Me dá uns dias aí.” Uns três dias depois liga o Bituca de volta e disse: “Olha vou te mandar um rapaz que chama Flavio Venturini, um cara novo que está começando e que vocês vão adorar” e isso aquilo e aquilo outro. O Guti era casado com a Guairá Jost que morava ali – os pais dela moravam na Vieira Souto na esquina da Farme de Amoedo – e a gente combinou com o Flávio na esquina da Vieira Souto com a Farme de Amoedo achando que ele ia ficar na casa de alguém. E estamos lá de noite esperando o Flavio chegar, olhando o mar, aquele cenário “horroroso” e aí “o cara não veio, já são nove horas da noite. O cara não veio.” E aí, olhamos assim, tinha um poste e tinha um cara parado com uma mala e um saco de plástico. Uma mala numa mão e um saco de plástico na outra olhando para o mar. Eu disse: “Guti, aquele cara é mineiro. Ele entendeu a esquina mesmo”. Ficamos olhando e o cara estava lá já há uma meia hora parado. Vai pra cá e vai pra lá e olha pro mar. A gente assoviou, chamou, ele olhou pra cima: “Flávio!” Ele disse: “É.” (RISOS) Subiu, tocou 15 minutos de piano e a gente caiu de costas, disse: “É você e coisa e tal” E levamos ele pra São Paulo junto com o resto da banda e o resto da banda era justamente o Sergio Hinds, era o que tinha sobrado do Terço, que tinha desmanchado: Sergio Hinds, Luiz Moreno, Sergio Magrão, que hoje está 14 BIS que começou tocando com a gente também no Rio. E um belo dia a banda chegou pra gente e disse: “Olha, a gente vai fazer solo”, e coisa e tal, “vamos refazer O Terço.” A gente ficou horrorizado. “Perdemos a nossa banda.” Mas perdemos para o bem porque do Terço nasceu o 14 BIS, que está aí até hoje.
MÚSICAS
Caçador de Mim
“Caçador de Mim” é uma música que eu fiz com o Sérgio Magrão, o baixista do 14 BIS, que também tem uma história esotérica a pampa. Eu tinha um estúdio em São Paulo. Nessa época o Magrão estava com O Terço, ainda era O Terço. E o Magrão, que nunca compunha e que eu nunca tinha ouvido falar que ele estivesse compondo, um belo dia ele chegou pra mim e disse: “Poxa, eu tenho uma música que eu queria que você botasse uma letra.” Eu disse “que legal Magrão, você está compondo agora. Beleza, mostra aí, isso e aquilo”. Meio paternalista, com aquela cara de compositor veterano e o Magro mostrou a melodia do “Caçador de Mim” e eu fiquei apaixonado pela simplicidade e como que a música fluía. Isso aqui eu disse “Cara, que maravilha!” E a gente estava no meu estúdio e eu subi, abri a minha gaveta de letras, eu tinha um monte de letras lá e vi uma letra que eu tinha começado chamada “Caçador de Mim” e essa letra, a divisão da letra, caía certinho na música do Magrão. O Magrão olhava pra mim e dizia: “Ah, você está de sacanagem. Não é possível!” É isso mesmo; “Caçador de Mim”. Essa letra eu tinha lido em um livro chamado The Catcher in the Rye do J.D. Salinger, não é? O Apanhador no Campo de Centeio. E não sei porquê eu lia o livro e ouvia “Caçador de Mim”. O cara se procurando e tentando achar a personalidade dele e eu “Caçador de Mim”, “Caçador de Mim”, “Caçador de Mim”. Fiz a letra e pouquíssimas coisas, a segunda parte eu acho que eu fiz depois de ouvir a música do Magro. O resto estava tudo ali já. Achamos lindo, maravilhoso e coisa e tal, mas como O Terço ia gravar… Era O Terço ou o 14 BIS? Era o 14 BIS, era 81, já era o 14 BIS. Como o 14 BIS ia gravar e como a gente tinha muita música junto, eu com o Flavinho, eu com o Vermelho, O Guti com o Vermelho, o Guti com o Flávio a gente procurava, a gente combinava “Não; você grava essa, eu gravo aquela eu gravo essa e você grava aquela”, por isso a gente só gravou o “Caçador de Mim” acho que uns dois ou três… depois num disco ao vivo. Não. Gravamos ao vivo no mesmo ano, mas depois do 14 BIS. Primeiro o 14 BIS e depois o Milton gravou. O Milton escondeu de mim porque o Bituca é sacana, ele escondeu de mim e mandou o Magro dizer: “Não fala que eu vou gravar a música dele.” E o Magro todo dia chegava pra mim felicíssimo e coisa e tal, e eu nada. Um belo dia eu passo numa loja de disco e está o Long Play lá preto “Caçador de Mim”. Eu digo: “pô, que sacanagem. O Bituca botou o nome da música aí?” Porque eu não achei que ele tivesse gravado e aí virei e estava lá o “Caçador de Mim”, e aí eu caí de costas. Liguei pra ele ao mesmo tempo em que emocionado, muito puto também, dizendo “Você é um sacana! Mas a música é minha”, ele dizia: “É a minha cara, essa música é minha, todo mundo vai dizer que é minha.” (RISOS)
Clube da Esquina: avaliação
A contribuição do Clube da Esquina para a música brasileira é inestimável, cara, inestimável! Isso aí… Houve uma época em que o Brasil se dividiu entre baianos e mineiros. Nós os cariocas ficamos absolutamente, os cariocas e os paulistas estavam ali no final do chão, “Vem cá, você é dos mineiros ou é dos baianos?” Eu digo “Não; eu sou carioca.” “Hummmm, carioca; hummmm, paulista.” Era a mesma coisa de você não ser músico. Pra minha sorte eu estava agarrado num baiano e num cara que tinha saído do Som Imaginário que era praticamente mineiro que era o Zé Rodrix. E é tão engraçado que você me perguntou o que eu acho? Imagina se não tivesse havido o Clube da Esquina? É mais fácil você imaginar que a música… É a mesma coisa de você imaginar que a música popular brasileira, hoje em dia, é uma música capenga, ela só ia ter um lado porque o outro lado todo quem fez foram os mineiros. Você tem um lado que tem uma parte negra, percussiva, que é o lado baiano, que depois foi urbanizada e levada, vamos dizer, nordestino, vamos generalizar mais porque tem os pernambucanos também: o Lenine, tem os paraibanos, o Chico César, enfim, essa música do nordeste e o outro lado que você tem que é uma música popular que nasceu dos mineiros, das harmonias do Milton, até dessa simplicidade melódica que encaixa dentro de uma harmonia extremamente sofisticada que o mineiro tem. Ou, às vezes, a complicação melódica é que está atada numa harmonia básica e os mineiros também fazem isso. E muita, quero dizer, você não vê, por exemplo, a raiz carioca, a Bossa Nova e o Samba, nem na Bahia, que tem uma samba muito diferente que você não pode, não tem nada a ver com o samba do Rio. O samba da Bahia veio dar um axé e o samba do Rio veio dar um outro, tido numa evolução da Bossa Nova que era a música mais de terra que veio a dar aquela música de protesto e coisa e tal. E os mineiros, naquele núcleo próprio, e eu acho estranho…, por exemplo, não vejo hoje o que eu deveria ver, entende? O que está acontecendo com a Bossa Nova no Rio de Janeiro deveria estar acontecendo com a música que o Clube da Esquina fez aqui? Cadê os “novos mineiros”? (RISOS) Entende? Claro que hoje é muito mais difícil, você não pode dizer, por exemplo, que o Skank é os novos mineiros ou que o Pato Fu é os novos mineiros, eles têm raízes mais seguras, vamos dizer num rock e coisa e tal. Não vão ficar aborrecidos comigo, a Fernanda Takai nem o Samuel Rosa se eu ficar dizendo isso, mas pra quem está de fora é isso que a gente vê. Muito embora eles tenham crescido ouvindo o Clube da Esquina, isso não transparece na música deles de maneira direta, você está entendendo? Quer dizer, acredito que com o tempo… A medida que essas pessoas vão ficando mais velhas, elas vão querendo tirar mais do fundo como está acontecendo hoje com a Bossa Nova no Rio. Os mais jovens não estão naquela raiz de Bossa Nova e tem um outro ramal que é o Pedro Luiz e a Parede e coisa e tal. Outra parada. Mas os caras que estão com trinta e tantos ou 40 anos estão querendo sugar aquela Bossa Nova do fundo e transformar aquilo em outra coisa. Então eu acho que essa música do Clube da Esquina ainda está pra ser transformada também em outra coisa, eu não diria reciclada, porque isso não é uma reciclagem, mas uma transformação mesmo, uma filtragem que os anos fazem com as músicas. E continuamos esperando os novos mineiros. Vim morar aqui em Belo Horizonte. Estou morando aqui há quase dois anos já, não só porque estou casado com uma mineira de Montes Claros como também vim e queria música, sabe como é que é? Queria ouvir essa música em cada esquina e em cada bar como eu ouvia na década de 80 e 90 aqui. Você ia pra qualquer barzinho com música ao vivo e chegava e sentava um cara com violão e “acabava” com o baile ali, eu estou sentindo falta disso, estou achando Belo Horizonte muito roqueira ainda, que tudo bem, eu adoro rock-n’-roll, vivo ouvindo os meus Red Hot Chili Peppers e coisa e tal, mas estou sentindo falta dessa nova.
Fonte: Museu Clube da Esquina
MUSEU
Clube da Esquina
Eu acho que essa parte do Museu do Clube da Esquina importantíssima pra perpetuar isso e pra mostrar que Minas tem sempre uma presença marcante na música brasileira, tem que estar sempre na linha de frente. E como mineiro é muito tímido e o baiano é muito atirado você vê mais baiano na linha de frente do que mineiro. Não é uma briguinha bairrista e nem nada, é simplesmente a vontade de uma pessoa de ouvir de novo em cada esquina de Belo Horizonte música de altíssima qualidade, sabe como é que é? E de altíssima profundidade também.
Orlando quem?, perguntariam hoje 10 de cada 10 jovens. Publicado no site da Agência Estado, 1995.
Por Sérgio Vaz
Os três CDs da caixa Orlando Silva, O Cantor das Multidões, ajudam, da maneira mais límpida possível, a reafirmar algumas verdades e a destruir mitos que durante muito tempo foram tidos como verdadeiros. Além, naturalmente, de proporcionarem o mais fino prazer a todos as pessoas de ouvidos sensíveis.
A primeira verdade: Orlando Silva é o maior cantor de música popular brasileira de todos os tempos.
Claro, pode-se discordar dessa afirmação por uma questão de gosto pessoal – ou por desconhecimento. Não são muitas as pessoas nascidas na segunda metade deste século que conhecem bem Orlando Silva. Este é sabidamente um país de memória curta, rala, fraca, e muito mais voltado para o que vem das matrizes da indústria cultural, Estados Unidos e Europa, do que para a sua própria história. Além disso, ou até por isso mesmo, muitas das gravações do cantor que se encontravam até agora nas lojas de discos eram posteriores a 1943, fora de sua melhor fase, de seu período de ouro. A caixa lançada há pouco (em 1995, época em que este texto foi escrito) pela BMG-Ariola resolve a questão do desconhecimento. Aí estão agora, disponíveis em CD, 66 das 152 faixas gravadas por Orlando Silva na RCA entre 1935 e 1942, exatamente o seu período de esplendor.
Quanto ao gosto pessoal, esse obviamente não se discute. Mas quem preferir João Gilberto, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Milton Nascimento ou qualquer outro, de Francisco Alves a Renato Russo, terá que admitir essa verdade, bastando simplesmente trocar a expressão “o maior” por o mais importante e influente. Até porque esta é a opinião de João Gilberto, Caetano Veloso, Paulinho da Viola e Arrigo Barnabé, para citar só alguns. Caetano e a geração brilhante surgida na década de 60 beberam na fonte João Gilberto, que por sua vez bebeu na fonte Orlando Silva. João o definiu como “o maior cantor do mundo”. Caetano diz que ele é “um dos mais importantes modernizadores do canto popular deste século”. “Depois de Orlando cantando com arranjos de Pixinguinha e Radamés Gnattali, não preciso ouvir mais nada na vida”, diz Paulinho da Viola. “Ele é diferente, inovador, moderno, um cantor cheio de surpresas, um gênio na plena acepção da palavra”, diz Arrigo Barnabé.
A música é o melhor produto brasileiro
Outras verdades que a caixa de Orlando Silva deixa mais claras são as seguintes: a música popular brasileira é o melhor produto do País. E o Brasil é o país que produz, há mais tempo, a mais rica e diversificada música popular do mundo, ao lado apenas dos Estados Unidos, único outro país multi-racial e de dimensões continentais que conseguiu reunir influências, estilos e ritmos das mais diversas culturas, em especial as várias herdadas da África. Nos anos em que a grande música americana tinha Cole Porter, George e Ira Gershwin e Irving Berlin, a brasileira tinha Pixinguinha, Noel Rosa, Benedito Lacerda, Cândido das Neves, Leonel Azevedo e J. Cascata. Nos anos em que a música americana tinha jazz, blues, ragtime, fox, a brasileira tinha samba, samba-canção, valsa, fox, marcha, choro. Lá havia Tommy Dorsey, aqui havia Radamés Gnattali. Assim como, antes ainda, quando lá havia Scott Joplin, aqui havia Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Não se trata de patriotada, absolutamente. A qualidade, a variedade e a riqueza da música brasileira estão plenamente comprovadas pela sua ampla aceitação mundial, do Japão à França, dos Estados Unidos à Itália. Apesar do fato de a música brasileira ser cantada nesta língua bárbara.
No seu brilhante texto no livreto ilustrado de 42 páginas que acompanha os três CDs da caixa, o jornalista e escritor Ruy Castro diz: “O resto do mundo, naturalmente, não sabia de Orlando – porque ele era um cantor de ritmos exóticos, numa língua ainda mais exótica”. Embora tenha sido, entre 1935 e 1942, “um dos mais perfeitos cantores populares do mundo”. “É só comparar os seus discos dessa fase com os da concorrência internacional do período: Bing Crosby nos Estados Unidos, Al Bowlly na Inglaterra, Charles Trenet na França – cantores que deram nuance e elegância à música popular e silenciaram aqueles tenores e barítonos de opereta que a infestavam”, escreve.
Para destruir definitivamente um mito absurdo
E aí chegamos à questão dos mitos durante muito tempo tidos como verdadeiros. Criou-se, desde o lançamento de Chega de Saudade, o primeiro LP de João Gilberto, em 1959 (ou, para lembrar exatamente do ponto onde a bossa nova começou, desde o lançamento de Canção do Amor Demais, de Elizeth Cardoso, em 1958, no qual o violão de João já dava o tom em duas faixas), o mito de que a bossa nova dividiu no meio a história da música brasileira. Esse mito foi passado para todas as gerações nascidas na segunda metade do século: o de que, antes da bossa nova, o canto na música brasileira era operístico, grandiloqüente, dó no peito, vozeirão tonitroante se esforçando para passar por cima dos instrumentos, e de que só com a bossa nova aprendeu-se a cantar de um jeito cool, intimista, suave, a voz como parte da orquestra.
O bossa-novista ferrenho Roberto Menescal, bom violonista, autor de bobagens como “O Barquinho” e “Luluzinha Bossa Nova”, é ainda hoje capaz de dizer coisas deste tipo: “Para mim, Orlando Silva e João Gilberto são tão próximos quanto Michael Jackson e ópera. Tenho consciência da importância dessa forma de música, mas ela não me agrada. Nunca compraria um disco desses cantores”.
Ou seja: ele não ouviu nem gostou.
Esses mitos de que a bossa nova é divisora de águas, de que antes era tudo vozeirão, são a maior bobagem. Nada contra a bossa nova, bem entendido. A bossa nova foi importantíssima, fez a música brasileira dar um gigantesco salto à frente; alargou os horizontes, ultrapassou fronteiras, tornou-se conhecida em termos planetários. Abriu caminho para a geração de Caetano e Chico Buarque, que abriram caminho para tudo o que veio depois. Óbvio, nada contra a bossa nova. Trata-se apenas de reconhecer que tudo é evolução, tudo é processo. Sem essa de divisor de águas.
Como se a música brasileira pré-bossa nova fosse só Vicente Celestino, Carlos Galhardo e Gastão Formenti. Basta lembrar de Mário Reis, Noel Rosa, Lamartine Babo, João de Barro, Almirante, e, depois deles mas antes da bossa nova, Lupicínio Rodrigues, Lúcio Alves e Dick Farney. Sem falar de Chico Alves, que tinha grande voz mas não berrava. Todos eles cantavam com suavidade – e, cada um de sua forma, com suingue, graça, vivacidade, humor, malícia. (Tem toda a lógica o fato de que um dos grupos mais brilhantes, inteligentes e interessantes da música brasileira depois da bossa nova e do tropicalismo, o Rumo, foi procurar na fonte de Noel, Lamartine e contemporâneos a inspiração para seu canto da fala – uma espécie de radicalização do estilo cool.)
Uma impressionante variedade de timbres
E a música brasileira dos anos 30 e 40 tinha Orlando Silva. Ao contrário de Mário Reis e dos compositores-cantores citados no parágrafo anterior, Orlando Silva tinha uma voz grande, ampla – mas preferia a sutileza à potência. É absolutamente impressionante a variedade de timbres entre os quais ele passeia, a maleabilidade da voz que passa dos graves aos agudos com total facilidade – uma facilidade tão grande que parece até que é simples cantar daquela forma.
É impressionante como a voz de Orlando se adapta bem aos diversos estilos das músicas de seu repertório. Ele tem todo o suingue do mundo em, por exemplo, “Dama do Cabaré”, pérola de Noel, ou em “Boêmio”, de Ataulfo Alves, J. Pereira e Orlando Portella; tem o tom certo de melancolia (sem arroubos; sempre sem arroubos) nas valsas, como, por exemplo, “Lágrimas” e “Última Estrofe”, as duas de Cândido das Neves, e a nota exata de respeito à beleza de obras-primas como “Rosa”, de Pixinguinha, “A Última Canção”, de Guilherme A. Pereira, e “Nada Além”, de Custódio Mesquita e Mário Lago. Nesta música, que é uma de suas marcas registradas, ele se permite uma performance de virtuose com boca chiusa– um espetáculo.
Entre as 66 faixas, há pelo menos duas dezenas de clássicos – aquilo que os americanos chamam de standards, canções que passam a fazer parte do repertório básico da cultura de todo um país. Músicas que mesmo os mais jovens reconhecem, no mínimo porque os pais ouviam, tendo por sua vez aprendido a gostar delas com os seus pais; que são regravadas pelos artistas mais jovens, e se eternizam. “Rosa”, por exemplo, virou trilha sonora de novela na voz de Marisa Monte. “Aos Pés da Cruz”, de Marino Pinto e José Gonçalves, e “A Primeira Vez”, de Bide e Marçal, são algumas das músicas gravadas por Orlando que estão no repertório de João Gilberto – que aliás, nos últimos 20 anos, pelo menos, tem gravado basicamente músicas dos anos 30 e 40. Alguns sambas e marchas de carnaval não há quem não saiba cantar – como, por exemplo, “Malmequer”, de Newton Teixeira e Cristóvão de Alencar, “Abre a Janela”, de Roberto Riberti e Arlindo Marques Jr., “Meu Consolo é Você, de Nássara e Roberto Martins, “A Jardineira”, de Benedito Lacerta e Humberto Porto, ou a genial “Alegria”, de Assis Valente, de quem Caetano tomou emprestados os versos “Minha gente era triste, amargurada/ inventou a batucada/ pra deixar de padecer/ Salve o prazer, salve o prazer”
“Carinhoso”, o hino dos bêbados desafinados, ressurge majestosa
Um caso à parte é “Carinhoso”, de Pixinguinha e João de Barro, a primeira das 22 músicas do primeiro CD, e a única que subverte a rigorosa ordem cronológica da data de gravação seguida por todas as demais 65 faixas da caixa. Para qualquer brasileiro de mais de 20 e menos de 60 anos, “Carinhoso” vem associada aos coros desafinados dos bêbados ou amadores que sempre teimam em cantá-la em qualquer reunião de fim de ano, formatura ou simples roda de bar. Pois com Orlando “Carinhoso” ressurge com sua beleza majestosa intacta, e rapidamente nos esquecemos dos coros de bar.
Também é impressionante a quantidade de canções de dor de cotovelo, aquilo que os americanos chamam de torch songs. Vinte e nove das 66 canções falam de amores desfeitos, histórias trágicas, sonhos que terminaram em soluços. Nessas letras surgem aquelas palavras e imagens à la parnasianismo que, a partir de Noel Rosa, a música brasileira desprezou. Estrofe merencória. Eleva o estro. Anjos liriais. Verbenas. Seios alabastrinos. (Mas disco não é cultura? Quem quiser conhecer pode ir ao dicionário. Aprender é bom.)
Fantástico é ver como essas expressões que fariam a felicidade de um Olavo Bilac saem fáceis, fluentes, simples, da boca de uma pessoa que mal se alfabetizou. Orlando fez só o primeiro ano primário, e abandonou a escola para ajudar a mãe no sustento de casa. A história pessoal de Orlando, barra pesada e cheia de tragédias, que já mereceu duas biografias (O Cantor das Multidões, de Jonas Vieira, de 1985, e Nada Além, de Jorge Aguiar, deste ano, 1995), vem bem muito bem contada no texto de Ruy Castro, no livreto que acompanha a caixa.
“Um país que produziu Orlando Silva tem obrigações superiores”
Em um texto escrito para o jornal O Globo na semana do lançamento da caixa, Caetano, que já na década de 60 falava da “linha evolutiva” da música brasileira, joga a pá de cal naqueles mitos imbecilizantes nos quais Roberto Menescal ainda acredita. Ele diz: “Ninguém pode entender bem a MPB se não entender a bossa nova; ninguém pode entender a bossa nova sem entender João Gilberto; ninguém pode entender João Gilberto sem ouvir Orlando Silva. (…) Sem dúvida, foi por tê-lo ouvido que João sentiu a responsabilidade de radicalizar: um país que produziu Orlando Silva tem obrigações superiores.”
A arte, no entanto, é sempre maior que a indústria que lucra com ela. A RCA Victor, hoje BMG-Ariola, simplesmente não tem mais as fitas master das 152 gravações feitas por Orlando Silva na gravadora, no período áureo de 1935 a 1942. Assim, o som que se ouve nos CDs tem como fonte os velhos discos de 78 rotações; foi feito um tratamento caprichadíssimo, com toda a parafernália da tecnologia moderna, para se obter o som dos CDs – mas a base, os 78 rpm, obviamente não tem a riqueza sonora que teriam as fitas originais de estúdio. Milagre a tecnologia ainda não faz. Os finais das músicas são às vezes abruptos (a chiadeira nos finais dos 78 rpm era um horror, e não haveria jeito de filtrá-la totalmente). Ouvido através de fones, o som fica opaco, sem brilho, sem corpo. Aí aparece a grande diferença entre as duas melhores e mais ricas músicas populares do mundo. Qualquer gravação de Billie Holliday nos anos 30, ou de Bessie Smith nos anos 20, nos chega perfeita em CD.
Apesar desse problema, que de resto a gravadora procurou compensar com um cuidado primeiro-mundista na apresentação da caixa, fica a esperança de que a indústria vasculhe os seus baús (ou os baús dos colecionadores, que tratam a arte melhor que ela) e produza novas caixas. Que venham Chico Alves, Noel Rosa, Carmen Miranda, Nelson Gonçalves, Luiz Gonzaga. Para verificarmos de novo que tudo é processo, evolução, e os mais novos felizmente aprendem com os mais velhos. Ou sobretudo para que, simplesmente, seja possível curtir em CD a música brasileira, tão rica e bela pré quanto pós-bossa nova.
Arranjador, instrumentista e regente, aos oito anos já tinha aulas de música. No mesmo ano, começou a integrar a Banda Saboeira de sua cidade natal. Aos 12 anos, compôs o frevo "Furacão" e este ano, 2015, completa oito décadas de vida.
Maestro Duda ou mestre Duda, o José Ursicino da Silva, nasceu em Goiana interior de Pernambuco, em 23 de dezembro de 1935. Aos oito anos começou a estudar música, aos dez já era integrante da banda Saboeira e logo escrevia sua primeira composição, o frevo Furacão. Dali podia-se prever o que se tornaria Duda um dos maiores regentes, compositores, arranjadores e instrumentista de todos os tempos e do frevo em especial. Gênio da composição e arranjo, como ampla formação chegou a tocar Oboé na Orquestra de Recife, mas seu múltiplo talento o levou a experimentar de tudo. Formou várias bandas de frevo que invariavelmente eram eleitas nos carnavais como as melhores do ano.
A carreira é repleta de sucessos e de grandes parcerias: Para o teatro músicou, "Um Americano no Recife" como direção de Graça Melo e outras peças dirigidas por Lúcio Mauro e Wilson Valença. Foi chefe do departamento de música da TV Jornal do Commercio e depois contratado da TV Bandeirantes em São Paulo. Compositor de choros gravados por Severino Araújo e Oscar Miliani, sambas gravados por Jamelão, músicas para Quinteto de Sopros e Quinteto de Metais, banda e orquestra, recebeu o prêmio de melhor arranjo de música popular brasileira em 1980, em concurso promovido pela Globo, Shell e Associação Brasileira de Produtores de Discos.
Em 1950, aos 15 anos de idade, começou a integrar a Jazz Band Acadêmica e a Orquestra Paraguari. No mesmo período atuou na Rádio Jornal do Comércio do Recife. Em 1953, foi classificado em segundo lugar no Festival de Música Carnavalesca promovido pela Câmara Municipal do Recife, com o maracatu "Homenagem à Princesa Isabel". Neste período, já era regente e arranjador da Orquestra Paraguari. Ainda em 1953, assumiu o departamento de música da TV Jornal do Comércio. Em 1960, realizou cursos de regência e de música sacra na Escola de Artes da Universidade Federal de Pernambuco. Em 1961, musicou a peça "Um americano no Recife", dirigida por Graça Melo. Musicou, também, trabalhos dirigidos por Lúcio Mauro e Wilson Valença.
Em 1962, começou a integrar a Orquestra Sinfônica do Recife, executando oboé e corne-inglês. Em 1963, criou uma orquestra de bailes. Em 1967, assinou contrato com a TV Bandeirantes de São Paulo, após já ter sido chefe do departamento de música da TV Jornal do Commercio. Em 1970, voltou para o Recife, tornando a integrar a Orquestra Sinfônica e passando a atuar como professor-arranjador do Conservatório Pernambucano de Música. Em 1971, obteve o primeiro lugar no Festival do Frevo promovido pela Rede Tupi com o frevo de rua "Quinho". No mesmo ano, organizou uma orquestra para bailes carnavalescos, que recebeu por diversos anos o prêmio de melhor orquestra do ano.
Em 1975, gravou disco em homenagem ao Jornal Diário Pernambucano pela gravadora Rozemblit. Teve frevos gravados pela Orquestra de Severino Araújo, assim como sambas gravados, entre outros, por Jamelão. Em 1980, foi escolhido como arranjador do Festival MPB-Shell promovido pela Rede Globo. Em 1982, sua composição "Suíte nordestina" foi escolhida para abrir as festividades da Semana da Pátria, sendo transmitida pela TVE para todo o Brasil. Em 1985, sua orquestra representou o Brasil na Feira das Nações em Miami, na Flórida (Estados Unidos). Em 1987, foi responsável pelo arranjo, regência e direção artística em todas as músicas da terceira edição da série "Compositores pernambucanos", lançado pelo Centro de Estudos de Documentação da História Brasileira (CEHIBRA). O álbum, que homenageou Getúlio Cavalcanti, reuniu doze sucessos desse cantor e compositor , entre sambas, sambas-canção, frevos de bloco, toadas e maracatus. O projeto seria relançado em 2010, em formato de CD, através de uma parceria entre a Fundação Joaquim Nabuco e o Ministério da Educação. Em 1988, executou a obra "Música para metais número 2", com a participação do trompetista americano da Orquestra Sinfônica de Boston, Charles Schlueter, em comemoração aos 138 anos do Teatro Santa Isabel, em Recife. Teve músicas gravadas no exterior, estando presente em mais de 100 discos. Foi eleito por diversas vezes o melhor arranjador do Nordeste. É regente-arranjador e instrumentista da Orquestra Paraibana de Música Popular. Sua mais famosa obra é a peça sinfônica "Fantasia carnavalesca", gravada pela Orquestra Sinfônica do Recife e Coral Ernani Braga. Vem alcançando destaque internacional com a direção musical da ópera "Catirina", baseada em autos populares do bumba-meu-boi maranhense. Foi escolhido pelo Projeto Memória Brasileira, da Secretaria de Cultura de São Paulo, como um dos 12 melhores arranjadores do século.
Em 1997 o Projeto Memória Brasileira lançou o CD "Arranjadores", com seu arranjo para "Bachianas nº5", de Heitor Villa-Lobos, tocado pela Banda Savana, homenageando-o ao lado de outros grandes arranjadores brasileiros como Maestro Cipó, Moacir Santos, Cyro Pereira, José Roberto Branco e Nelson Ayres. Em 1999, lançou com orquestra, o CD "Coleção de Frevos de Rua", que contou com quatro volumes. Em 2007, teve o frevo "Nino, o pernambuquinho" relançado pela Spok Frevo Orquestra no CD "Passo de anjo ao vivo" gravado ao vivo no Teatro Santa Isabel, na cidade de Recife.
Em 2008, recebeu homenagem do Ministério da Cultura, por meio da secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID/MinC) e da Representação Regional Nordeste (RR/NE MinC), no Conservatório Pernambucano de Música. O evento encerrou oficialmente a edição 2007 do Prêmio "Culturas Populares", que levou o nome do Meaestro e também homenageou o centenário do frevo. Em 2009, apresentou-se com sua orquestra no carnaval de Recife, na Praça do Marco Zero, sendo o evento transmitido ao vivo pela Rede Bandeirantes de Televisão. No mesmo ano, foi homenageado pela troça carnavalesca Turma da Jaqueira Segurando o Talo, no seu vigésimo sexto desfile, em Recife; pela revista Perto de Casa; e na Mostra de Música de Olinda. Em 2010, as seguintes músicas que contaram com seu arranjo foram premiadas no "Festival de Música Carnavalesca 2010", realizado em Recife: "Meu Carnaval Olindense", de Luiz Fernando Poeta, interpretada por Almir Rouche, na categoria Frevo canção; "O Bloco do Bila", de Luiz Guimarães, interpretada por Coral Edgar Morais, na categoria Frevo de bloco. Do festival, participaram cerca de 200 artistas e compositores. No mesmo ano
Há mais de 30 anos, o músico esteve envolvido, ao lado de Carlos Fernando, no projetoque revolucionou o gênero, o Asas da América. Muitas das músicas nascidas tinham seu dedo. "Nós mudamos a história do frevo. Demos uma outra roupagem. E é ela que está nas ruas até hoje. Não houve qualquer renovação. E não é por que não surgiram novas músicas. É porque não existe divulgação". Ele recorda uma canção de Dudu do Acordeom, Baile celestial, cujo arranjo assina. "A faixa foi uma das vitoriosas do I Festival de Frevo da Humanidade (em 2013). No entanto, dificilmente, ’você’ ouvirá. As rádios não tocam. Assim é impossível renovar", arremata.
Depoimentos
"Considero Maestro Duda um gênio. É uma das pessoas responsáveis por manter viva a alma de um povo. Possivelmente, neste segundo semestre, lançaremos o filme Sete corações, com direção de Andrea Ferraz. E Duda é um desses corações. Para mim, ele tem o poder de fazer uma coisa bela, emocionante e simples. Ele tem esse poder. Sou fã incondicional. Sempre que possível, eu o plagio" - Spok
"Maestro Duda é um dos maiores nomes do frevo. É extremamente competente. Desde que comecei a pesquisar e compor frevo, tomei nota de vários artistas. O nome dele é um dos primeiros. Ele é referência para todo mundo. Tive a sorte de tê-lo como arranjador da música Baile celestial, o que contribuiu para a música ser uma das vitoriosas do I Festival de Frevo da Humanidade" - Dudu do Acordeom
"É uma das referências vivas que ainda temos no nosso carnaval. Precisamos valorizá-lo não somente pelo que ele fez no passado, mas pelo que ele continua fazendo até hoje pelo frevo. Além de ser um megamaestro, é uma pessoa de coração generoso. Nunca fez a música pernambucana para si. Ele, acima de tudo, quis mostrar seus passos e sua arte. Só somou para a gente" - Almir Rouche
Patrimônio Vivo
Em 2010, o Maestro Duda foi agraciado com o título de Patrimônio Vivo de Pernambuco. Desde então, recebe uma bolsa vitalícia no valor de R$ 1021,72. Como tem feito poucas apresentações, o auxílio governamental é a principal fonte de renda do músico, além de uma aposentadoria de R$ 724.
De autoria do próprio Luiz Caldas, em parceria com Paulinho Camafeu, a música se tornou um sucesso na Bahia. “Eu estava na praça principal da cidade de Simões Filho, em um barzinho e encontrei Paulinho Camafeu. Entre uma conversa e outra captei o diálogo, tipo gozação, entre um rapaz e uma garota: ‘pega ela aí pra passar batom’. Daí nasceu Fricote”, lembra o músico, hoje com 51 anos.
